原創(chuàng) 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

文 | senses of cinema

譯 | 余春嬌（上海）

編 | bastard（上海）

埃里克?侯麥11周年 忌辰

1920.3.21-2010.1.11

前言

1月11日是法國(guó)電影大師埃里克·侯麥（éric Rohmer）逝世11周年紀(jì)念日。事實(shí)上，埃里克·侯麥并不是這位導(dǎo)演的真名：他的真名叫莫里斯·亨利·約瑟夫·舍萊爾（Maurice Henri Joseph Schérer），埃里克·侯麥也只是他的化名，分別取自他喜愛(ài)的導(dǎo)演埃里克·馮·斯特勞亨（Eric von Stroheim）的名和小說(shuō)家薩克斯·侯麥（Sax Rohmer）的姓。3月21日也并不一定是侯麥真實(shí)的出生日期，在不同的來(lái)源當(dāng)中，他給出的日期也完全不同，其中包括1920年4月4日，同年12月1日和1923年4月4日。

這便是侯麥，充滿(mǎn)神秘色彩，但如我們所致，他又是那么優(yōu)雅迷人。

侯麥生生于法國(guó)洛林，早年做過(guò)教師。上世紀(jì)40年代中期，他放棄了教師職業(yè)，前往巴黎，開(kāi)始成為自由記者。1949年前后，侯麥在法國(guó)電影資料館（時(shí)任館長(zhǎng)亨利·朗格魯瓦）的各種放映活動(dòng)中結(jié)識(shí)了讓-呂克·戈達(dá)爾、弗朗索瓦·特呂弗、克洛德·夏布洛爾、雅克·里維特等人。在與里維特、戈達(dá)爾創(chuàng)辦的 La Gazette du Cinéma 雜志倒閉后，侯麥于1951年與同伴們一起加入了安德烈·巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》雜志。1958年巴贊去世，侯麥扛起雜志主編的重任，成為新浪潮的旗手之一。

1959年，即侯麥在自己39歲時(shí)拍攝了首部劇情長(zhǎng)片《獅子星座》，由于口碑不佳，他暫時(shí)放棄了創(chuàng)作，專(zhuān)心投入主編事業(yè)當(dāng)中，直到四年之后的1963年，侯麥再執(zhí)導(dǎo)筒，以《面包店的女孩》開(kāi)啟了“六個(gè)道德故事”的創(chuàng)作，并開(kāi)始獲得廣泛關(guān)注。進(jìn)入七十年代，侯麥的作品《O侯爵夫人》在戛納電影節(jié)贏(yíng)得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，距離金棕櫚僅一步之遙。80年代-90年代，侯麥先后創(chuàng)作了“喜劇與諺語(yǔ)”（憑借《綠光》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)）、“人間四季”系列和其他一些作品，贏(yíng)得無(wú)數(shù)好評(píng)。

侯麥的電影古典、自然、簡(jiǎn)約、雋永，其獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格令人過(guò)目難忘，其在道德領(lǐng)域的探索而非定義令無(wú)數(shù)影迷嘆服。今天，我們以一篇萬(wàn)字長(zhǎng)文梳理侯麥一生的創(chuàng)作、分析他的重要作品，以此紀(jì)念這位偉大的電影人。

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帕西法爾 Perceval le Gallois (1978)

1978年，橫跨埃里克.侯麥55年職業(yè)生涯的中期，他拍攝了《帕西法爾》。不同與他之前的任何一部，這部影片造成了他1967年大獲成功的《女收藏家》之后，首次商業(yè)上的失敗。20年后，他才帶著類(lèi)似風(fēng)格的《英國(guó)貴婦與法國(guó)公爵》回歸。在此期間，侯麥持續(xù)拍攝了包括“喜劇與格言”和“四季的故事”在內(nèi)的電影，因?yàn)檫@些被貼上“侯麥作品”標(biāo)簽的影片，他得到了最大的認(rèn)可：現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境的設(shè)定、哲理的討論、自我沉溺的人物性格。他們既與帕西法爾中找到的11世紀(jì)法式花瓶毫無(wú)共性，也不同于它的金屬森林。但《帕西法爾》仍然是侯麥的電影。美國(guó)評(píng)論家喬納森稱(chēng)之為他最好的作品，在他畢生的作品中扮演著重要的角色。

侯麥涉足電影較遲。在1950年制作第一部短片之前，他曾經(jīng)當(dāng)過(guò)教師，記者和（小說(shuō)以及電影理論和評(píng)論）作家，17年后，他收獲了商業(yè)上的成功。要找到他的這些生平細(xì)節(jié)很容易，但除電影和文學(xué)作品上獲得的成就之外，要打聽(tīng)侯麥私人的消息卻很難。他的電影都用自己的第二個(gè)筆名署名，這并不表示他遁世，關(guān)于他的“怪癖”有著各種各樣的傳說(shuō)，但都未經(jīng)證實(shí)，也無(wú)關(guān)緊要。他不接受采訪(fǎng)，也不參加電影節(jié)，對(duì)此他自己的解釋是，默默無(wú)聞使他得以迅速且低成本地在街頭拍攝，他很珍惜。他的朋友及合作者（和絕大多數(shù)電影導(dǎo)演不同，侯麥和同一群人保持著合作關(guān)系，其中一些人從青春期起，追隨他至中年）的評(píng)價(jià)揭示了一個(gè)活躍和深受愛(ài)戴的人，他唯一的怪癖是對(duì)流行前的環(huán)境保持熱情。但對(duì)某些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)法通過(guò)窺探侯麥的生活以更好地了解他的作品。

這不是什么問(wèn)題?？v觀(guān)他的電影能對(duì)無(wú)法了解的人類(lèi)天性及他們的生活產(chǎn)生強(qiáng)烈的感知。如雷諾阿教授所言，每個(gè)人都有自己的理由，但在侯麥的世界里，我們也許永遠(yuǎn)無(wú)法確切知曉這些理由。比如，我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道，《春天的故事》（1990）里，珍妮與她不在場(chǎng)的男友之間的真實(shí)關(guān)系；盡管《圓月映花都》（1984）中，路易絲屢次企圖解釋?zhuān)覀円矡o(wú)法真正理解她和男友分居的需求，這種需求無(wú)可避免地牽引著她走向自己的荒蕪。侯麥對(duì)未知的迷戀，以及接受未知的能力，完整了他的作品，一面不斷探索他畢生的作品，一面也令給他自己留下空間成為了一種可能，正如他給演員空間那般。也許，他們迷人的天性比任何解釋都重要。侯麥電影中所浮現(xiàn)的問(wèn)題的答案并不存在于他私生活的細(xì)節(jié)中，而是存在于作品本身。同樣的，作為一名如此開(kāi)放的創(chuàng)作者，人們可以通過(guò)作品來(lái)理解他。

對(duì)未知的感知加重了侯麥對(duì)極度復(fù)雜的世界的理解，人們被迫做出無(wú)法預(yù)知后果的選擇。他們不僅必須處理好自己的欲望，還要處理他人的。欲望從來(lái)就沒(méi)那么簡(jiǎn)單，它混雜著恐懼——恐懼通常導(dǎo)致錯(cuò)誤的選擇?！断奶斓墓适隆罚?996）中，賈斯伯沒(méi)能從身邊的三個(gè)女孩里選擇其一?！抖斓墓适隆罚?992）里，菲利茜試圖在兩個(gè)情人中選擇，卻不能把自己從對(duì)那個(gè)失去聯(lián)絡(luò)的男人的欲望中解脫出來(lái)。在欲望，每個(gè)角色的現(xiàn)實(shí)生活以及他們?cè)噲D生活的哲學(xué)和道德感之間，掙扎永恒。解決的辦法從來(lái)沒(méi)那么簡(jiǎn)單，哪怕理應(yīng)如此——菲利茜應(yīng)當(dāng)忘掉過(guò)去，《綠光》（1986）中的達(dá)芙妮需要停止悲傷投入這個(gè)世界。侯麥懂得，人們就是不能遵從可能正確的辦法。賈斯伯不能選擇瑪戈特，《慕德家的一夜》（1969）的讓路易絲也不能選擇慕德，僅僅因?yàn)橛^(guān)眾希望他們這么做。他們就是他們，任何人都只能在自我的界限中掙扎。你無(wú)法讓自己快樂(lè)，或并非不快樂(lè)。你無(wú)法使自己愛(ài)上一個(gè)人，或不再愛(ài)一個(gè)人。許多侯麥的電影是對(duì)這些主題的延續(xù)和變化。

冬天的故事 Conte d'hiver (1992)

1946年他發(fā)表了小說(shuō)《伊麗莎白》?！兜赖碌墓适隆纷畛跏且孕≌f(shuō)的形式寫(xiě)成的，但最后變成了電影。導(dǎo)演認(rèn)為："我未能寫(xiě)得足夠好，因此我對(duì)它們并不滿(mǎn)意。"盡管不滿(mǎn)意，侯麥沒(méi)有中斷寫(xiě)作，比起小說(shuō)，他更專(zhuān)注于評(píng)論。他是電影手冊(cè)的第一批撰稿人之一，并從1956年到1963年間繼續(xù)擔(dān)任編輯，對(duì)手冊(cè)影響深遠(yuǎn)。他的評(píng)論，在反應(yīng)了他對(duì)電影的熱情和他的智慧的同時(shí)，也展現(xiàn)了他運(yùn)用語(yǔ)言的功力。一方面，他意識(shí)到了自己的語(yǔ)言并非文本語(yǔ)言，而是電影語(yǔ)言；另一方面，他的電影，盡管深深烙著電影性，卻更普遍的被視為文本。

1948年，拍攝他處女作的兩年前，侯麥為《現(xiàn)代雜志》撰寫(xiě)了一篇文章，為《寫(xiě)給對(duì)話(huà)電影》正詞。他說(shuō)：

如果對(duì)話(huà)電影是一門(mén)藝術(shù)，演說(shuō)必須依照它的角色扮演標(biāo)志性的角色，而非僅以聲音元素的方式出現(xiàn)。盡管就重要性而言，聲音元素優(yōu)于其它元素，仍?xún)H次于視覺(jué)元素。

侯麥在這篇早期的文章中提出的宣言貫穿了他的整個(gè)職業(yè)生涯。無(wú)論對(duì)電影還是對(duì)生活，他都將演說(shuō)視為必須的一部分——也就是說(shuō)，他以運(yùn)用畫(huà)面的方式運(yùn)用對(duì)白。填滿(mǎn)侯麥電影的對(duì)話(huà)——那些陳詞濫調(diào)，復(fù)雜繁瑣和謊言，和演員們的匆匆一瞥，本能猶豫一樣，揭示了他們的內(nèi)心。語(yǔ)言從來(lái)無(wú)需強(qiáng)求——他為每一位演員撰寫(xiě)專(zhuān)屬腳本——以電影而非文學(xué)的方式運(yùn)用它們。

侯麥的電影一貫通過(guò)文學(xué)性來(lái)質(zhì)疑電影的屬性。有時(shí)我們驚訝于這些長(zhǎng)長(zhǎng)的對(duì)白，卻不因簡(jiǎn)單，常常靜止的表現(xiàn)方式而讓人感到無(wú)聊。如此多對(duì)話(huà)怎能如此具有電影性？但這些對(duì)話(huà)不僅僅是對(duì)話(huà)。這不是收音機(jī)。它既不是訪(fǎng)談也不是辯論直播。這是對(duì)話(huà)的視覺(jué)表現(xiàn)。語(yǔ)言與畫(huà)面一起創(chuàng)造了另一種東西，電影。但電影是一個(gè)模糊的術(shù)語(yǔ)（無(wú)聲電影當(dāng)然是電影），它提出了畫(huà)面運(yùn)用的概念，而非這樣的聲畫(huà)結(jié)合。為他的《六個(gè)道德故事》辯護(hù)時(shí)，侯麥寫(xiě)道：

......無(wú)論是這些評(píng)論文本，還是我的對(duì)話(huà)文本，都不是我的電影：不如說(shuō)，他們是我拍攝的對(duì)象，正如風(fēng)景，肖像，行為和姿勢(shì)......我不說(shuō)話(huà)，我表現(xiàn)。我表現(xiàn)行動(dòng)和說(shuō)話(huà)的人們。

人們常常認(rèn)為電影的絕對(duì)概念是純粹的畫(huà)面，畫(huà)面完全包含了電影的意義，而語(yǔ)言無(wú)關(guān)緊要。用他的話(huà)說(shuō)——包含在他所謂的"自愿承擔(dān)的限制"里——侯麥?zhǔn)菫閿?shù)不多的成功使電影絕對(duì)性倍增的導(dǎo)演之一。他的電影中，語(yǔ)言不只是情節(jié)中的信號(hào)燈，也不只是簡(jiǎn)短的標(biāo)語(yǔ)，語(yǔ)言融入了電影化的世界。他寫(xiě)道：" 必須找到一種將語(yǔ)言融入電影而非融入被拍攝的世界的方法......" 他的作品便是對(duì)此完美成功的嘗試。

盡管《六個(gè)道德故事》以侯麥自己的小說(shuō)為腳本，拍攝完成后，他將別人的小說(shuō)改編成了兩部電影?！禣侯爵夫人》改編自海因里?！し狻た巳R斯特的小說(shuō)，《柏士浮》取材于十一世紀(jì)克雷蒂安·德·特羅亞的史詩(shī)。侯麥拍攝了"袖珍書(shū)" 《O侯爵夫人》—— 兩者實(shí)際上的差別如此甚微，令人稱(chēng)奇。但它們并不完全一致。侯麥在1957年創(chuàng)作的時(shí)候，并不認(rèn)為拍攝偉大的文學(xué)作品是件好事，因?yàn)檫@會(huì)使一本書(shū)變得暢銷(xiāo)，二流小說(shuō)會(huì)成就一流電影。當(dāng)然他未曾嘗試拍攝巴爾扎克和雨果的小說(shuō)，他稱(chēng)之為"他的"作者。但克萊斯特是一名偉大的作家，《O侯爵夫人》是他的著作之一。如此一來(lái)，電影直面了電影與文學(xué)之間的區(qū)別。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

克萊斯特的中篇小說(shuō)風(fēng)格樸素，電影則魅惑，充滿(mǎn)肉欲。侯爵望著昏迷的侯爵夫人那一幕，就是兩者區(qū)別的最好例證。小說(shuō)中，誰(shuí)是侯爵夫人孩子的父親，和電影一樣，直到最后才揭曉。然而，小說(shuō)使用了小心機(jī)（包括奔跑）來(lái)暗示發(fā)生了一些事，在電影中，我們看到了場(chǎng)景：昏迷不醒被拋棄在床上的一副身體，和一個(gè)男子吃驚的注目禮。侯麥在忠于小說(shuō)精髓（兩者都暗示了孩子父親的身份，但也都未確認(rèn)）的同時(shí)，也建構(gòu)了別的東西。

被拍攝的是實(shí)實(shí)在在的人和面孔，各不相同；依靠表演或自然流露的真實(shí)情感。那個(gè)女人的身體里流淌著真實(shí)的血液，她的胸膛是真實(shí)的胸膛，而注視她的男人目光底下閃過(guò)的是真實(shí)的念頭。當(dāng)所有有特征的注意力都集中在建構(gòu)上，電影并不能包含所有人類(lèi)情感和肉體的溫暖和復(fù)雜性，而這些在小說(shuō)中卻可以得到控制。電影無(wú)法為觀(guān)眾創(chuàng)造一個(gè)空蕩蕩的空間，觀(guān)眾能用根據(jù)他們讀到的，和可能重復(fù)讀到的視覺(jué)和想法來(lái)填充，而小說(shuō)可以。侯麥聲稱(chēng)自己不發(fā)言只表現(xiàn)，是給文學(xué)文本和設(shè)置畫(huà)面之間最大區(qū)別的詮釋。

在《O侯爵夫人》中侯麥追求時(shí)長(zhǎng)以維持時(shí)期的精準(zhǔn)，創(chuàng)造的精準(zhǔn)，而非重新創(chuàng)造的精準(zhǔn)。對(duì)于他如此忠于原文，他給的理由之一是"這意味著與兩個(gè)世紀(jì)前的自然演說(shuō)對(duì)戲，我對(duì)此感到陌生，不知該如何改編。

其后的影片《帕西法爾》中，內(nèi)容較之復(fù)雜了許多。比起18世紀(jì)，11世紀(jì)中現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確元素少了許多（在文藝復(fù)興之前，就連油畫(huà)也沒(méi)有普及）。那么人們?nèi)绾卧诘湫椭姓业秸嫦嗪同F(xiàn)實(shí)？侯麥極富革新地將它轉(zhuǎn)化為主體本身，轉(zhuǎn)化為他提取的文本。事實(shí)上，在《O侯爵夫人》中他也運(yùn)用了同樣的技巧，但這兩者的文本完全不同。對(duì)于前者，他更多地作了和文本本身一樣神秘不真實(shí)的創(chuàng)造，而非重新創(chuàng)造一些未知。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

侯麥這樣的現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)軍人為什么會(huì)在《帕西瓦爾》中大量運(yùn)用非自然元素？他本可以如其所愿地在法國(guó)11世紀(jì)的城堡和小鎮(zhèn)遺址中取景，而他卻拍攝了這些場(chǎng)景在1978年的景象。毫無(wú)疑問(wèn)，他認(rèn)為這使得虛假倍增，因?yàn)檫@是以事實(shí)為名的偽裝。以謊言偽裝真相，他用坦率的假象制造了一個(gè)世界，它并非幻像，創(chuàng)造且維護(hù)著屬于它自己的現(xiàn)實(shí)，一種基于11世紀(jì)詩(shī)歌之上的現(xiàn)實(shí)。在21世紀(jì)，了解11世紀(jì)的景象和感受并非不可能。運(yùn)用于《帕西法爾》中的儀式感，以及和原始文本之間的縝密聯(lián)系，不僅承認(rèn)了這一點(diǎn)，而且比任何其他一種表現(xiàn)方式，都更成功地拉近了我們與那個(gè)時(shí)代的精神和精髓之間的距離。

《帕西法爾》中有許多場(chǎng)景稱(chēng)得上假象。比如吟著解說(shuō)的合唱團(tuán)也擔(dān)任著各種配角，抽象的金屬樹(shù)構(gòu)成的森林，上色的木頭漆成的城堡。還有一些角色，他們不僅會(huì)說(shuō)臺(tái)詞，還要描述他們內(nèi)心的想法和外表的動(dòng)作——是侯麥人物一貫過(guò)多談?wù)撟约旱囊环N有趣的延伸。毫無(wú)疑問(wèn)，這種陌生化，連同非比尋常的時(shí)長(zhǎng)，都解釋了這部電影商業(yè)上缺乏成功的原因?！杜廖鞣枴凡⒉皇且徊恳子谟^(guān)看的影片，然而，正如侯麥早期在《電影手冊(cè)》中主張的那樣："電影是一項(xiàng)藝術(shù)，正因如此，分享藝術(shù)的責(zé)任不僅在于娛樂(lè)，更在于挑戰(zhàn)。" 《帕西法爾》自然掀起了挑戰(zhàn)。和《O侯爵夫人》不同，它一步也不允許我們跨入人間鬧劇。影片沒(méi)有任何親密感，即便母親對(duì)孩子的愛(ài)和男人對(duì)女人的愛(ài)，暗示了某種親密感，為了排除情感也幾乎被儀式化了?！杜廖鞣枴肥且徊砍錆M(mǎn)力量，也的確很重要的電影，即便如此，它不如侯麥許多其他的電影那樣引人注目。它的陌生化制造了一種震懾力遠(yuǎn)大于行動(dòng)力的距離。

然而，《帕西法爾》絕對(duì)是一部侯麥電影。它有許多令人稱(chēng)奇的特質(zhì)，不了了之便是其中之一。帕西法尓，格溫和克里斯托這三個(gè)獨(dú)立的故事，無(wú)一走向傳統(tǒng)意義上的結(jié)局。帕西法爾駕馬穿過(guò)地平線(xiàn)，電影便在堅(jiān)持不懈的追求和幾乎未命名的中途終結(jié)了。這是個(gè)突兀的結(jié)尾，最初還令人困惑，但事實(shí)也是如此。故事和意外真實(shí)存在，但結(jié)局鮮少存在。我們將死亡視為一種注定的結(jié)果，但只有涉及個(gè)體時(shí)，這種結(jié)果才成立。生命由一系列互相聯(lián)系，交錯(cuò)重疊的故事構(gòu)成，侯麥的電影映射了這種關(guān)聯(lián)。盡管他們常常擁有童話(huà)故事的本質(zhì)，卻很少像童話(huà)故事那樣擁有完全意義上的結(jié)局。結(jié)局總是不確定的，是另一個(gè)開(kāi)端的一部分，總是離不開(kāi)多義性。因?yàn)楹铥湀?jiān)持拍攝真實(shí)的人，行為和談話(huà)，他不允許自己暗示他們的生活將以電影結(jié)束而告終。

侯麥的許多電影中，都可以見(jiàn)到這樣的開(kāi)放式結(jié)局。誰(shuí)知道《綠光》的最后，戴尓芬和她的木匠之間會(huì)發(fā)生什么，或者薩賓娜和火車(chē)中遇到的年輕人在結(jié)下好姻緣（《好姻緣 》1982年）后會(huì)怎么樣。《冬天的故事》結(jié)束時(shí)，查理和菲利茜奇跡般的重逢并沒(méi)有迎來(lái)任何一種注定的未來(lái)，更不用說(shuō)幸福的結(jié)局。不過(guò)，也許在侯麥最近的電影中，我們能找到最合適的例子，《秋天的故事》（1998）。

秋天的故事 Conte d'automne (1998)

寂寞的瑪嘉利與她的朋友伊莎貝尓替她找到的男人熱拉爾相識(shí)并熱絡(luò)起來(lái)。但電影停格的畫(huà)面卻耐人尋味。伊莎貝尓在她女兒的婚禮上快樂(lè)地起舞，但她的臉上——在最后的畫(huà)框中——沒(méi)有為她的孩子，她的朋友抑或她自己流露出絲毫欣喜。相反，她的臉上蕩漾著深切的曖昧不明的憂(yōu)傷——侯麥認(rèn)為這一點(diǎn)至關(guān)重要，以至于他曾寫(xiě)信給電影院，要求他們不要過(guò)早熄滅觀(guān)眾席上的燈光。伴隨這一畫(huà)面的是一首唱著生命是一趟永不停息的旅程的曲子。與他作品中的所有元素一樣，侯麥從不隨意運(yùn)用配樂(lè)。他的電影都以這樣一種認(rèn)知結(jié)尾，人們生活旅程的終點(diǎn)，總是藕斷絲連。

侯麥的角色身上同樣不存在干凈利落，他們頻繁地以語(yǔ)言和行為自相矛盾，圍著他們私密的困境和欲望無(wú)止境地轉(zhuǎn)圈。侯麥常常因?yàn)榕臄z自大的人們的生活而遭到批評(píng)。他絕大多數(shù)電影中的角色把許多時(shí)間花在談?wù)撟约荷砩希聦?shí)的確如此。這導(dǎo)致人們指責(zé)他的電影過(guò)于平庸——更有甚者，認(rèn)為他們?cè)趹c祝平庸。侯麥的作品中鮮有強(qiáng)烈的戲劇沖突，這和特呂弗，戈達(dá)爾，夏布洛尓和里維特等新浪潮導(dǎo)演的電影不同。唯一幾部有戲劇沖突的是三部根據(jù)其他小說(shuō)改變的電影。他不拍警察和劫匪，不拍兇手和老鴇，也不拍冤家情侶。即便《午后之愛(ài)》（1972）中的通奸者，也沒(méi)有真正犯下通奸的罪行——他幾乎沒(méi)有親吻誘惑他的那個(gè)女人。

戈達(dá)爾與侯麥

侯麥的電影揭示了敘事火花缺失的生活，或者說(shuō)，當(dāng)人們生活的火花像為夏日假期尋找一個(gè)伴侶（《綠光》，《夏天的故事》）或渴望擁有身邊伴侶之外的人那樣微小又簡(jiǎn)單時(shí)，如何生活。絕大多數(shù)人的生活沒(méi)有那么驚險(xiǎn)刺激。當(dāng)我們用侯麥充滿(mǎn)熱情但置身事外的眼光看待生活，看似平庸的將成為一場(chǎng)穿透日常的靈魂變革。他洞察著行動(dòng)內(nèi)部的隱秘舉動(dòng)，搭乘火車(chē)，開(kāi)車(chē)旅行，海邊漫步，關(guān)于"我"，"我的想法"，"我的欲望"的私密對(duì)話(huà)，并用它們作為抵達(dá)靈魂的渠道。他識(shí)破了生活在底層的人們，或者他們令人感到卑劣，平庸甚至厭煩（《綠光》中黛芬妮永無(wú)休止的哭泣，《夏天的故事》中哼著傻傻的歌的賈斯帕德）他們的掙扎縱然渺小，卻因真實(shí)總是值得引起我們的注意。無(wú)論他的角色行為有多荒謬，你都不會(huì)感覺(jué)他的絲毫嘲諷。他拒絕淪落為用如此廉價(jià)的伎倆為電影制造深度，而是將年輕人和中產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)傷的重要性上升了，在他人眼中，它們是自大的創(chuàng)傷。

對(duì)平庸的指控還忽略了侯麥所有電影中至關(guān)重要的一點(diǎn)——道德與哲學(xué)元素。道德感是侯麥的核心：畢竟，他的第一個(gè)電影系列便是《六個(gè)道德故事》。這就迫使評(píng)論者考慮侯麥道德觀(guān)的本質(zhì)，即便可以，人們究竟如何權(quán)衡對(duì)錯(cuò)。似乎許多電影中都有道德審判的確定元素?！对聢A映花都》的路易斯因她的不忠而遭受懲罰，《好姻緣》中薩賓娜因愛(ài)德蒙德受到的羞辱，似乎是對(duì)她與一位有婦之夫有染的懲罰，但更多的，是因她對(duì)婚姻重要性的蔑視。

好姻緣 Le beau mariage (1982)

侯麥仰慕布列松，他的電影呈現(xiàn)了一個(gè)滲透著天主意識(shí)的世界，在那里善良和邪惡有著清晰的界限。盡管侯麥的電影與之有著很大不同，還是可以在他們的電影中找到相似的宗教道德元素?！赌降录业囊灰埂分?，主角讓路易斯的天主教信仰就是核心。它激發(fā)了這部電影中所有道德與哲學(xué)的討論。他的表現(xiàn)很有趣，原因是，盡管起初他看似冷漠，當(dāng)他先后在莫德和弗朗西斯的陪伴下放松下來(lái)，他變得風(fēng)趣，熱心，魅力十足。觀(guān)眾們也許希望他選擇美麗聰明的莫德而不是矜持無(wú)趣（但是是天主教徒）的弗朗西斯，電影尾聲卻表明這是一對(duì)不受干擾的幸福伉儷，而思想自由的莫德卻孤身一人，看起來(lái)她的第二段婚姻與她的第一次婚姻同樣不幸。頻繁出現(xiàn)的教堂，布道和贊歌的長(zhǎng)鏡頭，強(qiáng)化了天主教地位的重要性。其他電影也包含了發(fā)生在教堂中的重要場(chǎng)景：《好姻緣》中薩賓納的祈禱和《冬天的故事》中納維爾教堂里翡麗莎彩繪的片段?！杜廖鞣枴酚兄r明的信仰元素——不僅體現(xiàn)在電影的道德觀(guān)，至關(guān)重要的是，它的結(jié)局展現(xiàn)了一場(chǎng)令人稱(chēng)奇的對(duì)耶穌的熱情的描繪。甚至在他論述希區(qū)柯克的書(shū)（與克勞德 夏布洛爾）中描述了一個(gè)由宗教信仰主宰的宇宙：

人人都需要以他人的良知為鏡；但在這個(gè)僅有優(yōu)雅之光唯能照亮救贖的宇宙里，他在鏡中只見(jiàn)到自己扭曲暴露的樣子。

然而，以上引用談?wù)摰氖窍^(qū)柯克的宇宙，并非侯麥的。后者的個(gè)人信仰和他的私人生活一樣不得而知。評(píng)論家常常指責(zé)他的作品平庸和保守，此類(lèi)評(píng)論只能基于電影閱讀的層面。侯麥堅(jiān)持他的作品是自己想像力的產(chǎn)物，其中包含的意識(shí)并不來(lái)源于他的生活。通過(guò)這種方式，侯麥將其重要性置于個(gè)人經(jīng)歷的范圍之外，放入更廣闊的領(lǐng)域。道德是癥結(jié)，但電影揭示的并非定義道德的企圖，為對(duì)和錯(cuò)劃清界限，而是一場(chǎng)對(duì)道德自身本質(zhì)的探索。侯麥的角色，永遠(yuǎn)不會(huì)以布列松角色的方式，給你留下邪惡的印象。侯麥不對(duì)他的角色施以譴責(zé)，盡管他們常常對(duì)彼此說(shuō)謊，或自欺欺人，有時(shí)候，正如《面包店的女孩》中一樣，殘忍地利用別人。對(duì)角色本身和他們面對(duì)的問(wèn)題，這部電影都沒(méi)有做出道德審判。他們擔(dān)憂(yōu)的是對(duì)窘境的探索，和它揭示了怎樣的人性。關(guān)于侯麥自我道德最準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)是，他一直拒絕評(píng)價(jià)他的角色。正如，當(dāng)他們表現(xiàn)出愚蠢，他從不會(huì)嘲笑他們，從不詛咒也從不贊美他們的選擇。正是這一點(diǎn)令他的電影極其崇高，同時(shí)也令角色們十分成熟。侯麥對(duì)其角色的尊重延伸至他的評(píng)論，人們總會(huì)寄希望于他的智慧，知覺(jué)和耐性。身為作者，他不居高臨下，對(duì)自己與角色一視同仁。觀(guān)眾做出評(píng)價(jià)，這樣的情況也會(huì)發(fā)生，盡管我們希望電影或許能激發(fā)他們做些別的。如侯麥在希區(qū)柯克手冊(cè)中寫(xiě)的那樣："悲劇的詩(shī)人沒(méi)有資格評(píng)判他的角色們，任何人都沒(méi)有資格評(píng)判他電影里的那些人。"

面包店的女孩 La boulangère de Monceau (1963)

侯麥作品的復(fù)雜性不斷提升著觀(guān)眾，與這樣持續(xù)的沖突相抗衡?？瓷先?，他鏡頭角度簡(jiǎn)單，主題重復(fù)持續(xù)，是個(gè)傳統(tǒng)主義者，事實(shí)上，他不斷接受新科技。和其他新浪潮導(dǎo)演一起，他對(duì)采用16毫米充滿(mǎn)熱情。不久前，他在《英國(guó)貴婦與法國(guó)公爵》中運(yùn)用的數(shù)字技術(shù)，甚至完全超越喬治·盧卡斯的想像。因此，人們?cè)诔姓J(rèn)他作品中的保守元素之后，見(jiàn)到了《O侯爵夫人》中直擊社會(huì)評(píng)論強(qiáng)大公然的天性的場(chǎng)景，這一場(chǎng)景立場(chǎng)鮮明且詳細(xì)闡釋了過(guò)去許多對(duì)侯麥的批評(píng)是多么不準(zhǔn)確和誤導(dǎo)。

瑪奎絲知道自己懷的是誰(shuí)的孩子，為了哄騙她說(shuō)出來(lái)，她的媽媽告訴她是仆人萊奧帕多。侯麥自己也用萊奧帕多注視監(jiān)獄中瑪奎絲的鏡頭做了類(lèi)似的暗示。但侯爵注視著瑪奎絲睡眠的鏡頭更有力，調(diào)和了前者。這一詭計(jì)證明了她的清白，瑪奎絲和媽媽回家了，在回家的路上，她們對(duì)萊奧帕多是親生父親這件事開(kāi)起玩笑萊。"他長(zhǎng)得很帥。"她們咯咯笑著。這一系列場(chǎng)景以萊奧帕多駕駛的后背視角開(kāi)篇，也包含了反打回萊奧帕轉(zhuǎn)過(guò)頭的鏡頭。很明顯他聽(tīng)到了她們的對(duì)話(huà)——對(duì)他來(lái)說(shuō)既有損尊嚴(yán)又麻木不仁的對(duì)話(huà)。侯麥無(wú)疑在這組鏡頭里強(qiáng)調(diào)了主仆關(guān)系間的殘酷。在萊奧帕多聽(tīng)來(lái)，角色們對(duì)待他就像對(duì)待一件可調(diào)戲可嘲笑的玩物。相反，導(dǎo)演表現(xiàn)中的萊奧帕多有著尊嚴(yán)，也值得更好的對(duì)待。對(duì)一部侯麥電影而言，這樣的解讀有著驚人的公然性，而直接出現(xiàn)在母女一致的運(yùn)動(dòng)鏡頭之后，也更有意外的效果。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

侯麥總是被指控他所進(jìn)行的深入調(diào)查似乎有欠公正的原因之一，是他和他的角色一樣，處于永恒的經(jīng)過(guò)中，他的主題總是相似，他的態(tài)度則更富變化。在一次就他的評(píng)論集與祖·納波尼進(jìn)行的介紹訪(fǎng)談中，他說(shuō)道：

我曾經(jīng)的理論是，電影的黃金時(shí)期不在過(guò)去，而在未來(lái)?，F(xiàn)在，我沒(méi)那么確信了。我現(xiàn)在說(shuō)的話(huà)也許和當(dāng)時(shí)一樣會(huì)引發(fā)評(píng)論。

侯麥保持探索的能力是身為導(dǎo)演的他的工作的一部分，他的思維隨著時(shí)代變化和思潮發(fā)展而變化。毫無(wú)疑問(wèn)這是他保持年輕的動(dòng)力之一。正如他角色的對(duì)話(huà)總是冗長(zhǎng)，他的電影也是一場(chǎng)永無(wú)止境的不間斷的對(duì)話(huà)，因?yàn)榻沂窘鉀Q方法并非它的目的。生活的難題——這也是幾乎所有電影的主題——是沒(méi)有盡頭的難題。為了真實(shí)了解自己，我們必須準(zhǔn)備好改變我們的觀(guān)念和想法，以便對(duì)時(shí)間和經(jīng)歷帶來(lái)的變化保持接受的態(tài)度。侯麥在訪(fǎng)談后半部分說(shuō)道："這么說(shuō)吧，我變了，同時(shí)我一直沒(méi)有變。"也許，了解我們自己的唯一方式是意識(shí)到我們一無(wú)所知。

帕西法爾 Perceval le Gallois (1978)

侯麥的角色注定在了解自我的嘗試中探尋，這種探尋比《帕西法爾》中的騎士少一些戲劇化，卻絲毫不比它簡(jiǎn)單。他的角色們自認(rèn)是自由的，但他們看上去往往并非如此。他們?yōu)橐恍╋@然薄弱的理由犯一些顯而易見(jiàn)的錯(cuò)誤。他們似乎被自己的欲望，被自認(rèn)為的欲望，被他們的期待，被來(lái)自他人的期待重重包圍。有時(shí)候，這些能說(shuō)會(huì)道的年輕人像是他們自己發(fā)聲的囚犯，他們無(wú)能停止思考，無(wú)能闡明他們的想法。這些絮絮叨叨將他們包圍起來(lái)。他們?cè)诔聊乃查g自我瓦解。這些孤獨(dú)寂靜的時(shí)刻至關(guān)重要：真實(shí)的自我，真相和秘密突然被揭示——黛芬妮在鄉(xiāng)間小巷中獨(dú)自哭泣，珍妮無(wú)法住在她男友的公寓里，試圖理清一些亟待解釋的問(wèn)題卻被它們麻痹。這些事感人肺腑，因?yàn)樗鼈冋故玖宋覀円恢睉延趦?nèi)心的脆弱。

這種脆弱是神秘的。正如珍妮永遠(yuǎn)無(wú)法解釋她為什么無(wú)法獨(dú)自待在情人的房子里，我們也不能真正明白翡麗莎怎么能把錯(cuò)誤的地址給她的情人。這是我們秘密的內(nèi)心。帕西瓦尓的圣杯是個(gè)迷，我們能感知它的重要性，卻難以真正理解他的現(xiàn)實(shí)性。這樣的迷滲透在侯麥的電影中，表現(xiàn)為人與人之間和自己對(duì)自己說(shuō)的謊話(huà)，以及他影片中常常出現(xiàn)的缺席。總是有一個(gè)不在場(chǎng)的人——珍妮的男友，哲羅姆的未婚夫，缺席的查爾斯，飛行員的妻子。同樣，角色們也主動(dòng)選擇缺席，娜塔莎家中的珍妮，假期中不斷嘗試的黛芬妮，把自己和幾乎每個(gè)話(huà)不投機(jī)的人隔離開(kāi)來(lái)的路易絲。因?yàn)檫@種缺席感，這一無(wú)人能夠描述的秘密核心，電影中的所有對(duì)話(huà)呈現(xiàn)出了新的意義。一方面，它們當(dāng)然屬于侯麥文本中揭示了許多內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義；同時(shí)，它們也是黑暗中突如其來(lái)的一種哨聲，一種絕望的嘗試，制造足夠噪音以淹沒(méi)它內(nèi)心的寂靜和黑暗。

莫德家的一夜 Ma nuit chez Maud (1969)

如此復(fù)雜且深?yuàn)W的概念深深根植于現(xiàn)實(shí)，因此它們?cè)诤铥滊娪爸邪l(fā)揮著作用。他們被自己的肉體囚禁，而地點(diǎn)和空間在他作品中的重要性毫不令人意外。他的許多沉默發(fā)生在移動(dòng)的瞬間：《夏天的故事》中賈斯伯在露天廣場(chǎng)上的游蕩就是鮮明的例子。駕車(chē)是《莫德家的一夜》和《冬天的故事》的關(guān)鍵，《好姻緣》和《午后之愛(ài)》中有火車(chē)旅行，《飛行員的妻子》（1980）中有巴士，《克萊爾之膝》（1971）中的游艇?！杜廖魍郀枴分械囊苿?dòng)如此重要，它構(gòu)成了這部電影的最后一幅畫(huà)面和臺(tái)詞："騎士騎馬穿越森林。"行動(dòng)比給角色們留下沉默的空間更有效，它向我們展示了生活本身的定位。太多生活發(fā)生于從一個(gè)地方到另一個(gè)地方的簡(jiǎn)單必要的運(yùn)動(dòng)中。與其摒棄這些時(shí)刻，侯麥在它們身上加重了筆墨。他告訴人們，行動(dòng)和表達(dá)；以及看似什么也沒(méi)有發(fā)生的穿越時(shí)空的旅程中，我們?nèi)栽诤粑退伎?，這些時(shí)刻被賦予同樣的重要性。

人們彼此間的關(guān)系和他們居住的地點(diǎn)同樣重要。為了在他的電影中實(shí)現(xiàn)更復(fù)雜同時(shí)抽象化的元素，我們所見(jiàn)的真實(shí)性便很重要。這便是所有電影的時(shí)間設(shè)定都與攝制同時(shí)代的原因，當(dāng)然，地點(diǎn)的設(shè)定和時(shí)間同等重要?！肚锾斓墓适隆分?，馬嘉利談及她種植藤蔓的那片土地，以及她在那兒的戀情?！段绾笾異?ài)》的講述者談?wù)撍麑?duì)這座城市所懷的激情?！秷A月映花都》中城郊之間的分離，和巴黎與《好姻緣》之間的分離一樣關(guān)鍵。《面包店的女孩》中，講述者（和導(dǎo)演）付出了巨大代價(jià)厘清了故事發(fā)生地點(diǎn)的地理位置，為每條馬路每個(gè)角落命名。因?yàn)楹铥湹碾娪爸校瑳](méi)有什么是一時(shí)興起的。我們有義務(wù)考慮角色所在地點(diǎn)的重要性。場(chǎng)景發(fā)生在公共場(chǎng)合和發(fā)生在私人場(chǎng)所，人們說(shuō)實(shí)話(huà)人們也說(shuō)謊，他們要么孤獨(dú)要么和別的人在一起。在電影里也好，在生活中也罷，以上多樣性的每一種都會(huì)與其他每一種互相影響。侯麥本人在他攝制的每一個(gè)場(chǎng)景中都賦予空間本質(zhì)于極大的重要性。在他的《持?jǐn)z影機(jī)德人》一書(shū)中，侯麥的御用伙伴內(nèi)斯托爾·阿爾曼德羅講述了侯麥如何提前一年去往《克萊爾之膝》的選景地，在他設(shè)想的地方種植了他要的玫瑰。玫瑰準(zhǔn)時(shí)盛開(kāi)。

克萊爾之膝 Le genou de Claire (1970)

談到《莫德家的一夜》時(shí)， 阿尓曼德羅寫(xiě)道：

有些人認(rèn)為侯麥很可怕。幾個(gè)月前，他就計(jì)劃好了拍攝下雪場(chǎng)景的準(zhǔn)確日期；那一天，不早不晚，剛好下雪了。并且不是只下幾分鐘，而是連續(xù)下了一整天。但這不僅僅是運(yùn)氣；關(guān)鍵是侯麥?zhǔn)聼o(wú)巨細(xì)的準(zhǔn)備工作，有時(shí)候他在電影拍攝前兩年就完成了。

如此縝密的準(zhǔn)備工作不只是侯麥低成本工作預(yù)算的應(yīng)對(duì)。他長(zhǎng)期排演的習(xí)慣和極少的拍攝鏡頭反應(yīng)了他是一個(gè)準(zhǔn)確了解自己想要什么的人。也許這歸功與侯麥在電影上起步得遲，尤其是這之前多年撰寫(xiě)影評(píng)的經(jīng)歷。他的電影有時(shí)激進(jìn)（盡管安靜），但并非嘗試。他們是一個(gè)長(zhǎng)期思考且對(duì)自己要表達(dá)的和如何表達(dá)考慮周全的人的產(chǎn)物。他所有的電影，甚至那些歷史劇，共用相似的攝影風(fēng)格——極簡(jiǎn)。鮮有引人注目或激動(dòng)人心的鏡頭移動(dòng)。鏡頭對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象，鏡頭運(yùn)動(dòng)的背后總是有其原因——對(duì)侯麥來(lái)說(shuō)，典型的是人性原因。 例如，《莫德家的一夜》中，侯麥只用了一次特寫(xiě)，當(dāng)莫德講述她的情人之死時(shí)。即便是這一鏡頭的拉近也是通過(guò)演員向內(nèi)的移動(dòng)而非攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)的。寫(xiě)到侯麥，便無(wú)法不不斷想起他對(duì)自己作品的定義：

“我不表達(dá)，我呈現(xiàn)。我呈現(xiàn)移動(dòng)和說(shuō)話(huà)的人們?！?/p>

一直以來(lái)，人們對(duì)侯麥的看法呈兩極分化。從慶祝平庸到陳舊保守，人們對(duì)他各種罪狀加以譴責(zé)。最初，侯麥這樣如此溫和的作品能激起如此強(qiáng)烈的反應(yīng)，看起來(lái)有些奇怪。不過(guò)，一旦我們深度挖掘作品，這些指控也就不那么令人驚訝了。他角色們的孤獨(dú)和脆弱，對(duì)隨時(shí)可見(jiàn)的道德問(wèn)題的細(xì)致檢閱同時(shí)避免下任何道德結(jié)論，以及拒絕提供一個(gè)干脆確鑿的結(jié)局，都強(qiáng)迫觀(guān)眾既要配合電影，又必須審視內(nèi)心。當(dāng)結(jié)束觀(guān)看如此文雅美好的作品，觀(guān)眾會(huì)感到不適和不安。然而，如果我不得不用一個(gè)詞概括侯麥的作品，這個(gè)詞就是天才。他對(duì)自己的角色慷慨，對(duì)他的觀(guān)眾寬容，他的大度甚至蔓延至他的所有作品。82歲的他依舊在繼續(xù)工作。和帕西法爾一樣，他在繼續(xù)探尋一道不解之謎，為實(shí)踐探尋而照明。

原標(biāo)題：《侯麥去世 11 周年：他種下的玫瑰，準(zhǔn)時(shí)盛開(kāi)》

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