忠于對(duì)探索未知聲音的熱忱，勇于擁抱來自商業(yè)的首肯，是林?！@位殿堂級(jí)音樂家、國(guó)風(fēng)音樂教父，挑戰(zhàn)音樂領(lǐng)域更高成就時(shí)的底氣。

從古典音樂出發(fā)，游離于爵士、流行以至于電子等諸多不同音樂領(lǐng)域之間，盡管可能并不為大眾所熟知；但林海這個(gè)頻頻被與李少紅、尹濤、陳家霖、賴水清以及吳宇森等名導(dǎo)聯(lián)系在一起的殿堂級(jí)音樂家，憑借著《大明宮詞》、《錦衣之下》到 《陳情令》等一系經(jīng)典或熱門影視劇的原創(chuàng)配樂作品，在音樂領(lǐng)域內(nèi)享有獨(dú)特的地位。

提及林海的音樂風(fēng)格，說他是「左手西方，右手東方」的天才音樂家，是最常被媒體用于描述他音樂作品的句子之一；誠(chéng) 然，在國(guó)內(nèi)似乎很難再找到一名同樣像林海這樣既兼收東、西方音樂特點(diǎn)，又可以熟練翻玩不同音樂風(fēng)格的影視配樂作曲家。

自幼成長(zhǎng)于音樂家庭，在同為作曲家父親的影響下，林海也走上了音樂道路。出于對(duì)聲音的敏感，林海在觀看影視作品時(shí)被背景音樂所吸引，由此對(duì)「配樂」產(chǎn)生興趣：從日本的《追 捕》到《人證》，再到好萊塢的配樂大師 Thomas Newman或者John Williams等人的作品，林海開始對(duì)配樂工作產(chǎn)生了由衷的敬意，并最終在中國(guó)臺(tái)灣音樂家范宗沛的引領(lǐng)下走入了影視配樂的領(lǐng)域。

有著深耕古典樂超過二十年的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并對(duì)爵士樂與流行音樂有著濃厚興趣，林海的音樂作品大都有著空靈、溫暖的韻味，同時(shí)他又以穩(wěn)定、高產(chǎn)而聞名于業(yè)界。本次《周末畫報(bào)》與林海展開對(duì)話，就其音樂風(fēng)格的靈感來源、接觸影視配樂領(lǐng)域的初衷以及配樂工作幕后的故事進(jìn)行了深入探討。

MW:你影視配樂領(lǐng)域的啟蒙來源于哪？為什么會(huì)對(duì)影視作品的聲音部分感興趣？

從大學(xué)畢業(yè)之后，我和范宗沛一起合作成立了一個(gè)工作室「Music Gate」。因?yàn)樗鸩降煤茉纾运闶俏业膯⒚衫蠋?。因?yàn)槲以谝魳穼W(xué)院學(xué)的專業(yè)是鋼琴，所以我對(duì)流行音樂的制作過程是相對(duì)陌生的，也正是范宗沛教會(huì)了我通過電腦、MIDI 進(jìn)行音樂創(chuàng)作，我由此掌握了創(chuàng)作的「工具」。

當(dāng)時(shí)，范宗沛已經(jīng)開始從事影視配樂的工作，有時(shí)候他也會(huì)把一些橋段、聲部交給我，或者讓我?guī)退浿其撉傺葑嗟牟糠?，我就是這樣開始逐漸接觸到的影視配樂行業(yè)。

在正式進(jìn)入這個(gè)行業(yè)之前，我們的工作室已經(jīng)開始了純音樂的創(chuàng)作，包括一些宗教性的音樂、一些人們?cè)谛菹r(shí)會(huì)聽的音樂等等，后面也就有嘗試越來越多不同的音樂元素，所以是音樂形態(tài)上從「閉塞」到「多元」的過程。

MW:這種「積累階段」對(duì)你之后參與影視配樂有著怎樣的影響？

在上學(xué)的時(shí)候，雖然我學(xué)的是古典音樂，但因?yàn)槲覑酆帽容^廣泛，喜歡聽流行樂，所以特別“叛逆”，經(jīng)常也會(huì)有一些不同于古典音樂架構(gòu)的創(chuàng)作；有時(shí)候也會(huì)把同學(xué)們都叫到一起，我來寫總譜，大家一起排練流行歌曲，我也得以從「古典樂」中脫離，占到了它和「流行樂」陣營(yíng)的中間。

對(duì)于學(xué)音樂的人來說，當(dāng)年在學(xué)校外面兼職有兩個(gè)主要方式：在五星級(jí)酒店里面彈鋼琴，或者參與一些弦樂四重奏。我也是通過這樣的方式，認(rèn)識(shí)了中國(guó)最早一批玩爵士樂的樂手，由此又接觸了爵士樂領(lǐng)域，再加上后來接觸的電子、迷幻等元素，這都對(duì)我后來的影視配樂工作有著深遠(yuǎn)影響，其中則以古典樂和爵士樂為甚。

我在做影視配樂之前，大學(xué)剛畢業(yè)不久，就在臺(tái)灣出版了幾張音樂專輯《城南日事》《日月西東》《琵琶相》《月光邊境》 《流動(dòng)的城市》等。其中專輯《月光邊境》榮獲第13屆金曲獎(jiǎng)最佳流行音樂演奏專輯獎(jiǎng)。這些作品的出版發(fā)行是我進(jìn)入影視配樂的基礎(chǔ)。

MW:你第一次參與影視配樂工作的經(jīng)歷？參與這一行業(yè)的契機(jī)是？

我進(jìn)入這個(gè)行業(yè)的第一份工作是《大明宮詞》的配樂，當(dāng)時(shí)制片人李小婉手上有三四部電視劇在做后期、找作曲，我就整3理了一些我的作品給她。和我同期的不少作曲家都想嘗試，而我比較幸運(yùn)，被選中為《大明宮詞》制作配樂，這就是我的第一部影視配樂作品。

MW:你的家庭對(duì)你后來從事配樂工作有著怎樣的影響？

我的父親是一位作曲家、手風(fēng)琴演奏家，也會(huì)小提琴、二胡等樂器，后來從事作曲工作以后，嘗試了各種不同風(fēng)格的音樂形式：兒童歌曲、舞劇、通俗歌曲……幾乎囊括了他這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)全國(guó)最權(quán)威的獎(jiǎng)項(xiàng)，甚至在小學(xué)課本里都有他的作品，他對(duì)我的影響也很大。

MW:有沒有哪些音樂人、作曲家對(duì)你的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了影響？

因?yàn)樵缙谙矚g的音樂都是以流行音樂為主，所以一些大家都很喜歡的歌手其實(shí)對(duì)我的風(fēng)格影響也很大，比如 Michael Jackson等。

有一個(gè)不得不提的名字是 Sting，雖然也是流行音樂范疇內(nèi)，但是他的作品明顯比較「高級(jí)」：除了有深度的歌詞，在音樂性上的表現(xiàn)也很突出，經(jīng)常有一些五拍子、七拍子甚至十一拍子的歌，我為揚(yáng)琴演奏家黃雅詩創(chuàng)作的專輯《蝶舞》里的《七拍子》就是受到他的影響。至于之前提到的好萊塢那些配樂大師，他們的作品則讓我眼前一亮，開拓了我在影視配樂領(lǐng)域內(nèi)的視野。

MW:有沒有哪部影視作品的配樂，改變了你對(duì)這個(gè)行業(yè)的看法？

可能就傳統(tǒng)而言，Hans Zimmer或者寫出了《星球大戰(zhàn)Star Wars》的「電影配樂之父」John Williams可能更為大家所熟知，但我最喜歡的還是Thomas Newman的作品。盡管他可能并不如前兩位那般光芒四射，但是包括《肖申克的救贖》在內(nèi)的一系列經(jīng)典作品都有著他的個(gè)人色彩 ;尤其是《美國(guó)美人》中馬林巴琴的運(yùn)用，造就了他獨(dú)特的風(fēng)格 —有時(shí)候配樂并不需要迎合畫面，反倒是這種「反差」讓音樂形成了另一種思考、看法和角度。

MW:爵士樂對(duì)于從小接受古典樂正統(tǒng)教育的你而言，有著怎樣特殊的意義？

在我看來，爵士樂的「和聲」是關(guān)鍵。在現(xiàn)在的流行音樂里，你很難見到這種復(fù)雜的復(fù)合和聲，尤其是越到后期，爵士樂里的和聲就越接近古典音樂。

從印象派時(shí)期的 Claude-Achille Debussy 和 Maurice Ravel開始，就或多或少受到了爵士樂的影響，他們寫的和聲中有很多都借鑒了爵士樂的做法，再加上爵士樂復(fù)雜的節(jié)奏，這都是很「?jìng)鹘y(tǒng)」的做法，所以爵士樂和古典音樂密不可分，而很多爵士音樂家都是古典音樂演奏家出身的，這點(diǎn)也與我的經(jīng)歷有著共鳴。

MW:你是否嘗試過在商業(yè)項(xiàng)目上使用一些冷門、小眾的音樂技巧？

二者是兼具的，但我首先還是會(huì)考慮畫面，因?yàn)楫吘惯@是影視作品的「配樂」，而非一個(gè)獨(dú)立的音樂項(xiàng)目，所以要盡量避免喧賓奪主；在這個(gè)條件下，把音樂做到有特點(diǎn)，又能讓大家記住，才是影視配樂的最高境界，也是最難達(dá)成的。

打個(gè)比方，《天堂電影院》就是能做到這種「極致」的一部作品。很多時(shí)候，我們?cè)谕瓿闪伺錁饭ぷ鞯某醺逯蠼o回片方，他們很喜歡，但是又會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的音樂在影視作品里很「難用」，有時(shí)候制片人很喜歡的一首歌，結(jié)果往往在一部40~50集的電視劇里只有一兩處可以用上，而那些剛開始覺得比較「平」的音樂反而派上大用途，這也是很常見的事情。

MW:你認(rèn)為你是服務(wù)于影片本身，還是服務(wù)于觀眾的？

從專業(yè)角度來說，我首先是服務(wù)于影片本身，其次才是服務(wù)于觀眾的，這一點(diǎn)很難做到。在影視配樂里，如果想要達(dá)成這樣的平衡，我們大都是創(chuàng)作出一兩首好聽的歌，再加上比較好的詞，最后在影片的片頭或者片尾呈現(xiàn)。然后，我們可以再把這首歌進(jìn)行拆解，并且使用諸如大提琴或者鋼琴來進(jìn)行演奏，用不同的方式來解析歌曲以貼合畫面，這樣的作品在傳播的方面就會(huì)有一些優(yōu)勢(shì)。

MW:你通常如何通過配樂中的細(xì)節(jié)傳遞情緒？有沒有哪些音色或者樂器的使用對(duì)于渲染某種氣氛有所幫助？

以影視作品中最最常規(guī)的弦樂為例，它既可以是長(zhǎng)線條的、抒情的，也可以是短促的、激烈的；鋼琴也可以同樣駕馭不同的情緒，再加上各種各樣的打擊樂，日本的鬼太鼓、中國(guó)的排鼓以至于非洲的鼓都能匹配不同的畫面需求。

還有一些不是那么主流的樂器，比如黑管或者雙簧管，在氛圍比較傷感的電影里一些橋段中也出現(xiàn)得比較多吧。在Solo 里面，我比較喜歡大提琴，因?yàn)樗粲驈V，可以很低，高音區(qū)又很接近小提琴。

MW:在拿到一份為影視配樂的項(xiàng)目之后，你的前期準(zhǔn)備階段包含了哪些工作內(nèi)容？

電影跟電視劇的做法其實(shí)不太一樣。

在和電影導(dǎo)演碰面后，我首先需要詳細(xì)了解整部電影的脈絡(luò)，和導(dǎo)演一起梳理一遍電影，看看哪里需要配樂，從什么時(shí)間點(diǎn)進(jìn)、什么時(shí)間點(diǎn)出，需要把時(shí)間點(diǎn)都記下來，最后根據(jù)這個(gè)來創(chuàng)作。

電視劇則完全不同，我很少關(guān)注劇本，重點(diǎn)會(huì)放在畫面上。在了解故事框架之后，根據(jù)一些片花或者一些已經(jīng)有了的片段，來判定這部電視劇的調(diào)性、色彩，然后再根據(jù)每種情緒所需要的段落數(shù)量進(jìn)行創(chuàng)作，通常來說一部電視劇都需要一兩百個(gè)段落。

MW:你參與的配樂工作大都是以「命題式」還是「開放式」的方式進(jìn)行？

其實(shí)還是根據(jù)不同制片人的需求，有些比較有想法的制片人就會(huì)提出要求想要某種風(fēng)格的音樂，甚至給到一些樣板作為參考；有一些制片人則比較相信作曲家的判斷，就會(huì)給到比較大的創(chuàng)作空間。如果讓我來選擇，我肯定更想和第二種合作，這樣做出來的東西往往會(huì)有著驚喜，盡管可能你心里對(duì)配樂已經(jīng)有了預(yù)設(shè)，但你怎么知道我這邊沒有更好的想法呢？對(duì)吧。

MW:導(dǎo)演會(huì)不會(huì)向你提出想用「某種音樂風(fēng)格」，或者以某部影片作品作為參考的需求？你通常會(huì)如何應(yīng)對(duì)？

其實(shí)通常來說，電影導(dǎo)演對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)都有自己的想法，并且容易先入為主帶著畫面來判斷音樂；但事實(shí)上，往往因?yàn)閷?dǎo)演們對(duì)于音樂沒有概念，所以經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，在一開始的時(shí)候往往爭(zhēng)得面紅耳赤，最后把音樂貼進(jìn)畫面里的時(shí)候，他們才會(huì)體會(huì)到作曲家的創(chuàng)意。在不少項(xiàng)目中，一開始很難說服導(dǎo)演，但到最后都還是會(huì)以我的想法為主。

導(dǎo)演或者制片人與作曲家的溝通，往往忽視了觀眾的想法；但在現(xiàn)代電影中，對(duì)觀眾的引導(dǎo)也尤為重要，包括如何用音樂感染他們等等。其實(shí)說不上對(duì)與錯(cuò)，但是還是希望導(dǎo)演們能給到作曲家更多的創(chuàng)作空間，也給到一些不同配樂手法的發(fā)揮余地。所以，與多次合作過的導(dǎo)演共事會(huì)讓我更舒服，畢竟雙方都習(xí)慣了對(duì)方的制作風(fēng)格和工作習(xí)慣，因此就會(huì)出現(xiàn)「御用班底」這樣的說法。

MW:你愿意主動(dòng)去嘗試什么樣的商業(yè)項(xiàng)目？

我什么類型的項(xiàng)目都愿意嘗試，其實(shí)我挑選項(xiàng)目的標(biāo)準(zhǔn)就是兩點(diǎn)：項(xiàng)目是否足夠有趣，預(yù)算是否充足。其實(shí)很多人不理解，為什么音樂要花錢？

但事實(shí)上音樂制作是相當(dāng)燒錢的一個(gè)工作，從錄音棚的設(shè)備、聘請(qǐng)樂手進(jìn)行錄制到后期，所涉及的大量工作人員都是需要花很多錢來組織的；更不用提前期學(xué)習(xí)階段的支出，更是一筆非常大的投入了。

MW:隨著6 月1日《著作權(quán)法》新規(guī)落實(shí)，能不能舉例說明它將如何切實(shí)地保障音樂創(chuàng)作者的權(quán)益？

現(xiàn)在的一些平臺(tái)對(duì)于創(chuàng)作者可能過于「霸道」了—?jiǎng)儕Z了從錄音著作到詞曲成品的種種權(quán)利，原創(chuàng)音樂人在完成創(chuàng)作之后卻發(fā)現(xiàn)一無所有，這對(duì)創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作自由而言是一種沉重的打擊。

如今我在創(chuàng)作配樂的時(shí)候，寫出非常精彩的作品之后我會(huì)有點(diǎn)不敢交給片方，因?yàn)槟菢拥扔诎堰@部作品「送」出去了，我相信這樣的現(xiàn)象不止在我身上發(fā)生，這對(duì)于音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的影響可想而知?！吨鳈?quán)法》對(duì)音樂人而言是一種保護(hù)機(jī)制，也讓我們看見了一點(diǎn)希望。

MW:在通過不同風(fēng)格的配器 /音色來呈現(xiàn)「中國(guó)風(fēng)」的時(shí)候，有沒有哪些通用的邏輯？

就像大家描述中的我，「左手西方，右手東方」其實(shí)應(yīng)該用鋼琴的演奏技巧來解釋。通常來說，在鋼琴演奏中，左手是伴奏，右手是旋律 —我比較擅長(zhǎng)的正是東方的旋律，但我會(huì)用很多西方的和聲。

在包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，音樂基本都是單旋律的，音樂人在唱什么，樂器是跟著旋律走的，不像西方音樂是有和聲、復(fù)調(diào)等縱向的展開，所以結(jié)構(gòu)上較為單一。因?yàn)槲覐男〗佑|了很多西方音樂的教育，但骨子里又有民族的旋律，所以在用東方樂器演奏時(shí)，其實(shí)伴奏里還是不由自主地用到西方和聲和東方旋律的結(jié)合。當(dāng)然，我創(chuàng)作的音樂內(nèi)容不僅局限于古裝影視劇的「中國(guó)風(fēng)」配樂，其實(shí)對(duì)于有著古典樂和爵士樂扎實(shí)基礎(chǔ)的我而言，也許都市現(xiàn)代題材的影視作品更適合我。

MW:為什么「管弦樂」的使用對(duì)于影視配樂領(lǐng)域而言如此重要？

其實(shí)最直觀的體現(xiàn)是，在我們還沒有接觸如今這么多電影的時(shí)候，判定一部影視作品是不是「大制作」，除了通過演員陣容和畫面，配樂上如果使用的是管弦樂，那么它一定是一部大制作 —成本的高低決定了「管弦樂」的配置在一開始就有著很高的起點(diǎn)，也始終都是電影工業(yè)傳統(tǒng)里的重要組成部分。

另外，作為起源更早的音樂，管弦樂在經(jīng)過了長(zhǎng)久的沉淀，幾百年來一直都是最被認(rèn)可的音樂形式之一，整個(gè)聲音的結(jié)構(gòu)已經(jīng)讓人們形成了收聽的習(xí)慣，如果在這基礎(chǔ)上再添加一些電子或者流行的元素，就可以讓配樂的整體更加豐滿、立體。

MW:近期還有沒有什么想嘗試的音樂形式？創(chuàng)作方式？

最近在思考自己的鋼琴專輯。

近兩三年內(nèi)，我得到了很多奇奇怪怪的音色，積累至今已經(jīng)不少了，比如一些奇怪的打擊樂、聲音片段、合成器的音效等等，不管是自然音效還是人造音色，它們中的部分很漂亮、很有空間感，所以我想做一張鋼琴專輯來把它們與鋼琴結(jié)合，做一張「跨界」的專輯。

編輯—Lesley馬曉晗

采訪、撰文—Freddie曾海川

供圖—林海

原標(biāo)題：《林海：從古典出發(fā)，但絕不囿于經(jīng)典》

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