《姜子牙》《哪吒》與“中國學(xué)派”

王小魯

一

近日筆者以《姜子牙》（2020，李煒、程騰導(dǎo)演）、《哪吒之魔童降世》（2019年，餃子導(dǎo)演）等幾部傳統(tǒng)神話題材動(dòng)畫作為例證，分析中國動(dòng)畫學(xué)派的文章，在報(bào)紙上有兩次發(fā)表，之后又覺得觀點(diǎn)雖然值得堅(jiān)持，但話語則粗糙了些，此番希望能更為詳細(xì)地論述。《姜子牙》這部動(dòng)畫片于2020年10月1日上映，至今雖然口碑未如《哪吒之魔童降世》高張，但票房卻已經(jīng)15億以上了。這票房的獲得當(dāng)然存有外部偶然性，卻也已經(jīng)有四五千萬人次奔赴影院與其相會(huì)，社會(huì)對(duì)話的面積和層次可謂深廣，對(duì)于本片，專業(yè)人士從劇本和制作成色上加以質(zhì)疑，但總體上仍然肯定了它，它的吸引力形成的機(jī)制很值得研究。

不止《姜子牙》和《哪吒之魔童降世》，此前更有《白蛇：緣起》（2019年，黃家康、趙霽導(dǎo)演）、《大圣歸來》（2015年，田曉鵬導(dǎo)演），這幾部最近5年來票房成就最好的國產(chǎn)動(dòng)畫，多是從中國傳統(tǒng)神話尋找靈感，它們被學(xué)界視為“中國動(dòng)畫學(xué)派”或民族美學(xué)或民族動(dòng)畫的復(fù)興，認(rèn)為它們?yōu)椤爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”續(xù)寫了新章節(jié)。

“中國學(xué)派”成為當(dāng)下電影學(xué)術(shù)界的顯學(xué)，其本質(zhì)或可以看作是1980年代 “電影民族化”大討論的再版，或者延續(xù)。當(dāng)年的討論正反雙方都有充分的發(fā)言，今天則少有異見。所謂辯證法，就是在辯論中達(dá)到真理，未經(jīng)質(zhì)疑的概念都不牢固。

另外，其實(shí)電影界的中國學(xué)派最早又是從“中國動(dòng)畫學(xué)派”而來，它從這里找到了理論的勇氣，也以中國動(dòng)畫學(xué)派作為理想與典范。中國動(dòng)畫學(xué)派是一個(gè)事實(shí)，一個(gè)歷史的存在，它是指1950年代到1980年代末，上海美術(shù)電影制片廠制作的那批契合民族傳統(tǒng)樣式的動(dòng)畫作品以及創(chuàng)作群體。中國動(dòng)畫學(xué)派尤其以水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》（15分鐘短片，1960年，特偉、錢家駿、唐澄導(dǎo)演）、《山水情》（18分鐘短片，1988年，特偉、閻善春、馬克宣導(dǎo)演）為范例，但也不局限于水墨?！洞篝[天宮》不是水墨，但取材于中國古典小說，其人物造型、人物組織動(dòng)作的方式、音樂，都受傳統(tǒng)京劇程式的影響，一看就可以聯(lián)想到“民族傳統(tǒng)”這個(gè)概念。這批作品將中國傳統(tǒng)文化元素善加利用，其自成一派，并無疑意。

《小蝌蚪找媽媽》

（15分鐘短片，1960年，特偉、錢家駿、唐澄導(dǎo)演）

但“中國動(dòng)畫學(xué)派”是一個(gè)巨大的稱謂，它具有時(shí)間和空間上的壟斷性，雖然它特指幾十年前那段時(shí)間內(nèi)美影廠的作品，已經(jīng)成為一個(gè)專門概念，但這個(gè)名稱在今天的使用，仍然會(huì)給溝通造成一個(gè)封閉的效應(yīng)，它不僅僅覆蓋了中國動(dòng)畫的過去，也似乎要覆蓋中國動(dòng)畫的現(xiàn)在和未來。中國動(dòng)畫學(xué)派最早是在薩格勒布動(dòng)畫學(xué)派的啟發(fā)下，在薩格勒布動(dòng)畫節(jié)上被外國同行指認(rèn)出來的，薩格勒布是前南斯拉夫的一座城市，也是一個(gè)制片廠的名字，所以筆者在一篇文章中，呼吁將中國動(dòng)畫學(xué)派改為“上海美影廠動(dòng)畫學(xué)派”。

Animafest薩格勒布國際動(dòng)畫節(jié)誕生于1972年

這既符合事實(shí)，又給中國動(dòng)畫的前景敞開了多元可能性。難道中國動(dòng)畫就是要致力于凸顯傳統(tǒng)元素么？它和當(dāng)下生活的關(guān)系是什么？早期的“中國動(dòng)畫學(xué)派”作品，傳統(tǒng)題材和動(dòng)物題材居多，當(dāng)下題材幾乎沒有，雖然這一學(xué)派的主要推動(dòng)者特偉先生認(rèn)為，民族傳統(tǒng)手法也可以用來呈現(xiàn)當(dāng)下生活，但最后仍然沒有這類作品的出現(xiàn)。況且，如果用標(biāo)識(shí)《大鬧天宮》民族風(fēng)格的京劇程式和造型特點(diǎn)，來展現(xiàn)當(dāng)下生活，那是不是必須的？而且那又會(huì)實(shí)踐出何種樣貌來呢？

特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》（1956 年）中的角色設(shè)計(jì)

（攝影 / 新華社記者楊溥濤）

我們一般認(rèn)為，用來界定“中國動(dòng)畫學(xué)派”的這批作品，起源于中國的特殊時(shí)期，一定程度上它是國內(nèi)封閉環(huán)境和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，關(guān)于這點(diǎn)，其實(shí)學(xué)界一直以來也是有共識(shí)的。這批動(dòng)畫的生產(chǎn)造價(jià)很高，但在當(dāng)時(shí)的體制下面，制作起來可以不計(jì)成本，而且它們背負(fù)證明民族國家文化生命力的潛在任務(wù)，因此它們得以出現(xiàn)，成為珍貴的藝術(shù)品。從觀眾接受方面來說，在文化有限的情勢(shì)下，這批作品得到歡迎自不待言。這批作品和中國動(dòng)畫學(xué)派激勵(lì)了今天“中國學(xué)派”的發(fā)生，但仍然以動(dòng)畫創(chuàng)作為例，今天的這些同樣是民族神話等傳統(tǒng)題材的動(dòng)畫電影，與中國動(dòng)畫學(xué)派究竟是什么關(guān)系呢？我們積極開展中國學(xué)派的理論活動(dòng)，對(duì)于中國的動(dòng)畫創(chuàng)作將會(huì)增添何種啟發(fā)性，抑或是徒增贅言，乃至意識(shí)上的枷鎖？

10月1日，筆者在錦溪參與了一個(gè)動(dòng)畫論壇——“后中國學(xué)派的動(dòng)畫未來”。這些走訪和參與讓我多了思辨的機(jī)會(huì)?；乇本┖?，又在影院看了《姜子牙》，我發(fā)現(xiàn)這部動(dòng)畫電影包含了以上所要思辨的諸多話題。

??相關(guān)鏈接：二

所以我想在這里詳細(xì)地討論一下這部動(dòng)畫?！督友馈啡匀蝗〔挠趥鹘y(tǒng)神話題材，是根據(jù)許仲琳的小說《封神演義》改編，但其敘事開始于《封神演義》結(jié)束的地方。姜子牙封神臺(tái)上工程圓滿的時(shí)候，卻是電影的開端，它讓姜子牙對(duì)封神臺(tái)產(chǎn)生了質(zhì)疑。

可以看到電影人對(duì)原著還是非常了解的，它從許仲琳敘事呈現(xiàn)的裂縫中找到了靈感。我們讀《封神演義》，會(huì)覺得其中有一個(gè)詭異之處：蘇妲己是蘇護(hù)的女兒，她已經(jīng)在恩州驛，被軒轅墳里的千年狐妖吃掉了，之后朝廷君臣所見的蘇妲己，其實(shí)是借竅成形的狐妖，而在小說的敘事當(dāng)中，出現(xiàn)狐妖的時(shí)候，仍然使用“蘇妲己”這個(gè)稱呼。

觀眾由此會(huì)產(chǎn)生一種迷離的感受，因?yàn)橐环矫?，他?huì)非常同情蘇妲己本人，另外也會(huì)知道這個(gè)能指之下的新實(shí)體是一個(gè)妖精，在小說敘述“蘇妲己”如何制造炮刑、剖人心的時(shí)候，讀者知道這些壞事是狐妖而非蘇護(hù)的女兒干的——按照故事的邏輯，這是清晰的。但這個(gè)名字的使用仍然予人混淆之感。許仲琳所以繼續(xù)使用“蘇妲己”這個(gè)稱謂，也許是基于故事中多數(shù)人物的所見所知，這是“讀者所知大于人物所知”的敘事類型。

我認(rèn)為這種混淆感在許仲琳那里未必有充分的自覺，電影《姜子牙》卻是敏銳地抓住了這一點(diǎn)，進(jìn)行了有意味的轉(zhuǎn)化，電影的創(chuàng)作者在其設(shè)定當(dāng)中，讓師尊將狐妖和蘇妲己的元神綁在了一起，當(dāng)姜子牙去斬殺狐妖，它從狐妖身上看到了無辜的元神，所以不忍下手。

這個(gè)設(shè)定我認(rèn)為很精彩，只是它與同為光線傳媒出品的《哪吒之魔童降世》的設(shè)定太相似了——天地孕育了混元珠，這個(gè)混元珠仙魔兩氣纏繞，元始天尊在煉丹爐里將它分化為靈珠、魔丸，太乙真人操作不當(dāng)，將魔丸化為哪吒，而靈珠化為敖丙。但影片最后，兩人合體了，一起與命運(yùn)抗?fàn)?。雖然兩片的指向不同，其旨趣卻有頗為一致的地方，它們對(duì)于精神世界的分裂和內(nèi)在世界的糾纏有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，并且認(rèn)為它很重要。

餃子《哪吒之魔童降世》 (2019) 美國藍(lán)光DVD封面

《哪吒之魔童降世》的兩重性設(shè)定主要是作者憑空再創(chuàng)造，如上所言，《姜子牙》卻是細(xì)膩地發(fā)現(xiàn)了原著本有的裂縫，并加以利用。《封神演義》是一本奇書，許仲琳對(duì)于千年狐妖的命運(yùn)處理，其實(shí)也顯示著他在道德方面的猶疑。這正是電影《姜子牙》賴以做文章的另一個(gè)要緊之處。

許仲琳筆下的商紂王其實(shí)并非一個(gè)特別有主見的大壞蛋，它只是被妖精迷惑了，而這主要是由于外力的安排。按小說敘述，女媧誕辰時(shí)大臣讓商紂王去女媧宮上香，紂王說，我憑什么去。見到女媧圣像美艷無比，卻又起了淫心，女媧十分生氣。女媧說，你不修身養(yǎng)性治天下，還褻瀆我，我覺得成湯氣數(shù)已盡。所以發(fā)動(dòng)三妖去禍害朝歌。

“氣數(shù)已盡”是什么意思？如果以現(xiàn)代眼光來看，如此伐紂并非完全的正義之戰(zhàn)，而紂王的行為卻反而帶著蔑視權(quán)威的意味。等朝歌淪陷，三妖即將被斬殺，許仲琳還是給予這位狐妖辯護(hù)的機(jī)會(huì)，他在小說里面，安排狐妖對(duì)女媧說，當(dāng)初就是你用招妖幡將我們招去朝歌迷惑紂王，斷送他的天下，如今大功告成，你卻讓姜子牙來收拾我們？所以電影開場(chǎng)的設(shè)定，也是有本可依的。

程騰 / 李煒《姜子牙》 (2020) 海報(bào)

但是在小說里，作者最終還是維護(hù)了天尊、女媧的秩序。而電影里面則不同，在封神臺(tái)上，電影讓姜子牙認(rèn)識(shí)到誅殺狐妖并非天經(jīng)地義之事，因此無法完成師尊的任務(wù)，由此被罰至北海，他在北海遇到了小九，后者其實(shí)正是從狐妖那里逃出來的元神（蘇妲己？）。她和姜子牙重返當(dāng)年的古戰(zhàn)場(chǎng)，電影呈現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)下冤魂成堆，暗示著戰(zhàn)爭(zhēng)的無意義。而影片的最后，狐妖說自己其實(shí)也是冤魂，而將她和蘇妲己綁在一起的，正是師尊本人。

在原著中，將蘇妲己和狐貍命運(yùn)綁定的也是來自于權(quán)威，只不過這個(gè)權(quán)威是女媧，由此可見，電影《姜子牙》實(shí)在可以獲得最佳改編劇本的榮譽(yù)。它的劇作雖然主要是依靠自己的生發(fā)和創(chuàng)作，但是對(duì)于原著的精神是有依循的，其內(nèi)在的故事邏輯是有延續(xù)的。原著中姜子牙完成了權(quán)威給予的封神使命，自己也功成名就，而影片則賦予了姜子牙現(xiàn)代人格，這是富有力度的一次改寫。他質(zhì)疑、反思，他認(rèn)清了師尊的極權(quán)面孔，最終反抗了后者所制定的神仙秩序，砍斷了通天梯，徹底否定了天庭。而在那一刻，姜子牙的形象被戲仿為救世主，并且也兼有美國超人和《駭客帝國》里尼歐的形象特點(diǎn)，這是當(dāng)下中國新動(dòng)畫一貫的詼諧用典的風(fēng)貌，當(dāng)然其意義也可能別有寄托。

莉莉·沃卓斯基 / 拉娜·沃卓斯基《駭客帝國》 The Matrix (1999) 截幀

哪吒的故事其實(shí)也主要來自于《封神演義》。哪吒出身不凡，太乙真人給了他太多寶物，他去東?？谙丛?，混天綾和乾坤圈把龍宮攪得不安寧，哪吒打死了前來巡海的夜叉和龍王三太子，龍王去天庭告狀。然后太乙真人說什么呢？他說：哪吒誤傷三太子，那是天數(shù)，你龍王為這等小事告狀，真不懂事！

這里引用了不少小說細(xì)節(jié)，但似乎也是必須的，這樣才能看到作者的人性觀和世界觀。原著敘事顯然為神界的道德邏輯所貫穿，乃是非人文主義的，但是兩部電影都做了人文主義的改造，而且賦予了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性——包括對(duì)于他們的個(gè)體主體性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于體制的現(xiàn)代式批判。其實(shí)《大圣回來》、《白蛇：緣起》等影片其實(shí)都做了類似的改造，有位叫做楊雪團(tuán)的學(xué)者撰文稱，《白蛇：緣起》其實(shí)是反傳統(tǒng)文化的，其中突出主體性和自由，是西方的價(jià)值觀和西方的人物形象。

黃家康 / 趙霽《白蛇：緣起》 (2019) 劇照

經(jīng)以上描述，我們?nèi)绾问稣f這四部動(dòng)畫電影？他們構(gòu)成了民族美學(xué)抑或是中國動(dòng)畫學(xué)派的新材料么？在最近的院線動(dòng)畫里，將傳統(tǒng)神話電影化的“化”不是民族化，而是將民族的東西充分現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化有時(shí)候會(huì)被認(rèn)為就是西化，這兩個(gè)概念一直是混淆不清的，五四時(shí)期曾將中西之辯，看作是古今之辯。

因此，我們?nèi)绾伪嬲J(rèn)這些電影的學(xué)派歸屬？從原著的姜子牙承認(rèn)和維護(hù)了秩序，到電影中姜子牙反抗了秩序，都是姜子牙，卻是完全不同的精神走向，它體現(xiàn)的是傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，你可以說這個(gè)轉(zhuǎn)換的過程并非向西方學(xué)習(xí)和模仿得來，而是中國本土自主、自發(fā)的行為，但這同樣也是強(qiáng)調(diào)了中外的共通性，而非中國的特殊性。

2020年初《姜子牙》發(fā)布的國漫神仙大拜年海報(bào)，角色包括姜太公、哪吒、大圣、敖丙、江流兒、小九、四不相還有兩位申公豹

《姜子牙》的商業(yè)成就代表了一種廣泛的共鳴，這證明了這種現(xiàn)代性改造所帶來的精神吸引力。四部動(dòng)畫的確都一樣，不約而同使用了傳統(tǒng)資源，而且其中一些形式外觀也受到傳統(tǒng)資源的影響，比如構(gòu)圖上《姜子牙》的留白、《大圣歸來》的部分散點(diǎn)透視，兩部影片里面的角色造型皆受《山海經(jīng)》啟發(fā)，但這些反而是一些細(xì)節(jié)上的。這么說，創(chuàng)作者的意志是在中國動(dòng)畫學(xué)派和民族動(dòng)畫的創(chuàng)作意志下實(shí)現(xiàn)的么？我覺得那更多是在商業(yè)原理和電影IP思路下實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)檫@種經(jīng)典 IP的改造，于商業(yè)上是十分有利的，那是一個(gè)業(yè)已有了漫長(zhǎng)口碑積累的文化資產(chǎn)。但借了這個(gè)題材和某些外在形式之外，它必須契合當(dāng)下的人性觀和精神機(jī)制。

所以我反而愿意從另一個(gè)視角來看待它們?！斗馍裱萘x》中的元始天尊在電影中被改為“師尊”，十分有趣，《姜子牙》導(dǎo)演之一的程騰成名后，媒體報(bào)道他在美國獲獎(jiǎng)的《天外有天》，那是傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫風(fēng)格的電影——其中的美學(xué)意境顯然也已經(jīng)被運(yùn)用到《姜子牙》里來了，但很少提到他當(dāng)年網(wǎng)上流傳的的動(dòng)畫短片，那是他讀書時(shí)期和《姜子牙》的另外一個(gè)主創(chuàng)李夏等人，一起創(chuàng)作的《紅領(lǐng)巾俠》。

程騰《天外有天》 Higher Sky (2014) 部分手稿

《紅領(lǐng)巾俠》（2010年）的主角就是一個(gè)上課看漫畫的壞學(xué)生，他在想象中和老師做斗爭(zhēng)，老師不就是師尊么？而《哪吒之魔童降世》的導(dǎo)演餃子曾經(jīng)創(chuàng)辦餃克力工作室，多年前導(dǎo)演過動(dòng)畫短片《打，打個(gè)大西瓜》（2008年），此片視覺想象力飛揚(yáng)，趣味性漫溢，當(dāng)時(shí)筆者做一本動(dòng)畫雜志，所以順帶熟悉了一下這些作品，這兩部動(dòng)畫和宋尚導(dǎo)演的《地鐵大逃殺》（2012年），在當(dāng)時(shí)是被廣為傳頌的幾部青年動(dòng)畫短片。這些作品有一種當(dāng)時(shí)流行的暗黑風(fēng)格——壞小孩、暴力美學(xué)、游戲感、基腐情節(jié)，等等，還有以暴力宣泄荷爾蒙的憤世情懷，還有社會(huì)隱喻，與他們的當(dāng)下個(gè)人處境顯然十分相關(guān)。我們可以從他們成長(zhǎng)史的角度，來看他們作品的延續(xù)性，他們的產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫仍然貫穿著當(dāng)年反叛權(quán)威的精神，還有體現(xiàn)著普遍的現(xiàn)代性價(jià)值，從《姜子牙》里可以看到導(dǎo)演們決絕的態(tài)度和寶貴的堅(jiān)守。雖然他們的創(chuàng)作從當(dāng)下題材轉(zhuǎn)向了遙遠(yuǎn)的民族神話，但仍然透露著當(dāng)下對(duì)話的意愿和能力，而且，換一個(gè)角度來說，“古代題材+動(dòng)畫”具有天然的現(xiàn)實(shí)索引性上的疏離，但正適合于借古喻今。所以這一批面向成人的“新動(dòng)畫”，從形式到精神走向方面，它們?cè)谥袊鴦?dòng)畫史上都是前所未見的。

李夏 / 程騰《紅領(lǐng)巾俠》 The Red (2010) 劇照

三

而上面提及的錦溪論壇，筆者于在其中的所見所思，很有啟發(fā)的價(jià)值。與論壇平行的，還有針對(duì)中國動(dòng)畫學(xué)派的動(dòng)畫展，形式十分有趣，不是在傳統(tǒng)影院和封閉空間中放映，而是于夜晚，將影片的投影打在錦溪小鎮(zhèn)河水兩岸的白墻上，居民坐在岸邊亭子里觀賞。之外還有一些講座，有一場(chǎng)是在有數(shù)百年歷史的丁宅舉行，是美影廠美術(shù)師馮健男前輩講他創(chuàng)作《九色鹿》的過程?！毒派埂芬矊儆谥袊鴦?dòng)畫派作品序列。老先生年高八秩，所講全是歷史細(xì)節(jié)，這對(duì)我們了解中國動(dòng)畫學(xué)派很有助益。

馮健男在錦溪古鎮(zhèn)丁宅進(jìn)行關(guān)于《九色鹿》的講座

《九色鹿》是在1980年6月籌備的，這個(gè)動(dòng)畫典故出自敦煌壁畫《鹿王本生》，導(dǎo)演錢家峻在五六十年代就想將其搬上銀幕，但被認(rèn)為宣揚(yáng)封建迷信。70年代末，他重新申請(qǐng)做這個(gè)題材，得到批準(zhǔn)，但要求避免宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)等封建思想，而用真善美來貫穿敘事。馮先生被分派的任務(wù)，是為這部動(dòng)畫做場(chǎng)景圖。因?yàn)楣适掳l(fā)生地在西域，所以美術(shù)團(tuán)隊(duì)從上海出發(fā)去西部觀察，費(fèi)時(shí)兩個(gè)月，光在敦煌臨摹壁畫就23天，馮健男臨摹了21幅壁畫，畫了5本速寫。

敦煌莫高窟 第257窟《鹿王本生圖》

我從和馮先生的交流中得知，他是學(xué)油畫出身，場(chǎng)景設(shè)計(jì)也有西畫的素質(zhì)。影片的元素當(dāng)然并非全是中國的，有一處九色鹿飛到空中的場(chǎng)景，馮先生讓畫面下的山體呈現(xiàn)哥特尖頂?shù)脑煨?，以突出其莊嚴(yán)氣息。當(dāng)然這只是一些細(xì)節(jié)，不是主體部分，主體部分比如說這個(gè)題材其實(shí)來自于印度，本就不是中國本土的故事。而敦煌的繪畫本身也是中外結(jié)合的產(chǎn)物，其繪畫主題多來自于印度，人物形象也多是外國人造型。

當(dāng)年的馮健男和他臨摹的佛像

在錦溪的論壇上，大家提到中國動(dòng)畫學(xué)派最值得驕傲的《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！?，《哪吒鬧?！樊a(chǎn)生于文革結(jié)束不久的1979年，其中的哪吒很像“紅小兵”，這是這部作品與時(shí)代的關(guān)系。不過它在《封神演義》的逆反形象已經(jīng)讓人很驚訝了，尤其是哪吒與父母的關(guān)系，雖然后來他們和解了，但那是迫于外部威嚴(yán)，你仍然感覺到這種家庭關(guān)系很特殊，不合儒家宗旨，你因此能夠懷疑哪吒是中國文化的異質(zhì)化力量。的確有人考證，哪吒的形象也是來自于印度，并且往上可以追溯到埃及。

關(guān)于哪吒Nazha有一說為印度教中Nalakūvara神（也被稱為Nalakūbara）的縮寫音譯，并通過佛經(jīng)傳入中國

孫悟空的形象也有人指出其印度來源，先又胡適，后有陳寅恪、季羨林，都認(rèn)為孫悟空與南亞神話中的獼猴哈努曼相關(guān)。陳寅恪說：“支那亦有猿猴故事，然以吾國昔時(shí)社會(huì)心理、君臣之倫、神獸之界，分別至嚴(yán)，若絕無依籍，恐未必能聯(lián)想及之。”（1930年，《西游記玄奘弟子之演變》）

雖然這些外來神話人物經(jīng)中土文人的轉(zhuǎn)化和重塑，與中國人的文化生活建立了更為緊密的關(guān)系，但這個(gè)故事仍然在提醒著，封閉自我、中外絕對(duì)分殊的不可能，全球化從新石器時(shí)代就開始了，世界文明是混血的，湯因比在他的著名的《歷史研究》中所聲稱的完全沒有接觸的幾種文明類型，已經(jīng)被新的考古進(jìn)程證明錯(cuò)了。而民族的劃分與此類似。很多被認(rèn)為屬于自己獨(dú)有的東西，可能仔細(xì)考證起來并非如此，但是在想象和信念，還有政治力量的作用下，民族共同體還是被建立起來了。

這就牽涉到一個(gè)問題，民族是什么？建構(gòu)主義民族觀認(rèn)為民族并非天然的。有人說民族是一種美學(xué)。最著名的建構(gòu)主義民族觀點(diǎn)，是英國學(xué)者本尼迪克特·安德森所說的“想象的共同體”。其實(shí)法國思想家勒南在1882年的著名演講中，其民族觀就是建構(gòu)主義的?！斑z忘，甚至是歷史性的錯(cuò)誤，是形塑民族的一個(gè)關(guān)鍵因素”（約瑟夫·歐納斯特·勒南，《何為民族》，1882年）。他反對(duì)以血緣種族、地域、共同利益、語言、宗教等等來定義民族。他認(rèn)為民族是一種道德意識(shí)類型，它是被是共同的政治意愿所塑造的。

約瑟夫·歐納斯特·勒南Joseph Ernest Renan

與其著作《何為民族》What Is a Nation?

我認(rèn)為民族的建構(gòu)主義理論有其道理，這正為今天的建構(gòu)主義提供了依據(jù)，但我也認(rèn)為民族并非完全是建構(gòu)出來的，它有原生的成分。也有學(xué)者按照想象共同體的思路，制造出一個(gè)對(duì)應(yīng)的概念——自然共同體。它還是有實(shí)在的內(nèi)容的，它是在邊界相對(duì)穩(wěn)定的地區(qū)，可能有著血緣關(guān)聯(lián)的一群人，由于他們長(zhǎng)久在一起生活，而形成了共同經(jīng)驗(yàn)、共同利益，有著共同的語言、習(xí)俗、記憶和文化典故……當(dāng)然我還是傾向于認(rèn)為，所謂獨(dú)特的民族文化與傳統(tǒng)美學(xué)，是在過去相對(duì)封閉的地域和相對(duì)古老的時(shí)間內(nèi)形成的，它在特定的時(shí)期——尤其是國際形勢(shì)惡化時(shí)——形成了強(qiáng)烈的自覺，更為了凝聚群體力量。比如說，最早提出文藝民族化是1939年周恩來提出來的，而那正是一個(gè)反對(duì)外國侵略的年代（王鳳勝）。

1938年10月，廖冰兄創(chuàng)作了《抗戰(zhàn)必勝連環(huán)圖》，在安徽、浙江、江西、廣西各城鎮(zhèn)流動(dòng)展出。1939年，《抗戰(zhàn)必勝連環(huán)圖》由桂林文化供應(yīng)出版社出版。在周恩來的直接關(guān)心下，抗日救亡漫畫宣傳隊(duì)創(chuàng)辦的《抗戰(zhàn)漫畫》（半月刊）在武漢出版了12期，武漢失守后又在重慶出版刊登了大量的連環(huán)畫作品，記錄了投身抗日救亡的連環(huán)畫戰(zhàn)士們的斗爭(zhēng)業(yè)績(jī)?！吨醒胛墨I(xiàn)研究室》

但這種年代過去之后，想重新從中尋求可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)，則必須看到其時(shí)代因緣。1950年代發(fā)軔的中國動(dòng)畫學(xué)派就是如此，它的產(chǎn)生其實(shí)充滿了某種被動(dòng)性。由于“沒有商品原理的介入，也沒有當(dāng)代媒介手段（電視以及充分產(chǎn)業(yè)化的院線）的淬煉，所以它一直沒有獲得和當(dāng)下觀眾充分溝通后的新形態(tài)?！保ㄍ跣◆?，10月18日，《北京日?qǐng)?bào)》）它若在當(dāng)下重新被復(fù)制，是非常困難的，它必須被改造。中國動(dòng)畫應(yīng)該和當(dāng)下生活（也包括故事、材料和媒介等等）建立血肉關(guān)系，而不是強(qiáng)調(diào)和民族傳統(tǒng)建立關(guān)系，民族傳統(tǒng)應(yīng)該自然地貫穿在當(dāng)代生活里，如果當(dāng)代生活領(lǐng)域里所謂的民族傳統(tǒng)比較稀薄了，那么文藝領(lǐng)域里面也必然如此。

2020年《時(shí)尚芭莎》雜志電影組曾推出一期特別策劃，主題為《了不起的中國動(dòng)畫人》，采訪十余名國內(nèi)動(dòng)畫導(dǎo)演

電影當(dāng)然也有反向的塑造作用，但若要合乎觀眾接受心理，除非你對(duì)生活領(lǐng)域做一個(gè)劇烈的改變。而如何改變？已經(jīng)為現(xiàn)代性改造到今天的我們，民族傳統(tǒng)文化的塑造作用其實(shí)逐漸式微，真正能夠強(qiáng)烈形塑我們電影風(fēng)貌的外在力量，反而可能是當(dāng)下體制的特性。而上面所言動(dòng)畫和當(dāng)下生活的關(guān)系，其實(shí)也無需呼吁，在沒有干預(yù)的情況下，這個(gè)創(chuàng)作是自然而然發(fā)生的過程，而至于民族傳統(tǒng)是不是能夠從中得到發(fā)揚(yáng)，這也是自然而然的事情，而且我覺得現(xiàn)代性尚未完成，民族的文化也在不停的重新塑造和生成當(dāng)中，你要捕捉它很難，現(xiàn)在的很多捕捉和固定描繪，其發(fā)揮的作用，反而也可能是一種封閉性的效果。

以上所及的青年動(dòng)畫短片，還有劉健的《刺痛我》、《大世界》等等，都偏向成人動(dòng)畫，是當(dāng)下青年對(duì)于現(xiàn)實(shí)感覺的鮮活表達(dá)。中國動(dòng)畫——我說的不是單純的兒童動(dòng)畫，在未來亟需更為當(dāng)下化和更有現(xiàn)實(shí)感的作品，當(dāng)然，我也并不是呼吁現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫，但像劉健這種現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫家卻也是彌足珍貴，多元生產(chǎn)如果開動(dòng)起來，當(dāng)很多創(chuàng)作者各自形成特色，也許可以事后總結(jié)出一個(gè)學(xué)派，但這主要使用哲學(xué)中的歸納法，而不能制造一個(gè)原理強(qiáng)行推廣，成為干預(yù)主義的東西。而至于是否真的形成了內(nèi)涵穩(wěn)定的學(xué)派，則實(shí)屬可遇而不可強(qiáng)求。目前民族美學(xué)和中國學(xué)派的論說只能作為一種理論清談，而不能作為一種集體主義的力量強(qiáng)行介入，因?yàn)椴缓纤囆g(shù)生產(chǎn)的規(guī)律。

劉健《大世界》 (2017) 劇照

當(dāng)然，且不論使用歸納法的中國學(xué)派，哪怕僅僅是作為一種建構(gòu)主義或信念主義的概念，其行動(dòng)顯然也不是空穴來風(fēng)，它是在特定動(dòng)機(jī)下的一種政治行為。如果說語言是辨識(shí)民族和凝聚共同體的力量，那么電影的確可以作為一種語言。電影實(shí)踐也可以作為規(guī)訓(xùn)的力量，它具有整合的能力。問題是，建構(gòu)主義者用什么材料來建構(gòu)，他們要將它引向何方？這其實(shí)是很多人的疑惑。

原文標(biāo)題：《姜子牙》《哪吒》與“中國學(xué)派”

2020年11月13日首發(fā)于《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》，有修訂

本文由作者王小魯授權(quán)發(fā)布

原標(biāo)題：《《姜子牙》《哪吒》與“中國學(xué)派”》

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