誤讀黃賓虹作品，導(dǎo)致全國山水一排點一排黑，且這種現(xiàn)象還在不斷泛濫，最令人惋惜的是把原本很有才氣的學(xué)子和有相當(dāng)筆墨基礎(chǔ)的畫家都淹沒其中。這也是對黃賓虹藝術(shù)的誤導(dǎo)。

黃賓虹作品《扁舟行吟》，曾刊登于1929年教育部美術(shù)展覽會特刊《美展特刊·今》

　　對于黃賓虹繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究在他身后已越來越多，而且還有更多的趨勢。但是我看了以后總感覺到這些文章都沒有發(fā)現(xiàn)黃賓虹先生藝術(shù)作品中真正的文化意蘊和筆墨情緒。從黃賓虹的許多作品自始至終可以說明黃賓虹不是一位如常人所見的一般畫家，而是一位一生以學(xué)術(shù)著稱，最終積漸悟為頓悟，以致作品達到出神入化境界的藝術(shù)家。

        作為畫家，他是不合格的。他從來沒有想把表現(xiàn)的對象以因物象形的畫論要求描繪的細(xì)致入微，這從他早期臨摹古人的作品中就可以初見端倪。他出身在浙皖山區(qū)，熱愛山水，成為他的天性，所以他臨摹古人的作品，是把自己心中山水在自然間的奇妙感覺在畫本中找到一種體現(xiàn)，以表達心中的感覺，所以不免后人對他早年臨摹的作品有所非議。黃賓虹先生一生大多以編輯為生，注重于詩文、書法以及與此相關(guān)的古文字的考辨及金石等等學(xué)術(shù)研究，疏于各類藝術(shù)活動。對于山水寫生，只是他休閑時的一種精神上的調(diào)劑和娛樂，一種感情的宣泄。

        先生熱愛自然，熱愛山水，在寫生的過程中，他以詩人的感覺，仔細(xì)觀察山水在春、夏、秋、冬及陰、晴、雨、雪、霧等不同時令和氣候條件下奇幻莫測的復(fù)雜變化和與此升華的詩的意境。所以先生在他的藝術(shù)筆記中除了以書法中屋漏痕、錐畫沙的書法用筆要求，下筆堅韌而有彈性，如金剛杵。在畫的用筆之中，先生更重點的則是講求墨法，古人云，墨分五彩，而先生更具體的談了濃墨法、淡墨法、破墨法、漬墨法，宿墨法，潑墨法、焦墨法、以水潑墨法、以墨潑水法等各種墨法，在不同的用筆中充分發(fā)揮墨在水的作用下在逐漸滲透的宣紙上所發(fā)揮的不斷溶解的豐富墨色。這些變化無窮的水墨現(xiàn)象就是為了體現(xiàn)在上述不同時令和氣候條件下詩一般的山水自然景觀，有時干裂秋風(fēng)，有時潤如春雨……以先生在91歲時寫生創(chuàng)作的《夜山圖》為例，如果以繪畫理論中因物象形的要求，任何畫家都不可能觀察到夜間山的形象。所以先生在作品中體現(xiàn)的不是形象，也不可能是形象，而是表現(xiàn)了一種空曠寂靜“未離海底千山壑”的詩意。作品中對夜山的表現(xiàn)與先生同期寫生的其它山水并無多少差異，這足以說明先生面對的夜山還是自己心中白天所看到的一種記憶和感覺在心目中的反射。這種詩意十足的山水作品只有在中國繪畫史的宋代，米芾米友仁父子創(chuàng)作的山色空蒙雨亦奇的米家山水中可找到相似之處，米家父子將江南在陰雨時節(jié)山色空濛的奇特觀感用意想不到的大小橫點來表現(xiàn)，達到了出神入化的藝術(shù)境界。即使在宋元其他的山水畫家中，不管是董源巨然的披麻皴、范寬的豆瓣皴、燕文貴的鬼臉皴、趙孟頫與王蒙的解索皴、倪云林的折帶皴，及他們所表現(xiàn)的山水作品《夏山圖卷》、《溪山行旅圖》《雀華秋色圖》、《富春山居圖》、《漁莊秋霽圖》、《青卞隱居圖》，《林泉清集圖》都能辨認(rèn)出畫家所表現(xiàn)的自己生活周邊因物象形的山形地貌。而米家父子則與其不同，他們在表現(xiàn)陰雨時節(jié)所采用的橫點的筆墨形象，在任何的山水中是無法找到相應(yīng)的山形地貌。他們是畫家，又不是畫家，更都是學(xué)者和文人、是詩人，他們的撲朔迷離的筆墨形態(tài)都體現(xiàn)了一種文化意蘊，以求達到詩的境界，他們比較西方的印象主義，更富于中國的民族文化精神。

黃賓虹作品《晴山氣暖》

        近半個世紀(jì)以來，黃賓虹藝術(shù)作品中出神入化的詩意和不可名狀的筆墨現(xiàn)象越來越引起人們的重視，成了一種時代的藝術(shù)現(xiàn)象。一些追隨者在職業(yè)理論家的錯誤認(rèn)識下，對黃賓虹作品的學(xué)習(xí)和研究，仍習(xí)慣地停留于一般繪畫的理論，去做常識性的認(rèn)識，并將其做牽強附會的解讀，把原本天然渾成、富于文化意蘊，詩一樣的作品，尤其是晚年的寫生，分割成教條的抽象理論。

        上世紀(jì)八十年代中期，我去拜訪周思聰與盧沉夫婦。作為中央美院的老師和前輩，面對當(dāng)時畫壇中效仿李可染的熱潮，盧沉問我，“你對李可染先生的創(chuàng)作有什么看法?！蔽艺f：“李可染先生的創(chuàng)作和影響是過大于功?！北R沉一聽跳了起來，“了廬你說什么？”我平心靜氣的說：“是過大于功?！敝芩悸斣谝慌砸姞顚ΡR沉說：“你別激動，先聽了廬把話說完?！蔽艺f：“李可染先生作為一個畫家，他認(rèn)真求實的寫生和創(chuàng)作態(tài)度，以堅實的碑學(xué)用筆創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，氣息清新的山水寫生作品，如《漓江雨》等作品，令人為之耳目一新。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度在當(dāng)代是難能可貴的，獲得畫壇和社會的好評。但是他在運用傳統(tǒng)的過程中，尤其是對黃賓虹作品的學(xué)習(xí)和借鑒中，不免受到某些現(xiàn)代理論家的錯誤影響。用現(xiàn)代的光學(xué)理論，將黃賓虹作品中具有豐富筆墨韻味所體現(xiàn)的自然氣象切割成斷塊，來進行仿效。創(chuàng)作出了一種山水畫新的藝術(shù)形式，所以追隨者無數(shù)。從中央美院他的學(xué)生到全國各地的中青年一代的山水畫家都興起了一股從李可染到黃賓虹的學(xué)習(xí)熱潮，造成了當(dāng)今中國畫壇全國山水一排點、一排黑的現(xiàn)象，這就將好事變成了壞事。首先，藝術(shù)是一種個人行為，學(xué)習(xí)和借鑒是可以的，而跟風(fēng)則是一種盲從，一種形式主義，把黃賓虹他不屬于藝術(shù)和藝術(shù)家應(yīng)有的本質(zhì)，另外，把黃賓虹天然渾成的筆墨活生生的鑲嵌在團塊的形象之中，這是對黃賓虹藝術(shù)作品的誤導(dǎo)。所以這是李可染先生自己都始料未及的影響之過，盡管這不是他的本意所為，但是客觀上仍導(dǎo)致了這種不良的繪畫現(xiàn)象，一種形式主義的學(xué)風(fēng)?！敝芩悸斅犃艘院笳f：“盧沉，了廬說的可能也有道理，我們可以冷靜的思考一下?！备袅艘荒辏?dāng)我第二次去拜訪他們的時候，盧沉見了我的態(tài)度大為改變，說：“了廬，你當(dāng)年對李可染先生的看法現(xiàn)在看來是有道理的，現(xiàn)在全國山水一片點，一片黑，而且這種現(xiàn)象還在不斷地泛濫，從北方到了南方，從東部到了西部，最令人惋惜的是把原本很有才氣的學(xué)子和有相當(dāng)筆墨基礎(chǔ)的畫家都淹沒在其中。”以后，他們夫婦倆與我相處甚好。九十年代初，盧沉把自己出版的有關(guān)水墨畫的小冊子第一個寄給了我，每次見面從談話聊到家常，那樣親切，直到他們倆人的晚年有許多不如意的地方和困難，就算是在貧病交加的時候，也都愿意跟我推心置腹的傾吐衷情。盧沉即使來上海訪友和展覽，也總讓其在上海的學(xué)生先通知我，可見我們相知是真誠的。今天，事實也證明了這一點，全國山水一片點、一片黑的現(xiàn)象已經(jīng)越來越為人質(zhì)疑，因為他們的后人已經(jīng)不具備當(dāng)年李可染先生那樣求實的藝術(shù)精神和堅實的筆力、清新的氣息，逐漸退化為用筆纖弱刻意制作的水墨工藝的山水畫，令人嗤之以鼻，究其原因就是一些理論家自己缺乏藝術(shù)實踐的感性，而教條主義誤導(dǎo)的結(jié)果。

        上世紀(jì)九十年代初，上海朵云軒在舉辦陳子莊的展覽，午后在上海波特曼大酒店舉辦的學(xué)術(shù)研討會上，旅美畫家王己千突然對黃賓虹提出了非議，被我當(dāng)眾以予駁斥，我說，黃賓虹先生的藝術(shù)作品是我們時代的象征，它不僅屬于今天，更屬于明天。另外，他們打著學(xué)習(xí)黃賓虹的幌子，粗制濫造的涂抹，把作品弄成擦桌子的抹布一樣骯臟而不堪入目，這是對黃賓虹的極大侮辱，是一種無知。

        黃賓虹先生終其一生他是個學(xué)者，是個文人，是個詩人，最終積漸悟為頓悟，與米家父子一樣，作品達到了出神入化的境界。他諳悟傳統(tǒng)中國畫的筆墨法度，但又不為法度所拘，他的作品，尤其是他晚年的作品，是詩意中的畫，畫中的詩。對待任何出神入化的藝術(shù)都是不可能一目了然的，對他們的學(xué)習(xí)和研究有一個不斷深入的過程。早在2004年，我在上海畫報出版社出版的一本名為《對前輩中國畫家的評論》一書中也同樣有對黃賓虹的認(rèn)識，今天只是進一步的思考和補充而已。