《聶隱娘》用了一年半光陰來(lái)剪，比拍片需時(shí)還長(zhǎng)。

不說(shuō)時(shí)間說(shuō)光陰，因?yàn)闀r(shí)間是有死線的，此片卻不大理會(huì)交片的死線壓力，做手工藝般剪剪停停還補(bǔ)拍，一度迷茫到似乎永無(wú)完成之日。

其間，謝海盟的書(shū)《行云紀(jì)——聶隱娘拍攝側(cè)錄》早早已寫(xiě)畢。我一直對(duì)這部電影極度悲觀，即使戛納首映后一面倒的佳評(píng)，也得了獎(jiǎng)，仍不改我的悲觀。這時(shí)候，便把海盟書(shū)（《行云紀(jì)》即將由廣西師大出版社出版）拿來(lái)翻看解憂，這本我稱之為“留下活口”的證詞之書(shū)，以此打氣，以此立志。

海盟寫(xiě)了從劇本討論至拍攝結(jié)束的全部過(guò)程，顯然她并非以劇組成員的角度來(lái)寫(xiě)，如果那樣，她勢(shì)必很難脫開(kāi)電影的專業(yè)范疇，與電影的工作倫理。好比備受贊譽(yù)的攝影和美術(shù)，卻是拍攝過(guò)程中最困擾侯孝賢的兩組阻力，若說(shuō)這部電影的成績(jī)是侯孝賢跟這兩股力量搏斗的終局，亦不為過(guò)。海盟記下這一切，她采取了在電影之外仿佛人類學(xué)家的距離來(lái)觀察電影拍攝，包括身為編劇的自己也在被觀察之列。是這樣的距離，放寬了，也放遠(yuǎn)了，才足以解我之憂嗎？

“知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求?！贝怂院Ｃ藢?xiě)了前半段，而我將寫(xiě)海盟沒(méi)寫(xiě)的后半段——剪接。并且我要學(xué)學(xué)海盟的距離，來(lái)試圖把剪接如此電影的專門(mén)物講得非電影人也懂得。

我曾在傅東（Jean-Michel Froden）那本侯孝賢專書(shū)的訪談里說(shuō)：“我身處于文字的這方：對(duì)我來(lái)說(shuō)，侯孝賢的影片最美的時(shí)候，都是在拍攝前的討論階段。在這個(gè)時(shí)候，我們一起徹底地爬梳他的想象世界的內(nèi)部。我喜歡聽(tīng)他描述他將如何去拍一個(gè)場(chǎng)景，告訴我他為什么這么做。但在拍攝時(shí)，總是會(huì)出現(xiàn)一些現(xiàn)實(shí)無(wú)法克服的問(wèn)題，影片的最終呈現(xiàn)總是讓我強(qiáng)烈地感覺(jué)它已經(jīng)失去原本應(yīng)有的活力。我一直都覺(jué)得很失望。當(dāng)我們一起工作的時(shí)候，我們只討論那些會(huì)讓我們感到興趣的事物。有時(shí)候，我真希望手上有一臺(tái)小小的錄音機(jī)，這樣我就可以錄下來(lái)并且保存這些談話，因?yàn)橛袝r(shí)在經(jīng)過(guò)一個(gè)月毫無(wú)結(jié)論的閑談之后，會(huì)突然出現(xiàn)某些決定性的關(guān)鍵。我希望能把這些談話配上音樂(lè)。那些侯孝賢最美的影片，他都是用說(shuō)的?！?p>

這段王派彰翻譯的中文我校訂過(guò)，談話當(dāng)時(shí)有法語(yǔ)口譯，由法國(guó)《電影筆記》出版成書(shū)，之后又譯為中文出版，幾經(jīng)轉(zhuǎn)譯，已陌生化，現(xiàn)在我引用自己的言談，仍很詫異，也奇怪彼時(shí)沒(méi)把錯(cuò)誤訂正？想是既然法文版這樣了，也小誤不礙大意，就不改了吧？因?yàn)閷?shí)況是，侯孝賢不僅用說(shuō)的，還用兩掌框成攝影機(jī)運(yùn)鏡，還哼吟配樂(lè)。那些自吟自創(chuàng)的配樂(lè)，剪接中，亦不時(shí)隨片子進(jìn)行流轉(zhuǎn)而出，我不敢驚動(dòng)，暗贊再?zèng)]比這更宜洽的配樂(lè)了，只恨徒手徒械毫無(wú)辦法能夠鍵錄，而它就像晴空飄過(guò)陣雨，待仰目尋覓已杳蹤跡。那些自創(chuàng)曲，倏起倏無(wú)，一支也不曾來(lái)得及錄下。

陌生化的中文，如常說(shuō)一遍會(huì)是這樣：“職為電影編劇，每次看自己參與的片子放映時(shí)，每次都覺(jué)是在喝濃縮原汁給稀釋到只有百分之一的加味水。我已世故（幾近于虛無(wú)）的理解，因著現(xiàn)實(shí)條件限制，做不到的就是做不到，影片拍攝永遠(yuǎn)成為一次七折八扣的執(zhí)行過(guò)程?！?/p>

過(guò)去許多年，對(duì)電影工作我是失去了熱情，這趟有海盟生力軍加入，不免老給她打預(yù)防針，我那句頗遭傳播括引的老實(shí)話“電影是導(dǎo)演的，編劇無(wú)份”，拿來(lái)洗腦海盟，畢竟也要照顧一下新手的心理感受：“好失望齁?！泵苏f(shuō)不會(huì)。不會(huì)嗎？盟說(shuō)：“不會(huì)，因?yàn)槭呛钚①t的電影。”

嚇，海盟比我堅(jiān)定。

事實(shí)上不論法文版、中文版，講的皆是編劇的思路和立場(chǎng)，編劇服膺于語(yǔ)言法則，“我身處于文字的這方”。

而導(dǎo)演，他身處于影像的那方。

那么，在我們文字方來(lái)看，那漫長(zhǎng)又無(wú)賴（光陰無(wú)賴是窮秋）的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，那折扣再折扣的拍攝過(guò)程，影像方的侯孝賢，他怎么看？啊，他迫不及待地要奔赴現(xiàn)場(chǎng)。經(jīng)驗(yàn)告訴他，現(xiàn)場(chǎng)一定不辜負(fù)他，凡呼必有應(yīng)。未知的現(xiàn)場(chǎng)靜候著他，會(huì)帶他到他要去的地方。

這樣的現(xiàn)場(chǎng)，顯然，不再只是一個(gè)執(zhí)行劇本的所在。換角度言，劇本并非施工藍(lán)圖照表操課，“一個(gè)蘿卜一個(gè)坑，怎么可能，我哪受得了”，侯孝賢說(shuō)。所以劇本之于現(xiàn)場(chǎng)比較像，投石問(wèn)路。像釣者垂釣，肯定是釣魚(yú)啰，但魚(yú)從哪里冒出？魚(yú)長(zhǎng)什么樣子？最神采的時(shí)候永遠(yuǎn)是，你發(fā)現(xiàn)的東西，未必是你所期待的東西。

侯孝賢常拿布列松（Robert Bresson）的話來(lái)說(shuō)，說(shuō)多了連我也以為是他說(shuō)的，因?yàn)槟钦撬钠膶?xiě)照：

電影在腦中想的時(shí)候是活的（我們的劇本討論階段）。

卻死于劇本的紙上作業(yè)（我將之整理成白紙黑字，工作情形像一名秘書(shū)，而非編劇。所謂劇本，是寫(xiě)給劇組據(jù)此以執(zhí)行攝務(wù)，侯孝賢一向并不看。同理，若像電影工業(yè)大國(guó)那樣，劇本排長(zhǎng)龍地等著他讀他選他拍，那是從來(lái)也沒(méi)發(fā)生過(guò)的事，他只會(huì)拍他獨(dú)自的腦中物）。

然后在拍攝當(dāng)下復(fù)活了（布列松甚至極端的表白，影片成績(jī)，在“即興創(chuàng)作”時(shí)突升，“執(zhí)行創(chuàng)作”時(shí)，跌降）。

然后死于底片，而在剪接里再次復(fù)活。

是的剪輯。三十年前在“客中作”（一家消失的茶館，曾是《童年往事》至《海上花》八個(gè)劇本討論的場(chǎng)所），紐約來(lái)的剪接師鄭淑麗問(wèn)侯孝賢：“你是剪輯機(jī)上剪輯？”侯回答是。當(dāng)時(shí)我想，不在剪輯機(jī)上剪，難道還在哪個(gè)地方剪？專業(yè)高手間的術(shù)語(yǔ)耶，我崇敬又疑問(wèn)地存放于心。

往后，侯孝賢經(jīng)常掛嘴邊已成口頭禪的是：“看看有什么，剪什么?！被蚴牵骸斑@些都難說(shuō)，要剪了才算?！被蚋鞠駴Q勝前夕撂下話：“剪輯機(jī)上見(jiàn)?！被蜻@次海盟的側(cè)錄說(shuō)：“有類事情，你要進(jìn)了剪輯室才知道?！?/p>

因?yàn)榧糨嬙谒炔话凑談”?，亦非依循分鏡，如今我很明白，他貨真價(jià)實(shí)是“剪輯機(jī)上剪輯”。剪輯的判準(zhǔn)，他唯聽(tīng)命于自己的眼睛，凡不好的，悉數(shù)剪掉，只留下他眼睛審核通過(guò)的。這些不要的東西，無(wú)論它負(fù)荷了什么重要的訊息，擔(dān)當(dāng)著關(guān)鍵的環(huán)扣，他眼睛看著不好，心狠手辣地，剪光光。正是，在這剪輯的時(shí)刻，導(dǎo)演跟編劇分家了。

這種差別，對(duì)電影實(shí)作的啟蒙震驚（或是大驚小怪） ，便寫(xiě)成了三十年前我那本《戀戀風(fēng)塵——一部電影的開(kāi)始到完成》。但《聶隱娘》這回的差別，在我看了初剪的時(shí)候，差別到?jīng)Q裂的程度。正確描述，導(dǎo)演固然不理憂心忡忡的編劇在那里辯諫怨聲，也不理所有千辛萬(wàn)苦追隨過(guò)他的拍片同志，包括他視為珍寶呵護(hù)有加的演員、明星，當(dāng)然更不理砸下去的巨大時(shí)間精神物力財(cái)力，我們?nèi)?，都像火箭升空時(shí)一節(jié)一節(jié)燃燒殆盡的推進(jìn)器給卸棄于大氣中。

抓狂的編劇，堪堪維持住最后一點(diǎn)禮貌：“拍不到是罷，現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)東西了?！?/p>

另一位菜鳥(niǎo)編劇已頭抱鋼盔奔逃到百尺外，卻躺著也中槍遭我出租車上吐槽：“你寫(xiě)的側(cè)記比電影好看一百倍?！毕胂耄滞潞蘼暎骸斑€好有你的書(shū)留下記錄，不然我們簡(jiǎn)直像一群傻瓜?！?/p>

1988年小野(左起)、朱天文、吳念真、侯孝賢、楊德昌在新加坡參加臺(tái)灣電影節(jié)時(shí)接受電臺(tái)訪問(wèn)。

九個(gè)月后，第二次看，海盟不看了說(shuō)不愿卷入編導(dǎo)大戰(zhàn)。看完我說(shuō)：“哇這么原理，極簡(jiǎn)到?jīng)]有感情。”

遂走路去搭捷運(yùn)，板南在線一站又一站的無(wú)語(yǔ)，換換剛通車的信義線吧，出地面，東門(mén)吃韓國(guó)菜。侯孝賢遂發(fā)話：“那是怎么樣呢，不過(guò)就是個(gè)電影。”

我講起不久前看的《星際穿越》（Interstellar），在星際之中，我說(shuō)：“你升空去了，在星際里翱翔，不理我們?nèi)碎g了。”我又把當(dāng)著年輕剪輯師直言不諱的評(píng)議再說(shuō)一遍，你選擇這樣剪法的結(jié)果，是需要取得觀影人無(wú)比的善意和耐心來(lái)支持的，八○年代自然是，九○年代本世紀(jì)初也還有，但我懷疑，這樣的時(shí)代空氣已經(jīng)過(guò)去了，不會(huì)再有了。

此言說(shuō)得似乎感傷，不合侯孝賢的味，他笑說(shuō)：“你每次看我片子不是都這樣，你們什么時(shí)候滿意過(guò)我的電影了?！?/p>

感傷亦非我習(xí)慣，只會(huì)叫我生自己的氣。過(guò)兩天我連連寫(xiě)傳真到剪輯室，直呼芝嘉、侯導(dǎo)，芝嘉還呼在前面。這位個(gè)兒小小劍眉濃濃似蠟筆小新的年輕人，原是此片場(chǎng)記，《聶隱娘》拍掉底片四十四萬(wàn)英尺（《海上花》二十余萬(wàn)英尺，《南國(guó)再見(jiàn)》二十三萬(wàn)英尺），多到剪神廖桑也沒(méi)奈何，讓位給既快又準(zhǔn)又記性超優(yōu)的芝嘉（人稱芝加哥）。我問(wèn)芝嘉剪來(lái)剪去，煩不煩？她倒插劍眉圓眼看我好似我是路邊大嬸，她說(shuō)：“有哪個(gè)導(dǎo)演，有誰(shuí)會(huì)讓一個(gè)從沒(méi)剪過(guò)片子的人來(lái)剪接？”

生平首度，我被迫動(dòng)用了編劇的信用發(fā)言，再發(fā)言：“對(duì)影像美學(xué)嚴(yán)苛至潔癖的要求下，是否可以想辦法拉出一條線索給觀影人循線進(jìn)入影片的迷宮?！蔽姨狳c(diǎn)的意見(jiàn)，皆冠以“強(qiáng)烈建議”四字。

芝嘉回了我手機(jī)短信：傳真清楚收到感謝。此由于我不用計(jì)算機(jī)，聯(lián)外器材手機(jī)與傳真機(jī)皆古董中之古董，屢屢只呈現(xiàn)亂碼，令我必須追電確認(rèn)收妥。侯導(dǎo)則在別事電話聯(lián)絡(luò)時(shí)順帶一句：“你的傳真……（抱歉似笑）動(dòng)得很大，要想想一個(gè)星期后再來(lái)看?！?/p>

為何是一個(gè)星期？安撫語(yǔ)嗎？真不祥（吉祥的祥）。就算盡言責(zé)吧我告訴自己，但終朝縈繞發(fā)著熱溫，我可能更是中邪了。

數(shù)日后，沒(méi)錯(cuò)不到一星期，猛然我一醒，這提的什么意見(jiàn)啊根本不搭到一種地步的。也果然，他兩位并未受影響，連動(dòng)搖一下下的影響都沒(méi)有。至于一個(gè)星期后，是休剪一星期，芝嘉呆在中影廠撈片，還有一批底片轉(zhuǎn)成數(shù)碼待看。原來(lái)，編劇是介入不了的。影像的判準(zhǔn)，剪輯的法則，出入其間者是他倆，即便新人如芝嘉，又豈會(huì)聽(tīng)我的。

那么倒要來(lái)問(wèn)了，影像的判準(zhǔn)依據(jù)是什么？剪輯機(jī)上侯孝賢看著不好的剪掉，好的拿來(lái)剪，這好與不好，準(zhǔn)何而定？直覺(jué)，當(dāng)然是。不過(guò)直覺(jué)很難說(shuō)也無(wú)由說(shuō)，我應(yīng)該試講講別的。此時(shí)，眼前浮起往事，帶著今晨露珠的往事閃著光，何曾如煙，亦不許如煙。

1994年，八十四歲的黑澤明在世田谷的家接待侯孝賢對(duì)談，兩人相差快四十歲，一談五小時(shí)。促成這件事的是相識(shí)半世紀(jì)跟隨了黑澤明十九部片子的左右手亦家庭摯友野上照代。野上一頭怒發(fā)真像貝多芬，每以運(yùn)動(dòng)發(fā)帶繃在額前將怒發(fā)固住。野上善畫(huà)，善寫(xiě)，為文詼諧，贈(zèng)給我書(shū)《等天氣》寫(xiě)道“人生足別離”，人生只有別離，她是黑澤明時(shí)代的見(jiàn)證人。對(duì)談?dòng)尚≯嗍纷涌谧g，語(yǔ)速快的小坂，日語(yǔ)好似夏天午后的驟雨打荷葉，野上跟我們一起時(shí)也用中文喊小坂，調(diào)皮起來(lái)還喊大——坂。有嚴(yán)重咖啡癮的小坂，常在侯孝賢日本上片宣傳的密集行程里一轉(zhuǎn)頭不見(jiàn)人，便是搶空當(dāng)去喝黑咖啡了。我們叫她咖啡女郎，東京各處老咖啡店當(dāng)然分布最多的在神保町，一張小桌一臺(tái)筆電，這家那家，都是她的工作室，這個(gè)原型，發(fā)展成了侯孝賢為紀(jì)念小津安二郎百年冥誕拍的日語(yǔ)片《咖啡時(shí)光》。而對(duì)談的中文報(bào)道，是同在現(xiàn)場(chǎng)的焦雄屏記錄了刊于《中時(shí)晚報(bào)》（一份消失的報(bào)紙）。我則寫(xiě)過(guò)一篇《夢(mèng)晤》，千年一晤，是在夢(mèng)中。

黑澤明開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，直抒最欣賞《戲夢(mèng)人生》，看了四遍，是他沒(méi)辦法拍的。他們是片廠長(zhǎng)大的導(dǎo)演，不自覺(jué)受片廠規(guī)律和制度影響，拍人一定要拍得清楚，不可以只拍手或腳，這一點(diǎn)溝口健二頗跟侯孝賢像，也不太移動(dòng)攝影機(jī)，不過(guò)溝口亦受片廠約制，不可能在那里一直等演員端飯。如《悲情城市》，黑澤明最愛(ài)最后一個(gè)鏡頭，大家一直吃飯，這在他們絕無(wú)可能。而最有意思的，是那些非職業(yè)演員，常常擋住主角，若是專業(yè)演員會(huì)很留意不去擋住主角，所以片子沒(méi)什么男女主角之分了。

（影評(píng)人王瑞祺的說(shuō)法比較有學(xué)問(wèn)，他評(píng)《戲夢(mèng)人生》是獨(dú)據(jù)一隅的破格電影，因?yàn)橐环磦饔涬娪白龇?，侯孝賢每把李天祿的角色放在人叢里，主角的面孔夾混在人叢里不知所終，卻讓不知名的群體向觀眾展現(xiàn)出生之力量。其破格而出即在此——我請(qǐng)你告訴我你的一生，你卻不大提自己或個(gè)人的成就得失，而只管惦記那一一逝去的人，彷彿在說(shuō)，與我終究不離的，真正塑造了我的，是這些早我謝世的人。其獨(dú)據(jù)一隅，若干程度上很有劃時(shí)代的意味，至少在今后，有傳記體裁電影問(wèn)世，《戲夢(mèng)人生》足以成為同類影片的一個(gè)參照。）

黑澤明說(shuō)：“我也希望有你這樣的自由，你的影片會(huì)令人想到frame以外的世界。但是連攝影師也配合不了，他們丟不掉片廠的習(xí)慣。我認(rèn)為這是你最厲害的地方，因?yàn)槟阌型耆淖杂桑琭rame外的世界也一樣真實(shí)。”

這太訝人了，侯孝賢有完全的自由？我從來(lái)只看到現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)他的限制。想必黑澤明說(shuō)的自由，是另外一件事。

景框，frame。

此乃電影之所以為電影的載體，終歸是，最后全部都上了那塊白幕。

影像給裝在框之內(nèi)，框是封閉的，這便是黑澤明所謂片廠的規(guī)律和制約，就算導(dǎo)演想變動(dòng)，攝影也丟不掉這個(gè)框。而侯孝賢的自由，框是開(kāi)放的，似有若無(wú)的框，是黑澤明認(rèn)為侯孝賢最厲害之處。

景框似有若無(wú)，我用前人用過(guò)的比喻，真實(shí)世界像汪洋大海，拍攝者好比筑籬養(yǎng)魚(yú)，框之內(nèi)外是連綿相通的。

海盟書(shū)里寫(xiě)到劇本討論階段投入的田野調(diào)查工夫是在造一座冰山，影片雖只露出冰山十分之一角，但冰山絕不可不造，這是劇本人物一切編排的判準(zhǔn)根據(jù)。侯孝賢的電影一直是，框內(nèi)只露出少許，影片魅力便從那沒(méi)露出的龐大真實(shí)世界來(lái)。其魅力，“無(wú)窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂絲，但是牽一發(fā)而動(dòng)全身，可以隱隱聽(tīng)見(jiàn)許多弦外之音齊鳴，覺(jué)得里面有深度闊度，覺(jué)得實(shí)在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——事實(shí)的金石聲”（張愛(ài)玲語(yǔ)）。

但侯孝賢很緩慢、緩慢到安靜的電影，如何做到能有金石聲？他如何做到框之內(nèi)的影像能與框之外的真實(shí)世界，兩者無(wú)縫接軌？

以電影術(shù)語(yǔ)，他用長(zhǎng)拍長(zhǎng)鏡頭（long take long shot），深焦（deep focus），場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）。長(zhǎng)拍是不打斷時(shí)間，深焦呈現(xiàn)前景中景后景完整的空間不切割，場(chǎng)面調(diào)度即人在這時(shí)間空間里的活動(dòng)。

故而愛(ài)用非演員。布列松每稱人模（human model），以此表示電影里的人，也以此區(qū)別來(lái)自戲劇表演的演員（actor）。布列松說(shuō)不要演員（不必指導(dǎo)演員），不要角色（不必揣摩角色），不要表演，只要生活中活動(dòng)的人模。演員動(dòng)作，由內(nèi)而外，在舞臺(tái)在戲劇，演員得讓觀眾相信他的動(dòng)機(jī)。但人模，動(dòng)機(jī)不在他身上，他不知而行，行于所當(dāng)行。舞臺(tái)上演員創(chuàng)造性的詮釋完全成立，其可觀其力道，都在這里。但電影之中，他的表演卻涉及簡(jiǎn)化，反而抹消了他本我所蘊(yùn)藏的矛盾曖昧。電影那逼真的表象，叫表演給毀了。因?yàn)槿四＃匾牟皇撬麄冏屌臄z者看見(jiàn)的，而是他們隱瞞的，那些他們具有的卻自己并不知道的，可攝影機(jī)都看見(jiàn)了，捕捉了，記錄了，留待拍攝者隨后的考察分辨。

于是剪輯。這當(dāng)口，剪輯機(jī)上的影像，與其說(shuō)是拍攝者在汰擇，不如說(shuō)影像在校正拍攝者。影像揭示出來(lái)原先想法的錯(cuò)誤，劇本的謬漏穿幫，細(xì)節(jié)不合又捍格，一概，刪除。

身為編劇的文字方，我感受關(guān)注的卻是思路的辯證。因?yàn)?∕ 所以，雖然 ∕ 但是，那么 ∕ 不過(guò)，故而 ∕ 因此，然則 ∕ 卻說(shuō)……往前往深推演的思路，努力說(shuō)服大家相信這樣推演得到的結(jié)果（或沒(méi)有結(jié)果）。編劇擅長(zhǎng)靠對(duì)白推動(dòng)進(jìn)行。

然而影像方的侯孝賢，他苛求著框內(nèi)影像之無(wú)縫接軌于框外真實(shí)世界的那種真實(shí)，攝影機(jī)看見(jiàn)的會(huì)告訴他，什么留下，什么不要。留下的，他再看如何安放，細(xì)細(xì)安放在最對(duì)的位置。

這次《聶隱娘》，核心是憑什么可以殺人？于是編劇建立了鞏固了諸般理由。然后是從殺到不殺，編劇先就得說(shuō)服自己相信為什么不殺，此若不成立片子也不必看了。所以目睹關(guān)系著這核心的幾場(chǎng)重頭戲全部剪除，編劇真的苦到無(wú)言。而導(dǎo)演的回應(yīng)總是“看著不像”（我看很像啊），“她不像會(huì)說(shuō)這些話的人”（呵呵舒淇的臺(tái)詞從她自己數(shù)過(guò)的只有十六句又減成了剩下九句），“你以為這樣說(shuō)過(guò)來(lái)說(shuō)過(guò)去有用嗎，沒(méi)用的”，“沒(méi)辦法剪不進(jìn)去”。

以上侯孝賢云云，這么多年了我亦非沒(méi)聽(tīng)過(guò)，何以這回我這樣波動(dòng)，我想是因?yàn)樘瞥?/p>

唐，春風(fēng)吹渭水，紅綃滿長(zhǎng)安，好個(gè)國(guó)際大都會(huì)長(zhǎng)安。魯迅喜愛(ài)唐人柔和明亮的生活氛圍。侯孝賢拍此片老在說(shuō)，恨不得有個(gè)時(shí)光機(jī)器去到唐朝看一下，他就會(huì)拍了。過(guò)往，他將劇本的紙上作業(yè)扔給我而迫不及待意欲奔赴的現(xiàn)場(chǎng)，過(guò)往一定不辜負(fù)他凡呼必有應(yīng)的現(xiàn)場(chǎng)，靜候著他會(huì)帶他到他要去的地方的未知現(xiàn)場(chǎng)，現(xiàn)在，是唐朝。誰(shuí)也沒(méi)看過(guò)的唐朝，求未知于未知，現(xiàn)場(chǎng)在哪里？框之外的真實(shí)唐朝，又在哪里？此所以劇本討論時(shí)我們都同意，用戲劇時(shí)間，來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。這意味，景框是封閉的，拍法必須改變。

那種長(zhǎng)拍不打斷時(shí)間的不論是固定鏡頭、或推軌鏡頭（《海上花》開(kāi)場(chǎng)九分鐘推軌一鏡到底，從此李屏賓上癮了），都不該用。那種不切割空間保持與現(xiàn)實(shí)空間一致、讓人在其中來(lái)去的場(chǎng)面調(diào)度拍法，由于內(nèi)景搭建縱深不足，又缺乏生活細(xì)節(jié)供人活動(dòng)，也不能用。侯孝賢大膽極了，想動(dòng)用BOLEX來(lái)拍，到處鼓吹。

BOLEX是手動(dòng)發(fā)條，上滿一次可拍二十至三十秒，一個(gè)鏡頭二十幾秒便得再上發(fā)條，但演員只管繼續(xù)進(jìn)行并不停止等攝影，這是逼迫攝影無(wú)暇它顧，二十幾秒只夠他全力以赴去抓住人。侯孝賢且決定用1：1.33的標(biāo)準(zhǔn)銀幕（新藝綜合體是1：2.21，新電影時(shí)期新導(dǎo)演改用1：1.85），這種比例的框里人，最漂亮。

BOLEX拍，攝影師和劇組皆曰不可行，也終至于未能行，但BOLEX的精魂已徘徊在編導(dǎo)腦中不去。與從前劇本討論大不同，這次我們著力以戲劇時(shí)間來(lái)結(jié)構(gòu)劇本，完成時(shí)，侯孝賢信誓旦旦而我們也同樣振奮，這會(huì)是一部好看易懂的電影，情感華麗，著色酣暢，充滿了速度的能量。

當(dāng)然，當(dāng)然是大家現(xiàn)在看到的影片了。長(zhǎng)拍的，寫(xiě)實(shí)的，“沒(méi)有看過(guò)這種有生活的武俠片”（英文字幕譯者Tony Rayns語(yǔ)）。唯這次多了一件，美，大家都嘆美，向來(lái)冷刻的英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》也說(shuō)美得目不暇給更勝《一代宗師》。

原來(lái)，每個(gè)人都有自己想象的唐。漢唐漢唐，銀鞍照白馬，颯沓如流星。這次侯孝賢的框之外，不是真實(shí)世界的唐，卻是詩(shī)詞歌賦自古以來(lái)無(wú)數(shù)人想象里的唐，拿安德森的話說(shuō)，想象共同體，唐的想象共同體，不美都難。

原來(lái)框之內(nèi)與框之外，內(nèi)外有界，實(shí)則分別了電影的兩脈系統(tǒng)。電影記錄真實(shí)的一脈，電影蒙太奇（montage）的一脈。而電影誕生于記錄真實(shí)。

一百多年前，法國(guó)盧米埃爾兄弟拍攝出人類第一部電影《火車進(jìn)站》，白幕上火車對(duì)著觀眾駛來(lái)，嚇壞了大家四下逃竄，電影逼真得嚇跑人。因此比起文字的探觸和探索真實(shí)，一百年對(duì)數(shù)千年，電影是個(gè)幼兒，有著幼兒般只看、不想的本質(zhì)。影像一思考，電影的幼兒神便不愛(ài)。影像具意義，不如說(shuō)影像飽滿。飽滿含有自我悖反、自我歧義、也自我一體的，全部的內(nèi)容都在這里了，此外并無(wú)內(nèi)容。

影像記錄真實(shí)，這個(gè)我們?nèi)杖招凶咂溟g不知覺(jué)無(wú)意識(shí)的真實(shí)世界，景框，將之框了出來(lái)讓人看見(jiàn)讓人知覺(jué)，咦這是我們？怎么長(zhǎng)成這副德行？驚異有之，羞見(jiàn)有之，滿意是肯定沒(méi)有的。是此框，把我們習(xí)以為常的生活真實(shí)稍稍陌生化了一下，框之內(nèi)，不在說(shuō)了什么，而在露出些什么。因?yàn)檫@露出的部分，與框之外的世界，本是織結(jié)連綿的，拍攝者做的事，彷彿只不過(guò)在現(xiàn)實(shí)空間里暫且，界限出一方景框。弱水三千，拍攝者只取一瓢飲。

他似乎無(wú)所作為，只是記錄。他客觀中立，中立到簡(jiǎn)直沒(méi)有自己有時(shí)真叫人著急。他極少的自我，也許就只在框出界限。無(wú)邊世界，形形色色，何以他要選擇框出這一塊，卻不要框出那一塊，這充滿直覺(jué)幾率的選擇不選擇，也許就是他對(duì)世界的意見(jiàn)和主張了。

這樣抑制的姿態(tài)，這樣低調(diào)的自我，自然無(wú)法滿足人，電影誕生后二十年遂出來(lái)了電影的蒙太奇。

蒙太奇來(lái)自蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦，他倡導(dǎo)把現(xiàn)實(shí)影像割裂，重新排比，整理出線索和因果次序，通過(guò)剪接，組合成為蒙太奇美學(xué)。重新組合的現(xiàn)實(shí)影像，已不存在現(xiàn)實(shí)時(shí)間，框內(nèi)是蒙太奇的時(shí)間戲劇的時(shí)間。蒙太奇的影像攜帶著作為，我要你看這個(gè)，我要你看那個(gè)，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是此理論精彩實(shí)踐的代表作。其所以發(fā)生在上世紀(jì)二十年代的蘇聯(lián)，那是他為要燭照社會(huì)的不平等，喚醒階級(jí)意識(shí)。時(shí)至今日，蒙太奇狂用到一秒一個(gè)cut，切得大家神志渙散，便用更咸重更快速的切來(lái)抓住心不在焉的觀眾，這是連一般市民公民也曉得應(yīng)該批評(píng)的影像消費(fèi)文化矣。

其實(shí)不待今天，六十年代巴贊（André Bazin）早也寫(xiě)了他那本電影現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典《電影是什么？》，請(qǐng)循其本，抬出灰撲撲的電影小兒神清洗一番。長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度，以及用作真實(shí)素材的非職業(yè)演員、即興創(chuàng)作、采自然光源不打光，皆他說(shuō)開(kāi)來(lái)的。他提出作者論，攝影機(jī)是一支筆。

跟他同時(shí)代的布列松說(shuō)：“簡(jiǎn)直沒(méi)有執(zhí)行劇本的動(dòng)力，除非，在超過(guò)你原來(lái)的想象之上，替每一個(gè)鏡頭找到一件新的激素，那是即席創(chuàng)作，再創(chuàng)作?！彼菊J(rèn)為，將戲劇加進(jìn)來(lái)的電影，不是電影，那是影?。ň帉?dǎo)），或影戲（演員）。電影的表現(xiàn)是在影像和影像、聲音和聲音之間的關(guān)系，而不在言語(yǔ)和表演姿態(tài)的模仿。銀幕上演員一身是戲，愈要靠近來(lái)，愈是貼不住。因?yàn)檎婧图俚幕旌希a(chǎn)生假，那是影劇或影戲。

因?yàn)?，同性質(zhì)的假（最佳例子是京戲的按步行步，全部是程序），卻能生出真，那是劇場(chǎng)。

真假相混，真的叫假的現(xiàn)形，假的叫人不相信真的。幾年前一部奧斯卡最佳外語(yǔ)片，日片《入殮師》，用偶像劇拍法講一個(gè)真人真事，是真假相混結(jié)果出個(gè)假的絕妙范例。好萊塢電影工業(yè)大國(guó)時(shí)有好片，那是工業(yè)分工之下各部門(mén)全體在一個(gè)高度專業(yè)水平上，所以封閉的框內(nèi)能夠以假做真，好看。而在框內(nèi)偶有岔開(kāi)一下的東西，侯孝賢說(shuō)那就很厲害了。

布列松謂來(lái)自劇場(chǎng)的影劇影戲，攝影機(jī)唯有復(fù)制。而源于電影的電影，攝影機(jī)是創(chuàng)作。這我也才明白，1996年科波拉擔(dān)任戛納影展評(píng)審團(tuán)主席，偕評(píng)審們看了侯孝賢的《南國(guó)再見(jiàn)》，首映時(shí)被人發(fā)現(xiàn)從后門(mén)悄悄進(jìn)戲院又看了一次，因得獎(jiǎng)無(wú)望，他遇見(jiàn)臺(tái)灣媒體便單刀直入對(duì)記者說(shuō)：“你們一定想知道我對(duì)這部片子的看法，雖然我的同事很多人看不太懂，但我完全知道它在說(shuō)什么。它對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代生活的描寫(xiě)非常有趣。我相信一定會(huì)有人因看不懂而討厭它，但我了解它?！庇浾邌?wèn)他喜歡此片的什么，他說(shuō)喜歡片中簡(jiǎn)單的攝影。

科波拉所云，刊于當(dāng)日《民生報(bào)》（又一份消失的報(bào)紙）頭版頭條，次日他宴席間又?jǐn)?shù)度說(shuō)，此片簡(jiǎn)直像夢(mèng)，昨晚還夢(mèng)見(jiàn)它。

是吧電影，那種借影像跟聲音的接觸、錯(cuò)位、平行來(lái)表達(dá)的表現(xiàn)方式，那種在影像、聲音、寂靜之間尋找關(guān)系和作用使之選妥了最對(duì)的位置，各自安坐在那兒諸般心甘情愿的，那種迷人的真實(shí)。

當(dāng)年《戲夢(mèng)人生》，雜志社編輯人云亦云問(wèn)黑澤明有否同感，李天祿是操縱布偶的人，人的命運(yùn)也冥冥中有人操縱？“不是！它就是完成的電影，就是cinema！”黑澤明呵斥的語(yǔ)氣至今在耳?！拔腋袆?dòng)的，它是從任何角度看，全部都是電影。我自己拍電影有時(shí)會(huì)覺(jué)得不像電影，可是看你的電影感覺(jué)就是電影，新鮮而清新方法的電影……”

《聶隱娘》，我看過(guò)第二回之后過(guò)了大半個(gè)月，又邀我第三回看。看完我眼濕說(shuō)，隱娘好可憐。有一種人是這樣，傻傻的，愚執(zhí)的，木訥寡言，好事總之輪不到他，壞事倒全推給他。晚上睡時(shí)我想著隱娘，像科波拉夜里夢(mèng)見(jiàn)，次日仍想著。我對(duì)侯孝賢說(shuō)：“這不是我們?cè)鹊碾[娘了，你跟著舒淇走，剪出來(lái)的隱娘有一種純直?！?/p>

對(duì)侯孝賢，后來(lái)我援引小津的“余味”之說(shuō)：“電影和人生，都是以余味定輸贏?！敝挥X(jué)哀哀的。

去年春某日，砰一大響連我家窗戶也震了震，是我們社區(qū)路口的慈惠堂地下室瓦斯爆炸死了一人，往后我經(jīng)過(guò)，見(jiàn)災(zāi)墟里黑污污的神龕并也黑了臉的西王金母，心想活在數(shù)位影像今天的電影小兒神，處境堪比。莫怪九○年代初電影人要膜拜伊朗阿巴斯的電影，歡呼感泣著小兒神畢竟又復(fù)出。那屆戛納影展阿巴斯任評(píng)審，是他跟另一位葡萄牙老導(dǎo)演力挺到動(dòng)怒了，《戲夢(mèng)人生》才得獎(jiǎng)。黑澤明家客廳進(jìn)門(mén)的地毯乃阿巴斯所贈(zèng)，說(shuō)是“讓好朋友都能踩踩”。而那位與布列松與巴贊同時(shí)代如今還活著故而狀若瘋癲老人的戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard），曠野之聲般力贊阿巴斯的《生生長(zhǎng)流》，那部拍攝于伊朗大地震之后一年、阿巴斯劇組去尋找演過(guò)他們《何處是我家》片子里的那個(gè)小男孩不知還在否的旅程記錄，戈達(dá)爾導(dǎo)演以電影小兒神的權(quán)柄加冕此片道：“這是有電影以來(lái)，最偉大的電影?！?/p>

我是悲傷的。