【編者按】

       ”詩歌是一個(gè)時(shí)代最后的秘密。我們通過互聯(lián)網(wǎng)尋找到六位特殊的工人，有自殺身亡的蘋果手機(jī)生產(chǎn)工人，有叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數(shù)民族工人，乃至地下800米深處的礦工。他們同時(shí)也是優(yōu)秀的詩人，他們敢于從沉默和被代言的境遇站出來表達(dá)自己……”作為今年上海電影節(jié)紀(jì)錄片單元唯一入選的華語紀(jì)錄片，《我的詩篇》在前兩場放映會(huì)的票脫銷后，所加映的第三場也旋即售罄。這部講述當(dāng)代工人階級與詩歌的紀(jì)錄電影，一時(shí)一票難求。這或許意味著，勞動(dòng)、苦難與歌頌生活這些最古典的情感，在今天仍然具備打動(dòng)人心的力量。

       這部紀(jì)錄片關(guān)乎詩歌之美，也關(guān)乎社會(huì)平等與勞工權(quán)益。澎湃新聞即日起起刊發(fā)圍繞此一紀(jì)錄片的一組評論報(bào)道，探討我們時(shí)代對勞動(dòng)的書寫與反思。        

        

        昆德拉曾經(jīng)斷言，我們的時(shí)代是小說的時(shí)代。隨著資本主義邏輯的擴(kuò)展，現(xiàn)代人獲得了全新的時(shí)間概念。而小說以其情節(jié)性戰(zhàn)勝了古老的詩歌，更好地回應(yīng)了這種資本時(shí)代的時(shí)間感。當(dāng)我們以為大部分的當(dāng)代知識精英已經(jīng)放棄詩歌這種體裁的時(shí)候，《我的詩篇》卻告訴我們：詩歌并沒有死，而另一個(gè)階級正在默默地接續(xù)詩歌的余緒。

        在這個(gè)意義上，《我的詩篇》是前所未有的。作為一種獨(dú)特的記錄方式，該片通過六位工人的生活和工作片段來捕捉他們詩歌中傳達(dá)的“意象”。詩性的鏡頭語言，也很好地與這些意象暗合，達(dá)到了文與質(zhì)的統(tǒng)一。因之，我們可以對彝族充絨工吉克阿優(yōu)的雙重邊緣生活感同身受，我們明白了他為何要攢起最后的熱情和力量來吟唱遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)和親人，盡管想象中的故鄉(xiāng)已逐漸被主流文化和城市生活方式所裹挾吞噬；我們也看到了叉車工烏鳥鳥缺乏方向的失業(yè)生活，從而了解他詩歌中內(nèi)在的荒誕感源自何處；爆破工陳年喜和礦工老井則帶給我們更多的暗黑能量，讓我們觸碰到真實(shí)的血淚、疼痛和憤怒——這是一種尖銳的痛感，像巖石崩裂，像一瞬間墜入黑暗無淵的礦井；而制衣女工鄔霞的詩句則要輕盈的多，我們仿佛能看到，她在布滿荊棘碎石的生活之上依然要欣然舞蹈，以追逐和保存最后一絲的美與人之尊嚴(yán)；最后，富士康工人許立志則“咽下長滿水銹的生活”，直到流水線工作的平庸與無意義徹底吞噬了他，“曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出”，他選擇用死亡來反抗。

        

        在兩個(gè)小時(shí)的影像沖擊下，我們似乎窺得了另一個(gè)世界的面貌，而工人的詩歌正是這個(gè)世界的鑰匙。我們借了他們的眼和他們的心，對那個(gè)世界身臨其境，感同身受。然而，兩個(gè)小時(shí)之后呢？在獲得一大堆情緒和情懷之后，我們是否很快就心安理得地回歸到中產(chǎn)階級的生活中去了呢？我們在“同心”、“同情”之后，是否還能和我們的工人階級兄弟姐妹“同理”，真正理解他們作為一個(gè)群體的處境，還有最重要的：他們?yōu)槭裁匆獙懺?，或者他們必須寫詩?/strong>

        顯然《我的詩篇》無法回答這些問題。由于只有情緒和情懷，這注定只能是一部中上之作。根本的問題還在于，這部作品沒有深刻地切入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。換言之，《我的詩篇》在成功傳達(dá)詩歌意象之余，并沒有進(jìn)而剖析工人所處的權(quán)力關(guān)系，包括他們與機(jī)器和技術(shù)的關(guān)系，與資本所有者和國家的關(guān)系，以及在全球價(jià)值生產(chǎn)鏈中的地位。因此，我們只是感到悲傷和生活的殘酷，卻無法理性地認(rèn)識這種悲傷和殘酷從何而來，對工人階級意味著什么，或者說“工人階級”何以成其為自在自為的階級。而我們獲取的影像始終是個(gè)體的工人——或在孤獨(dú)地作業(yè)，或在孤獨(dú)地寫作——而不是工人的群像。至于這些工人-詩人與工友是如何相處的，他們?nèi)绾卧诠餐膭谧髋c生活中獲得集體性的階級認(rèn)同，而寫作與吟唱詩歌對這個(gè)群體又有何種影響，更是無從得知了。此外，資本所有者與國家在這部并不算太短的紀(jì)錄片中也基本是缺位的。作為最終攫取剩余價(jià)值的一方，他們從根本上控制和規(guī)訓(xùn)工人。他們對于資本、技術(shù)手段和市場的掌控，正是工人階級被持續(xù)剝奪的根源。

        實(shí)際上，相對于他們的觀察者和影像記錄者來說，工人階級自己的詩人對權(quán)力關(guān)系要敏感的多。例如，女工鄔霞的《吊帶裙》就忠實(shí)記錄了她的勞動(dòng)產(chǎn)品（吊帶裙）如何與她分離，通過復(fù)雜的流通鏈條，最終到達(dá)匿名的消費(fèi)者手中。這一過程，正是馬克思所言之勞動(dòng)的“異化”，只不過中國女工用她詩性的語言再一次向我們吐露了資本主義生產(chǎn)方式的秘密。此外，還有一些尚未變成影像的作品，比如楊東在《最后的工廠》中，也描述了工人與機(jī)器的復(fù)雜關(guān)系，以及在技術(shù)變革和產(chǎn)業(yè)升級的過程中工人與機(jī)器的共同命運(yùn)。這些樸素的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，工人階級的詩人們了然于胸。

        權(quán)力關(guān)系被遮蔽這一重大的缺失，使得觀眾并不能從本質(zhì)上理解，工人為什么需要詩歌。工人詩歌從來都不是對于詩意體面的中產(chǎn)階級生活的想象。實(shí)際上，詩歌和音樂類似，正是工人階級能夠掌握的少數(shù)幾種反抗形式之一。詩歌打開想象的新空間，并且以顯而易見的“無用性”公然對抗資本主義的功利邏輯。寫作和吟誦詩歌，使得工人階級的詩人們得以一次次暫時(shí)脫離工廠的規(guī)訓(xùn)和資本的控制，關(guān)照并反思自身的狀態(tài)，從而短暫地恢復(fù)主體狀態(tài)，對抗個(gè)體的“異化”——無論是美學(xué)意義上的，還是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的。盡管資本的邏輯一次次又把他（她）們重新拉回到流水線上，但詩歌始終提供了反抗的可能，如果“生活是一場戰(zhàn)斗”的話。