【編者按】

        “大正時(shí)代”日本經(jīng)濟(jì)的驚人成長(zhǎng)，改變了日本人的生活水準(zhǔn)，同時(shí)，也使普通日本人的想法、教育、衣食住、性等等與生活密切相關(guān)的各個(gè)方面產(chǎn)生變化?！洞笳幕吠ㄟ^(guò)講述世界史里的這段日本史，通過(guò)關(guān)注這一時(shí)空里普通人的生活，考量日本史上首次出現(xiàn)的大眾消費(fèi)社會(huì)、民主主義萌芽，達(dá)成對(duì)這一時(shí)代的宏觀把握。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載劉檸為該書(shū)撰寫(xiě)的序言。

        在回溯、檢討日本近現(xiàn)代史的時(shí)候，我毫不掩飾對(duì)大正時(shí)代的心儀。一個(gè)主要原因在于，那不僅是一個(gè)方方面面都令人聯(lián)想到當(dāng)下中國(guó)的年代，而且是一個(gè)“好有文化”的年代。換句話說(shuō)，大正時(shí)代有不同的面向：既有被稱為“大正民主”的、銳意推進(jìn)憲政的“實(shí)的”一面，也有被稱為“大正浪漫”的、文學(xué)藝術(shù)勃興的“虛的”一面。

        而筆者的關(guān)切，更多集中在“務(wù)虛”層面，諸如新聞出版、都市化及伴隨著現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的確立，在生活方式和文化上的變化，等等。其中，理論上自然也涵蓋了“大正浪漫”的全部外延——簡(jiǎn)而言之，即“文化大正”。

        “大正”，是史上最羸弱、短命的天皇嘉仁在位時(shí)期的年號(hào)，取意自《易經(jīng)》，所謂“大亨以正，天之道也”。大正時(shí)代，有狹義與廣義兩種劃分：狹義者，單指大正天皇在位的時(shí)期，即從一九一二年七月三十日至一九二六年十二月二十五日，不到十五年；廣義者，則泛指從明治末年日俄戰(zhàn)爭(zhēng)以降，到昭和初年“滿洲事變”（即“9?18”事變）爆發(fā)——大致相當(dāng)于從1905年到1931年，即二十世紀(jì)初葉三十年左右的光景。

        可別小看這三十年，日俄戰(zhàn)爭(zhēng)一役，日本向世界證明了其“文明”的實(shí)力，向亞洲證明了黃種人可以打敗白種人的“種族”實(shí)力，從而一舉掙脫了“黑船襲來(lái)”以降，由西方列強(qiáng)加諸其身的一系列不平等條約，進(jìn)而躋身列強(qiáng)，平起平坐；短短數(shù)年間，領(lǐng)有南庫(kù)頁(yè)島及其附屬島嶼，攫取東清鐵路，吞并朝鮮——地圖擴(kuò)大了數(shù)倍，一躍成為與歐亞大陸山水相連的“大陸國(guó)家”，戰(zhàn)略野心也急速膨脹。

        適逢一戰(zhàn)，歐洲疲憊，為日本帶來(lái)巨大商機(jī)，明治期確立的“通商國(guó)家”戰(zhàn)略扮演了重要角色，晚近制定的優(yōu)先發(fā)展重化學(xué)工業(yè)的產(chǎn)業(yè)政策“歪打正著”，日本迅速成為“亞洲工廠”，并向“世界工廠”邁進(jìn)。產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的推進(jìn)，帶動(dòng)了都市化的發(fā)展，大阪、東京成為大都會(huì)，郊外開(kāi)始出現(xiàn)衛(wèi)星城，面向有閑階級(jí)和上班族的娛樂(lè)休閑產(chǎn)業(yè)需求旺盛——正如彼時(shí)的商業(yè)廣告“今日帝劇，明日三越”所表現(xiàn)的那樣，一個(gè)大眾消費(fèi)社會(huì)已初步成形，并呈現(xiàn)火火的發(fā)展勢(shì)頭。

        消費(fèi)是文化的營(yíng)養(yǎng)液，有消費(fèi)活動(dòng)便會(huì)有消費(fèi)文化。于是，白樺派、《赤鳥(niǎo)》主義、巖波文化與講談社文化等精英主義文化應(yīng)運(yùn)而生。一九二二（大正十一）年，朝日新聞社在日本新聞同業(yè)者中率先引進(jìn)可自動(dòng)折頁(yè)的高速滾筒印刷機(jī)（美國(guó)Richard March Hoe公司制），取代了原先的馬里諾尼型（MARINONI）印刷機(jī)，效率大大提高。

        至大正中后期，《大阪每日》、《大阪朝日》等大報(bào)的發(fā)行量已突破百萬(wàn)份。一九二五（大正十四）年創(chuàng)刊的《國(guó)王》（King）雜志，系講談社出版的大眾娛樂(lè)刊物，也是日本史上首次發(fā)行突破百萬(wàn)冊(cè)的雜志（1928年11月增刊號(hào)發(fā)行150萬(wàn)冊(cè)），堪稱戰(zhàn)前出版史上的奇跡。

        這些文化，無(wú)一不具有相當(dāng)?shù)纳统掷m(xù)性，有些延續(xù)至今仍遠(yuǎn)未式微，如巖波書(shū)店、講談社和《朝日新聞》；有些雖然在歷史中湮滅，但其“變種”猶在，且影響力了得（《國(guó)王》模式具有極強(qiáng)的示范效應(yīng)，廣為“克隆”，今天日本很多流行娛樂(lè)雜志都繼承了其“DNA”）。

        東洋雖然求“新”進(jìn)取，卻并不厭“舊”，甚至有種根深蒂固的懷古趣味，從某種意義上說(shuō)，是保守到家的保守主義（這也是為什么那個(gè)國(guó)家有那么多百年老店，乃至千年老店的主要原因）。文化學(xué)者竹村民郎發(fā)現(xiàn)，百年來(lái)，上班族們所穿的西裝，除了款式上略有調(diào)整外（如彼時(shí)是“褲子的腰間部分比較寬，往下則變細(xì)的款式”），“在顏色方面，從鼠灰色的西裝受歡迎這點(diǎn)上來(lái)看，大正時(shí)代上班族的喜好與現(xiàn)代是相同的”。

        確實(shí)沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像大正時(shí)代的日本人那樣，言必稱“文化”，念茲在茲到了凡事皆文化的程度，從“文化鍋”、“文化瓦斯?fàn)t”、“文化服裝”，到“文化住宅”、“文化村”、“文化學(xué)院”，等等，不一而足。

        但倘若據(jù)此認(rèn)為，彼時(shí)所謂的“文化”只是一枚“看板”的話，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了——“看板”說(shuō)，至少是不了解日人對(duì)文化，特別是舶來(lái)文化的決絕而徹底的探究態(tài)度。舉個(gè)最簡(jiǎn)單的例子：西裝和西餐，都不是日本的傳統(tǒng)文化，而是西洋的物事。但日人經(jīng)過(guò)吸收、消化，融入自己的智慧，卻做出口味純正的西餐和適合東洋人體形的西裝，誠(chéng)可謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，不失為一個(gè)再創(chuàng)造。

        已故著名歷史學(xué)家家永三郎說(shuō)：“所謂文化，是由人，即社會(huì)或構(gòu)成社會(huì)的個(gè)人創(chuàng)造并享受之。文化包含三個(gè)方面，即創(chuàng)造的功能、做成之物和享受的功能。三者既緊密相連，又有某種程度上各自獨(dú)立的一面?！?/p>

        而竹村民郎則認(rèn)為：“對(duì)大量使用‘文化’一詞的大正人來(lái)說(shuō)，文化不是抽象的思想、宗教或藝術(shù)，而是由社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中產(chǎn)生的精神。因?yàn)檫@個(gè)緣故，大量生產(chǎn)下所產(chǎn)生的報(bào)紙、雜志、電影……就是文化。以無(wú)線電技術(shù)高度發(fā)展為媒介所產(chǎn)生的廣播放送，也在這層意義下屬于文化。”

        如果說(shuō)，作為歷史學(xué)者，家永三郎的定義側(cè)重文化的起源及其發(fā)生機(jī)制的話，文化學(xué)者竹村民郎則從大正時(shí)代這個(gè)橫斷面切入，更偏重文化本身的特性。他認(rèn)為，大正文化有三個(gè)明顯的特征，即文化的商品化、大眾化和中立性。

        他以大正時(shí)期的雜志文化代表——講談社的《國(guó)王》雜志為例，指出：正如可爾必思、國(guó)際牌插座、森永牛奶糖一樣，這本以美國(guó)大眾社會(huì)的現(xiàn)代生活方式為賣(mài)點(diǎn)的、“三分摩登味與新鮮感”的新銳雜志也是作為商品販賣(mài)的。

        其次，雖然以美國(guó)大眾文化為賣(mài)點(diǎn)，但雜志定制發(fā)行的對(duì)象，是日本都市社會(huì)的新興階層，因此是“美國(guó)大眾文化與日本傳統(tǒng)社會(huì)道德接枝的成果”，“通過(guò)編輯這個(gè)嚴(yán)密的過(guò)濾裝置，以均質(zhì)化商品的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人眼前，不只在上流家庭的書(shū)齋，或是上班族的茶水間可看到，甚至被放在農(nóng)家的暖房旁”——是謂大眾化。

        至于所謂的中立性，其實(shí)是比較可疑的，這方面最有代表性的是報(bào)紙。如以所謂“不偏不黨、公平穩(wěn)健”的八字方針為標(biāo)榜的《朝日新聞》，在一些特定的時(shí)期，也未能逃脫以“客觀、中立”為名的權(quán)力追隨，甚至在二戰(zhàn)時(shí)自覺(jué)不自覺(jué)地扮演了戰(zhàn)爭(zhēng)協(xié)力者的角色。

        “新聞界巧妙地回避權(quán)力批判與自由的表述，而去追求人類共通的性、犯罪記事、聳動(dòng)照片。再以性、犯罪記事、聳動(dòng)照片為基調(diào)，追求最大的發(fā)行量，造成新聞社間相互競(jìng)爭(zhēng)激化?！幕辛⑿哉信频谋趁?，深刻地刻畫(huà)了文化的商品性。”

        盡管仍然存在各種各樣的問(wèn)題，但竹村民郎認(rèn)為，商品化、大眾化和中立性這種“三位一體”的文化現(xiàn)象的存在本身，正意味著日本大眾文化在大正時(shí)代初步確立的事實(shí)。報(bào)紙雜志、新聞出版，雖然在此前已經(jīng)出現(xiàn)，且具有相當(dāng)規(guī)模，但真正成為現(xiàn)代意義上的大眾傳媒，卻是在這個(gè)時(shí)期。

        而“脫活字媒體”——電影和廣播放送的出現(xiàn)，更是對(duì)大眾文化的傳播起到了推波助瀾的作用。一九二五年，詩(shī)人萩原朔太郎投書(shū)《中央公論》雜志，描述了他生平頭一次面對(duì)廣播時(shí)的奇妙感受：“……我原以為廣播是個(gè)不可思議的東西，能原樣不變地傳送人聲。但這個(gè)不自然的機(jī)械聲，讓我簡(jiǎn)直無(wú)法相信這就是廣播?！?/p>

        荻原自然不會(huì)想到，一個(gè)由廣播放送開(kāi)啟的嶄新時(shí)代，正徐徐拉開(kāi)大幕。這個(gè)裹挾著巨大能量，未來(lái)發(fā)展方向卻不甚明晰的時(shí)代，將在二十年后某個(gè)夏日的午后戛然而止。而這落幕的信號(hào)也是通過(guò)無(wú)線電廣播傳遞而至，名曰“玉音放送”。

        但如果大正期的大眾文化僅僅是以對(duì)美國(guó)大眾文化的“嫁接”為賣(mài)點(diǎn)的話，其實(shí)是難給人以“好有文化”的感覺(jué)，難稱得起“文化大正”，也難有穿越后世的生命力的。

        照竹村民郎的研究，作為將“美國(guó)的大眾文化，與對(duì)家、國(guó)家的因循主義（一致性、順從性）為基調(diào)的傳統(tǒng)社會(huì)道德接枝的成果”，僅僅構(gòu)成了大正文化的基礎(chǔ)。而作為大正文化的“上層建筑”——“以內(nèi)在為對(duì)象的白樺派、大正教養(yǎng)主義的特征，則是將歐洲文化與反對(duì)以家為象征的家父長(zhǎng)制相結(jié)合的成果”，這一塊堪稱是“文化大正”的精粹。

        大正期最主要的文學(xué)現(xiàn)象是白樺派和教養(yǎng)主義（或稱“教養(yǎng)派”）。一九一（明治四十三）年，由武者小路實(shí)篤、志賀直哉等作家創(chuàng)刊的同人刊物《白樺》周?chē)?，集結(jié)了一群青年作家、藝術(shù)家，如有島武郎、有島生馬、里見(jiàn)弴、柳宗悅、犬養(yǎng)健、長(zhǎng)與善郎、梅原龍三郎、岸田劉生等。因他們主要以《白樺》為創(chuàng)作平臺(tái)，史稱白樺派。

        白樺派作家（藝術(shù)家）有共同的知識(shí)背景，很多人出身于貴族學(xué)校學(xué)習(xí)院，卻對(duì)曾出任學(xué)習(xí)院院長(zhǎng)的乃木希典所代表的武士道精神和明治時(shí)期的國(guó)家主義思潮深惡痛絕。他們受夏目漱石精神的感召而走上文壇，呼吸著一戰(zhàn)后的景氣繁榮和“大正民主”所帶來(lái)的自由空氣，一掃此前自然主義的陰暗、宿命論的厭世觀，主張“打開(kāi)天窗、擁抱社會(huì)”。

        思想上，他們有選擇地接受了歐洲文化的影響，汲取了以福樓拜、莫泊桑、易卜生、托爾斯泰、印象派為代表的十九世紀(jì)浪漫主義、自由主義、人文主義的營(yíng)養(yǎng)，自覺(jué)摒棄了虛無(wú)主義、存在主義等現(xiàn)代思潮，有很強(qiáng)的人道主義色彩和烏托邦傾向。如武者小路實(shí)篤倡導(dǎo)的社會(huì)實(shí)驗(yàn)——新村建設(shè)運(yùn)動(dòng)，甚至對(duì)中國(guó)的自由主義知識(shí)分子（如周作人、梁漱溟等）也產(chǎn)生了很大影響。

        教養(yǎng)主義者（全稱為“大正教養(yǎng)主義者”）與白樺派頗有相通之處，精神核心同為夏目漱石，實(shí)際上泛指漱石周?chē)囊蝗壕哂袠O高文化藝術(shù)修養(yǎng)的高級(jí)知識(shí)分子，如石川啄木、安部能成、寺田寅彥等。他們均接受一流的精英教育，多有留學(xué)西洋的背景，精通中國(guó)古典和西學(xué)，既能寫(xiě)漂亮的俳句和漢詩(shī)，又長(zhǎng)于丹青，主張通過(guò)學(xué)問(wèn)和藝術(shù)的修煉，內(nèi)化為精神氣質(zhì)，從而養(yǎng)成高度的人格。其集大成者，就是被尊為“國(guó)民作家”的文豪夏目漱石。

        無(wú)論是白樺派，還是教養(yǎng)主義者，當(dāng)時(shí)都有一種虛幻的文化感覺(jué)，認(rèn)為理想的東洋文化與十九世紀(jì)歐洲文化具有同質(zhì)性。因此，他們真誠(chéng)地“向往所有人取得市民權(quán)、享受自由的歐洲化社會(huì)，持續(xù)與仍在家父長(zhǎng)制壓倒性影響下的日本的‘家’的現(xiàn)實(shí)奮斗”。也因此，他們從骨子里蔑視“被大眾文化征服”的美國(guó)文化。然而吊詭的是，正是這群對(duì)明治維新以降，甚囂塵上的國(guó)家主義說(shuō)“不”的文化反動(dòng)者們，在他們“至純”的烏托邦理想的背后，恰恰暴露了其價(jià)值體系中的“脫亞”性格。而這一點(diǎn)，也正是被明治期的國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)洗腦的結(jié)果。

        回頭重新檢討大正期文化，我們發(fā)現(xiàn)，在移植了美國(guó)流行文化要素的大眾文化與對(duì)十九世紀(jì)歐洲文化一往情深的精英文化之間，確實(shí)有一道顯赫的鴻溝和不小的張力，但兩者之間也并非完全沒(méi)有過(guò)渡與調(diào)和。從這個(gè)意義上說(shuō)，竹久夢(mèng)二的存在至關(guān)重要。

        竹久夢(mèng)二，這位明治、大正年間天才而短命的畫(huà)家、詩(shī)人，雖然從未受過(guò)一天正規(guī)藝術(shù)教育，卻用他那感傷的畫(huà)筆，描繪了一個(gè)時(shí)代，被稱為“大正的歌麿”。尤其是他筆下的那些長(zhǎng)著瓜子臉和長(zhǎng)長(zhǎng)的眼睫，面帶哀怨表情的吳服美女，既是對(duì)日本傳統(tǒng)的致敬，同時(shí)也是對(duì)一個(gè)前所未有的、動(dòng)蕩不安的大時(shí)代無(wú)聲的預(yù)言。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，所謂“夢(mèng)二式美人”才超越了傳統(tǒng)日本畫(huà)中美人畫(huà)的范疇，成為“大正浪漫”的象征。

        另一方面，夢(mèng)二的成功端賴藝術(shù)媒介的發(fā)達(dá)——他是大眾媒體的寵兒。而惟其媒體在大正時(shí)代才做大成真正意義上的大眾傳媒，藝術(shù)家如果早生或者晚生幾年的話，其成功度可能都會(huì)大打折扣。所以，這位早逝的天才也是幸運(yùn)的。

        筆者在拙著《竹久夢(mèng)二的世界》一書(shū)中曾如此評(píng)論道：“夢(mèng)二剛好在從明治末期到昭和初年，日本現(xiàn)代史的薄明時(shí)分精彩地綻放之后，訇然墜落，像櫻花一樣短暫。眼看棧橋伸向濃霧深鎖、方向未知的前方，自揣無(wú)力走競(jìng)漫漫長(zhǎng)途的旅人，在橋頭停下了腳步。幸也罷，不幸也罷，都是命定的?！?/p>

        竹久夢(mèng)二短促的一生像極了大正時(shí)代：太急了，都來(lái)不及總結(jié)；太美、太釅、味道太復(fù)雜，乃至都無(wú)法總結(jié)。也許，我們只能說(shuō)：孕育了夢(mèng)二的大正“好有文化”，而“文化大正”的如假包換的Logo，就是竹久夢(mèng)二。

        是為序。