7月26日，三年一度的越后妻有大地藝術(shù)祭正式開(kāi)幕，它已成為近年來(lái)藝術(shù)青年上山下鄉(xiāng)熱潮的標(biāo)志性事件。人們相信，通過(guò)藝術(shù)改造，不斷衰頹的農(nóng)村都能像越后妻有一樣得到活化，仿佛藝術(shù)家一旦進(jìn)入廢棄空間，就瞬間擁有了點(diǎn)石成金的能力。磨刀霍霍要進(jìn)入鄉(xiāng)野的藝術(shù)家、商人和游客，他們真的手握良藥嗎？

一個(gè)藝術(shù)家的遷徙錄

柳幸典（Yanagi Yukinori）是上世紀(jì)八九十年代日本新波普藝術(shù)的代表人物之一，1993年憑借威尼斯雙年展的參展作品《萬(wàn)國(guó)旗和螞蟻飼養(yǎng)場(chǎng)》走紅。1995年他從耶魯回國(guó)，開(kāi)始了返鄉(xiāng)實(shí)踐，第一站是瀨戶內(nèi)海的犬島（Inuijima）。登島后他見(jiàn)到的是遍布四處的工業(yè)時(shí)代遺跡，曾經(jīng)污染嚴(yán)重的煙囪早已廢棄，卻依舊高聳。柳幸典最初的設(shè)想是通過(guò)長(zhǎng)期的駐村和調(diào)研，與當(dāng)?shù)厝撕献?，改造破敗的鑄銅廠、廢棄礦場(chǎng)中的湖泊、山村中的舊民居。整個(gè)島嶼景觀變化只是第一步，柳幸典海希望能給村民帶來(lái)變化，盡管當(dāng)時(shí)犬島常住人口不過(guò)百人。這個(gè)項(xiàng)目后來(lái)得到了貝樂(lè)思（Benesse）集團(tuán)董事長(zhǎng)福武總一郎（FukutakeSoichiro）的支持，建筑師三分一博志也參與進(jìn)來(lái)，鑄銅廠被改造為精煉所美術(shù)館，其中陳列了大量三島由紀(jì)夫的作品。 

在去年對(duì)巴黎政治學(xué)院社會(huì)學(xué)系艾德里安?法維爾教授的一次采訪中，他談到，犬島逐漸偏離了柳幸典預(yù)設(shè)的軌道，可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)里，犬島成為又一個(gè)全球藝術(shù)精英的游樂(lè)場(chǎng)，知名策展人、畫(huà)廊、藝術(shù)家匯聚于此，人們舉著香檳在名目繁多的雙年展三年展中觥籌交錯(cuò)，“沒(méi)人會(huì)在意，真實(shí)的村莊去哪兒了”。柳幸典和福武總一郎之間有何秘辛不得而知，之后柳撤離了犬島，去往下一站百島（Momoshima），并在那里建立百島藝術(shù)基地。

柳幸典的合作者是廣島市立大學(xué)藝術(shù)系的學(xué)生們，日本藝術(shù)青年上山下鄉(xiāng)熱潮背后是這一代青年人面臨的一個(gè)選擇題。泡沫時(shí)代，日本藝術(shù)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)空前繁榮，許多年輕人進(jìn)入各類(lèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)接受教育，畢業(yè)后面對(duì)的卻是一個(gè)極度收縮的就業(yè)市場(chǎng)，泡沫時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的這一代人很難滿足于進(jìn)入一家日本會(huì)社成為“社畜”并就此終老，他們認(rèn)為會(huì)社文化是企業(yè)圈養(yǎng)的牲畜，不賣(mài)力干活就會(huì)被開(kāi)除。一部分人選擇遠(yuǎn)渡重洋在海外尋找突破口，而選擇或被迫留守國(guó)內(nèi)者，很多加入了飛特族（Freeter）大軍，打零工以養(yǎng)活自己的藝術(shù)夢(mèng)。這是艾德里安在《超級(jí)扁平：日本當(dāng)代藝術(shù)簡(jiǎn)史（1990～2011）》一書(shū)中的概念，“冗余的創(chuàng)意階層（Creative Surplus）”。在如柳幸典一樣的藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)下，藝術(shù)青年找到了新去處：登島返鄉(xiāng)。

“來(lái)犬島前請(qǐng)三思”，這是柳幸典的話，每天只有兩班船通向犬島，每一班車(chē)一次只能搭乘10人。日本的返鄉(xiāng)藝術(shù)實(shí)踐中，交通不便是常態(tài)，越后妻有也是如此，人們往往要耗費(fèi)大量時(shí)間來(lái)回奔波。但柳幸典的語(yǔ)境中，路途不便不過(guò)是進(jìn)入鄉(xiāng)野的諸多難題中最容易克服的一個(gè)?！斑M(jìn)入”的考驗(yàn)還包括，藝術(shù)家以怎樣的姿態(tài)進(jìn)入農(nóng)村？進(jìn)入的只是一個(gè)空間概念還是社會(huì)概念？與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)發(fā)生了怎樣的聯(lián)結(jié)？進(jìn)入后如何“活化”？觀者又帶著怎樣的期待進(jìn)入農(nóng)村？人們期待藝術(shù)家能成為新一代的開(kāi)山怪，甚少者認(rèn)為，入鄉(xiāng)者必須隨俗。

“借來(lái)的土地，借來(lái)的藝術(shù)品”

近年來(lái)動(dòng)輒自稱(chēng)“社群藝術(shù)”、“公共藝術(shù)”、“介入性藝術(shù)”的項(xiàng)目舉不勝舉，香港策展人樊婉貞給這股熱潮潑了冷水，許多藝術(shù)項(xiàng)目只是在“借來(lái)的土地”上展示“借來(lái)的藝術(shù)品”，許多藝術(shù)家“舉著都市文明的旗幟，踩著救世的步伐，硬生生地將自以為是的藝術(shù)插入別人的土地”。

艾德里安指出，一般意義上的藝術(shù)項(xiàng)目，是一幫接受過(guò)高等教育的都市精英來(lái)到農(nóng)村，踐行一套屬于都市精英的理論，擺放裝置藝術(shù)或者舉辦展覽，展覽期結(jié)束后便匆匆離去，除了發(fā)生地在農(nóng)村意外，無(wú)論是藝術(shù)家還是藝術(shù)作品都與所在地沒(méi)有任何聯(lián)系。而只有通過(guò)長(zhǎng)期的“沉潛”，才能獲得本地與外來(lái)者的共識(shí)，共同思考島嶼的未來(lái)。

柳幸典的百島基地中，長(zhǎng)期駐村計(jì)劃為這樣的沉潛帶來(lái)可能。美國(guó)藝術(shù)家詹姆斯?杰克（James Jack）為了建造一艘木雕的船，需要從島上搜尋木頭。本地人會(huì)和他討論，或是從島上廢棄的舊民居中搜尋合適的木頭給“那個(gè)老外”。詹姆斯在其博客中寫(xiě)到：“與其說(shuō)藝術(shù)可以給百島帶來(lái)更多的人口，不如說(shuō)它提供了一種可能：一群外來(lái)的藝術(shù)家與島民合作，共同描繪‘明日之島’的樣貌”。該項(xiàng)目收錄在百島藝術(shù)基地2014年的展覽“關(guān)于明日之島的100個(gè)點(diǎn)子：藝術(shù)怎樣帶來(lái)更好的社會(huì)”（100 Ideas on Tomorrow’s Island: What can art do for a better society?）中。

這也是近些年人們對(duì)“在地性藝術(shù)”（Site-Specific Art）的討論，在地性藝術(shù)，只能發(fā)生在某一場(chǎng)域，關(guān)涉當(dāng)?shù)厝?，甚至有?dāng)?shù)厝藚⒓?，異地重置或置于美術(shù)館的白盒子中就會(huì)削弱其意義。

越后妻有

北川弗朗2014年的回憶錄剛剛譯成中文版，在《鄉(xiāng)土再造之力：大地藝術(shù)節(jié)的10種創(chuàng)想》中，他回憶他籌辦第一屆大地藝術(shù)祭時(shí)的情形?！爱?dāng)時(shí)的我漫無(wú)目的地著手搞起公共藝術(shù)，也就是把藝術(shù)作品放置在路邊或公園等公共場(chǎng)所”，這符合地方行政力量對(duì)“公共藝術(shù)”的想象，能觸及更多的公眾，更多人有觀看藝術(shù)品的權(quán)利。但無(wú)論行政者還是北川自己都有疑惑，行政者不能理解藝術(shù)作品與農(nóng)村文化有何勾連之處，北川則懷疑單純的置入能算公共藝術(shù)嗎。這本回憶錄記錄下了北川如何在每一個(gè)項(xiàng)目中拓展人們對(duì)公共藝術(shù)的想象。

對(duì)逝去生活的追憶和惋惜時(shí)這一波鄉(xiāng)野藝術(shù)最鮮明的主題。北川認(rèn)為，北山善夫的《致生者，致死者》是在傳統(tǒng)美術(shù)館的白盒子里無(wú)法表達(dá)的作品。北山在一間廢棄的校舍中布置了他在過(guò)去數(shù)十年間搜集的簡(jiǎn)報(bào)和學(xué)生畫(huà)像，黑板上寫(xiě)著學(xué)生們留下來(lái)的文集中的詩(shī)句，黑板上貼滿了當(dāng)年畢業(yè)典禮時(shí)的字跡。整個(gè)學(xué)校就在這一個(gè)個(gè)隱形幽靈的記憶中搖晃、漂浮，仿佛具有生命，一個(gè)個(gè)學(xué)生鮮活地站在人們面前。

另一個(gè)項(xiàng)目是克里斯蒂安?波爾坦斯基的《亞麻衣》，她從當(dāng)?shù)鼐用衲抢锸占搅藥装偌咨膩喡橐?，在面積0.5公頃的清津川河邊農(nóng)田中整齊懸掛。許多老人家參與了面向村民的內(nèi)部展示會(huì)，他們帶來(lái)了與本地和學(xué)校有關(guān)的物品，放置在教室中。對(duì)發(fā)展的反思是藝術(shù)家們又一常用隱喻，克里斯蒂安的另一件作品《無(wú)主之地》（No Man’s Land）在里山現(xiàn)代美術(shù)館中展出，這件作品在米蘭、巴黎、紐約等地都曾展出過(guò)，在16噸的巨大舊衣堆中，有著“神之手”之稱(chēng)的吊車(chē)不斷重復(fù)著抓起、放下的動(dòng)作。

另一個(gè)項(xiàng)目《夢(mèng)之家》略顯小清新，稍不留神就會(huì)變成榜單推薦中“必去的特色民宿”。藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的設(shè)想是，讓旅人們用銅質(zhì)浴缸中的草藥水清洗身體，穿上藝術(shù)家設(shè)計(jì)的睡袋型睡衣，枕著水晶枕躺在棺材形狀的木床上，睡醒后把做的夢(mèng)記錄在備好的“夢(mèng)之書(shū)”上，十年后，可以把所有的夢(mèng)編成合集。這個(gè)項(xiàng)目最初由小蛇隊(duì)（Kohebi-tai）負(fù)責(zé)管理，不久后由村民接手，許多村民在這里記下了自己的夢(mèng)。2011年的大地震中，夢(mèng)之家被毀壞，當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c到之后的修復(fù)中去。

盡管北川弗朗指出，他在引領(lǐng)每一個(gè)外來(lái)者進(jìn)入越后妻有的村莊時(shí)，從不會(huì)介紹“這里都空氣環(huán)境都很好”，或是“這里的蔬菜很好吃”，而是會(huì)著力描述鄉(xiāng)村時(shí)如何衰敗的，但在回憶錄的后半部分，他自己也意識(shí)到，幾屆藝術(shù)祭辦下來(lái)，這樣的主題太過(guò)均質(zhì)，單純的懷舊美學(xué)逐漸僵化。

北川花了很長(zhǎng)時(shí)間才摸索出來(lái)如何獲得新瀉縣政府的支持，由珠玉在先，后來(lái)者在獲得政府支持上變得異常容易，政府堆藝術(shù)造村的理解可以簡(jiǎn)化為支持創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。很難簡(jiǎn)單評(píng)判政治力量的介入是好是壞，但艾德里安認(rèn)為，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)仍是屬于泡沫年代的思維，目標(biāo)指向很明確，藝術(shù)和文化可以創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值。森大廈株式會(huì)社就運(yùn)用這套概念建立了六本木之丘。意大利Matteo Pasquinelli眼中，“創(chuàng)意城市”的意涵是以“文化資本包裝房地產(chǎn)發(fā)展”，空間被迅速士紳化，創(chuàng)意城市的風(fēng)潮是一種不需要暴力外殼的新剝削形式。

無(wú)論越后妻有大地藝術(shù)祭還是瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭，都存在諸多爭(zhēng)議，模糊性在于他們向政客和公眾兜售的地區(qū)復(fù)興，都與旅游業(yè)振興密不可分?！暗糜尾粦?yīng)該是最終的解決方案，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，游客不能替代真正的人口。人口下降是不爭(zhēng)的事實(shí)，在一些地區(qū)發(fā)生的情況是，老齡人口正在被游客‘驅(qū)逐’出去”，艾德里安表示無(wú)奈?？Х葟d、茶肆、民宿會(huì)越來(lái)越多，盡管越后妻有擁有體量巨大的藝術(shù)作品，但終有一天，游客會(huì)被越來(lái)越多的仿制者養(yǎng)出愈發(fā)刁鉆的“胃口”，千篇一律的懷舊之外，總得期待點(diǎn)別的。

尋找“共犯”之路

回到最初的命題，剝?nèi)訉油庖拢S多打著“藝術(shù)造村”幌子的活動(dòng)內(nèi)核只是“舊空間”和“藝術(shù)家”。如柳幸典、北川弗朗一樣的藝術(shù)家們用數(shù)年的實(shí)踐告訴你，笨蛋，重要的是關(guān)系??！“外來(lái)者”介入的不僅僅是一個(gè)單純的物理空間，也不僅僅是一個(gè)充滿懷舊氛圍的情感空間，還包括一個(gè)個(gè)已經(jīng)存在的社區(qū)和族群。撇開(kāi)這些群體的“活化”，不過(guò)是另一個(gè)版本的士紳化。

北川在回憶錄中總結(jié)十五年的藝術(shù)祭寫(xiě)到，“對(duì)我而言，藝術(shù)家與一般人之間的‘共犯性’是非常重要的課題”，并將這一認(rèn)識(shí)歸于早年參與日本社會(huì)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷。參與了六十年代東京學(xué)生運(yùn)動(dòng)的他，目睹了人們?nèi)绾我浴敖M織”、“正義”或是“大義名分”碾壓人性的恐怖，試圖磨平一切差異。他對(duì)農(nóng)村運(yùn)動(dòng)的反思，來(lái)自于日本左翼在指導(dǎo)農(nóng)村革命時(shí)，試圖與“地方大佬”的腐敗不公等惡勢(shì)力斗爭(zhēng)卻失敗的歷史。“因?yàn)樗麄兊亩窢?zhēng)是以城市的、民主主義的價(jià)值觀為基礎(chǔ)，否定了農(nóng)村的價(jià)值觀”，意識(shí)形態(tài)難以撼動(dòng)日常生活中的平凡人。

北川及其同行者在“進(jìn)入”越后妻有時(shí)，外來(lái)藝術(shù)家和“小蛇隊(duì)”和本地人的每一次相遇，都是調(diào)整藝術(shù)作品的設(shè)想和走向的契機(jī)。艾德里安認(rèn)為，評(píng)判公共藝術(shù)的最重要標(biāo)準(zhǔn)在于“外來(lái)者與本地人建立了怎樣的聯(lián)系”，至于能否帶來(lái)歸屬感（a sense of belonging），這樣的討論為時(shí)尚早。如北川一樣，這些人試圖在走一條找尋“共犯”之路。

日比野克彥（Katsuhiko Hibino）的《明后日新聞社文化事業(yè)部——昨日電視公司》（Day-after-tomorrow Newspaper, Day-before-yesterday Television）索性在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦了一份報(bào)紙，他選擇廢棄的莇平小學(xué)校舍作為基地，成立“后日新聞社”發(fā)行日?qǐng)?bào)，報(bào)導(dǎo)每日村莊發(fā)生的新聞，包括作為外來(lái)人的日比野克彥，以及他年輕的學(xué)生們?nèi)绾闻c村民互動(dòng)。后來(lái)，他更加設(shè)了電視臺(tái)，制成線上新聞。他們?cè)隈v地與當(dāng)?shù)氐睦先私涣?，通過(guò)口述史搜集行將消失的記憶。明后日新聞社稱(chēng)，希望“播下明日的種子”（generate seeds for the future）。

更具反叛精神的藝術(shù)家是年輕的坂口恭平，他從一群被社會(huì)遺忘者——坂口恭平拒絕稱(chēng)他們是“無(wú)家可歸者”——身上看到了生存智慧，這些人用廢棄的紙板、太陽(yáng)能電板搭建起自己的容身之所，經(jīng)營(yíng)自己的“零元”生活。坂口恭平研究了居住在自建的零元屋中人的生活，寫(xiě)下了《東京零元屋的零元生活》，作為建筑師的他還設(shè)計(jì)了造價(jià)只需兩萬(wàn)六千日幣的可移動(dòng)小屋，讓居屋脫離了土地的束縛，這是坂口恭平的挑戰(zhàn)，“土地真的必須被劃分以供買(mǎi)賣(mài)嗎？”

在這些返鄉(xiāng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家原本強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格被迫磨平，側(cè)重呈現(xiàn)的是藝術(shù)作品與所在地方的聯(lián)系，這些“殺死作者”的藝術(shù)作品能在多大程度上帶來(lái)社群的反思，或是蘊(yùn)含活化地方的能量，仍需時(shí)間的沉淀。有幸前往參觀這一屆大地藝術(shù)祭的觀者不妨搜尋一下，北川提到的若干命題有什么進(jìn)展，當(dāng)?shù)厝巳绾螀⑴c到藝術(shù)祭中，有催生出什么樣的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，北川寄予厚望的紡織業(yè)復(fù)興、十日町農(nóng)田發(fā)展如何。摘掉玫瑰色的眼鏡吧，一起去鄉(xiāng)野找尋“共犯”。