十八世紀(jì)意大利風(fēng)景畫家貝洛托無(wú)比細(xì)膩地描繪城市與鄉(xiāng)村的風(fēng)貌，他對(duì)華沙舊貌的記錄甚至成為二戰(zhàn)后城市重建的模板。澎湃新聞獲悉，7月22日起，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館將舉辦“意大利畫家貝洛托：重聚的國(guó)王巖堡壘風(fēng)景畫”展覽，展出以德累斯頓市歷史遺跡“國(guó)王巖堡壘”為描寫對(duì)象的5幅畫作，其中一幅畫《自北部眺望國(guó)王巖堡壘》是2017年的新近藏品，250年來(lái)首次公開展出。

本文“延伸閱讀”部分刊發(fā)轉(zhuǎn)自中國(guó)畫院的文章《卡納萊托叔侄的“城市景觀畫”與我國(guó)界畫的功能性比較》，從不同角度理解中西藝術(shù)語(yǔ)境下的風(fēng)景。

法國(guó)攝影師尤金·阿杰特用相機(jī)記錄下了1900年代代初正在消逝的“老巴黎”，捷克攝影師約瑟夫·蘇德克也帶著無(wú)比的愛戀將20世紀(jì)上半葉的布拉格老城區(qū)定格在黑白膠片中。如果說(shuō)照片對(duì)城市的記憶代表著“曾經(jīng)存在的真實(shí)”的消逝，那么油畫對(duì)城市的勾勒則引發(fā)了“對(duì)過(guò)去美好想象”的緬懷。

十八世紀(jì)意大利風(fēng)景畫家貝洛托的油畫，就是一曲歐洲城市的挽歌。貝洛托對(duì)華沙舊貌的記錄甚至成為二戰(zhàn)后城市重建的模板（詳見“延伸閱讀”部分）。7月22日起，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館將舉辦“意大利畫家貝洛托：重聚的國(guó)王巖堡壘風(fēng)景畫”展覽，展出5幅以德國(guó)德累斯頓市歷史遺跡“國(guó)王巖堡壘”為主題的油畫，從不同視角展現(xiàn)這處山頂堡壘與周圍景致。一幅2017年新入藏該館的油畫《自北部眺望國(guó)王巖堡壘》是250年來(lái)第一次公開展出。

貝洛托《自北部眺望國(guó)王巖堡壘》（The Fortress of Ko?nigstein from the North），1756-1758  圖源：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)，下文同。

貝納多·貝洛托（Bernardo Bellotto，1721-1780）是18世紀(jì)重要的意大利城市風(fēng)景畫家。這類對(duì)城市或其他景觀的高度細(xì)致、通常大尺寸的描繪被稱為景觀畫（veduta，意語(yǔ)），早在16世紀(jì)時(shí)已經(jīng)興起。

18世紀(jì)時(shí)，很多英國(guó)貴族到意大利“壯游”，接受文化熏陶，同時(shí)會(huì)帶回一些熟知的風(fēng)景圖做紀(jì)念，景觀繪畫于是變得非常流行。到了18世紀(jì)中期，威尼斯逐漸演變?yōu)榇祟惱L畫的中心。

貝洛托是威尼斯畫家加納萊托（全名吉奧瓦尼·安東尼奧·卡納爾，Giovanni Antonio Canal）的侄子，受訓(xùn)于加納萊托，早年前往羅馬以及意大利北部旅居、創(chuàng)作。1747年，貝洛托應(yīng)波蘭國(guó)王奧古斯都三世的邀請(qǐng)前往德累斯頓，成為其御用畫師，直至1758年。此次在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館展出的“國(guó)王巖堡壘”系列正是貝洛托受奧古斯都三世委托繪制的約30幅德累斯頓及周邊城市的風(fēng)景畫作之一。

貝洛托《國(guó)王巖堡壘：布魯恩豪斯庭院》（The Fortress of K?nigstein: Courtyard with the Brunnenhaus），1756-1758

國(guó)王巖堡壘俗稱“薩克森的巴士底監(jiān)獄”，是一座位于德國(guó)薩克森小瑞士山區(qū)山頂堡壘，俯瞰著國(guó)王巖鎮(zhèn)。它是歐洲規(guī)模最大的山頂要塞之一。國(guó)王巖堡壘原為國(guó)家監(jiān)獄，有數(shù)世紀(jì)的歷史，見證了堡壘的軍事與民生興衰。

1756-1758年，貝洛托5次前往國(guó)王巖堡壘，從不同角度描繪這座歐洲規(guī)模最大的山頂堡壘。縱覽整幅畫面，可以看到這座屹立在山頂?shù)暮陚ソㄖ?，近距離觀察畫作時(shí)，斑駁的城墻、站崗的士兵、正在放羊的牧人、晾曬衣物的婦女一一呈現(xiàn)。在《自西南眺望國(guó)王巖堡壘》這幅畫中，廣闊的藍(lán)天白云，前景中的牧民和牲畜，與莊嚴(yán)的要塞形成了反差。而《自西北眺望國(guó)王巖堡壘》一畫展現(xiàn)的戲劇性、紀(jì)念碑性，在18世紀(jì)其他風(fēng)景畫中實(shí)屬罕見。

貝洛托《自西南眺望國(guó)王巖堡壘》（The Fortress of Ko?nigstein from the South-West），1756-1758

貝洛托《自西北眺望國(guó)王巖堡壘》（The Fortress of Ko?nigstein from the North-West），1756-1758

貝洛托《國(guó)王巖堡壘：馬格達(dá)倫斯貝格庭院》（The Fortress of K?nigstein: Courtyard with the Magdalenenburg），1756-1758

德累斯頓是貝洛托藝術(shù)生涯的重要一站。在德累斯頓，貝洛托的名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，不僅是撒克遜宮廷最昂貴的畫師，而且隨即受到歐洲各王室的邀請(qǐng)，先后前往維也納、慕尼黑、華沙繪制城市的面貌，扮演了將景觀繪畫帶到歐洲其他城市的重要角色。

由于貝洛托有時(shí)會(huì)在畫作上署名Bernardo Canaletto，以致敬自己的老師和叔叔加納萊托，貝洛托的多幅作品曾長(zhǎng)期被誤認(rèn)為由加納萊托創(chuàng)作，他的藝術(shù)成就因此被忽視。相比加納萊托的畫面而言，貝洛托的用色更加冷凝，尤其擅長(zhǎng)用堆砌顏料法（impasto）渲染天空氛圍，畫面的紀(jì)念碑性更加濃重，獨(dú)具特色。

貝洛托《威尼斯：面朝圣十字區(qū)的運(yùn)河》（Venice: The Grand Canal facing Santa Croce），約1738年

貝洛托《廢墟風(fēng)景隨想》（A Caprice Landscape with Ruins）約1740年

除了德累斯頓，慕尼黑、華沙等歐洲北部城市也收入貝洛托筆下，他對(duì)華沙舊貌的精準(zhǔn)記錄甚至成為了二戰(zhàn)后城市重建的模板。貝洛托對(duì)德累斯頓的描繪記錄下了未被戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞前的城市面貌，如今該系列景觀圖的大部分保存在德累斯頓繪畫美術(shù)館，為首相布律爾伯爵亨利希繪制的更小尺寸的作品大都在圣彼得堡冬宮艾爾米塔什博物館。貝洛托將在威尼斯學(xué)到的繪畫技法融入獨(dú)特的全景式風(fēng)景畫中，推動(dòng)傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫向一個(gè)全新的方向發(fā)展。

展覽將持續(xù)至10月31日。

（本文資料來(lái)源：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)、《貝納多·貝洛托的城市記憶》。）

延伸閱讀

卡納萊托叔侄的“城市景觀畫”與我國(guó)界畫的功能性比較

王加/文

作為我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中一類歷史悠久的特殊細(xì)分畫種，以界尺作畫而得名的界畫是最能精確描摹建筑結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)的繪畫技法。從先秦以近似于建筑工程圖紙的樣式出現(xiàn)，到晚唐至宋元發(fā)展至巔峰，再到明清日漸沒落，界畫盛極而衰的發(fā)展史恰好反映出我國(guó)繪畫藝術(shù)從追求極盡工細(xì)到崇尚內(nèi)心情感表達(dá)進(jìn)而鄙視“匠氣”的審美趨勢(shì)轉(zhuǎn)變。在西方藝術(shù)史中，也有一種與我國(guó)界畫有著相似功能性的細(xì)分畫種在十八世紀(jì)的歐洲大陸風(fēng)靡。

卡納萊托 威尼斯大運(yùn)河入口 布面油畫
1730年 〔美〕波士頓藝術(shù)博物館

十七至十八世紀(jì)，一股名為“壯游”(Grand Tour)的社會(huì)風(fēng)潮席卷歐洲。這一由年輕貴族和知識(shí)分子為主體、前往法國(guó)和意大利游歷的傳統(tǒng)被視為當(dāng)事人成年之后的一次最具教育意義的“見世面”人文之旅。其主要價(jià)值在于通過(guò)旅行可以接觸到古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期的文化遺產(chǎn)，并提供了欣賞特定名作或聆聽特定音樂(lè)的寶貴機(jī)會(huì)。遍地古跡的意大利則當(dāng)仁不讓地成為“壯游”風(fēng)潮最受歡迎的必到之處。除了“永恒之城”羅馬和“文藝復(fù)興藝術(shù)搖籃”的佛羅倫薩，風(fēng)景如畫的水城威尼斯也匯集了大量富有的歐洲貴族。也正是從那時(shí)開始，能夠代表當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，并為到此一游留念的旅行紀(jì)念品業(yè)開始興起。對(duì)于不能同往目睹美景的人們，唯一能讓他們一飽眼福、“望梅止渴”的渠道便是能夠完整呈現(xiàn)當(dāng)?shù)爻鞘酗L(fēng)光和名勝古跡的畫作。因此，能夠如實(shí)地呈現(xiàn)水城風(fēng)貌的“城市景觀畫”(Veduta)應(yīng)運(yùn)而生。這一畫種真實(shí)細(xì)致地描繪一處特定地點(diǎn)，最常見的如一個(gè)城鎮(zhèn)或城市。最能代表此繪畫門類的大師便是出生于威尼斯城的叔侄二人——卡納萊托[Canaletto,本名喬瓦尼·安東尼奧·卡納爾(Giovanni Antonio Canal)]和貝納爾多·貝洛托(Bernardo Bellotto)。

在攝影技術(shù)尚未誕生的十八世紀(jì)，卡納萊托叔侄二人的“城市景觀畫”不僅為“壯游”的歐洲貴族們提供了旅行最恰當(dāng)?shù)募o(jì)念品，還成了歐洲名城風(fēng)光絕佳的傳播渠道。二人的廣角城市景觀畫可被視為今日手機(jī)拍照功能中“廣角全景拍攝”的前身：在一個(gè)視窗般的構(gòu)圖中，城市的街景或名勝古跡以精準(zhǔn)的透視、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季趾鸵唤z不茍的建筑細(xì)節(jié)而呈現(xiàn)。身為盛行于十八世紀(jì)的“透視風(fēng)景畫派”(Vedutismo)的奠基人，卡納萊托筆下的水城風(fēng)光在西方藝術(shù)史中占有獨(dú)特的地位。得益于大量版畫印刷品的傳播，他的畫作是攝影技術(shù)誕生前那些從未到過(guò)威尼斯的人對(duì)這座城市的初始印象；他的觀察方法對(duì)之后的瓜爾迪家族、J.M.W.透納、莫奈、雷諾阿前往威尼斯創(chuàng)作風(fēng)格各異的風(fēng)景畫有著啟發(fā)式的影響。盡管在他們之后活躍于威尼斯的瓜爾迪家族同樣以城市景觀畫聞名，家族中最負(fù)盛名的弗朗切斯科·瓜爾迪(Francesco Guardi)筆下的水城更強(qiáng)調(diào)畫面所傳遞出的整體氛圍，作品更鮮活、更具煙火氣，并強(qiáng)調(diào)空氣透視為水城所提供的獨(dú)特虛幻朦朧感，不過(guò)卡納萊托叔侄所創(chuàng)作的城市景觀畫因其近乎偏執(zhí)地追求對(duì)城市規(guī)劃和建筑細(xì)節(jié)的“絕對(duì)精確”，而在形式上更接近于我國(guó)傳統(tǒng)的界畫。

顯然，界畫和城市景觀畫在表現(xiàn)手法和觀察方法上有著本質(zhì)上的不同。前者以我國(guó)傳統(tǒng)水墨勾勒為基礎(chǔ)，采用散點(diǎn)透視法，除對(duì)亭臺(tái)樓閣的建筑本身要求絕對(duì)精確外，畫面的背景仍保持我國(guó)山水畫傳統(tǒng)中講究意境的大量留白。反觀以油彩繪制的城市景觀畫則運(yùn)用單點(diǎn)線性透視法，輔以對(duì)建筑光影的寫實(shí)描摹來(lái)呈現(xiàn)場(chǎng)景的立體縱深，這類作品遵循著西方風(fēng)景畫力圖還原肉眼所見真實(shí)的傳統(tǒng)，對(duì)天空、運(yùn)河等自然環(huán)境的描繪均力圖反映客觀事實(shí)。畫作的場(chǎng)景如同一個(gè)對(duì)觀者打開的視窗般逼真。然而，無(wú)論是在創(chuàng)作手法還是在功能性上，在我國(guó)有著悠久歷史的界畫與在西方盛極一時(shí)的城市景觀畫實(shí)則有著諸多共同點(diǎn)。

首先，二者均需依靠工具輔助作畫。為了保證橫平豎直，界畫的主要輔助工具是界尺。魯迅先生在1934年《致魏猛克信》中曾對(duì)界畫的描繪方式有著極清晰的記述：“古人之‘鐵線描’，在人物雖不用器械，但有屋宇之類，是利用器械的。我看是一只界尺，還有一只半圓的木桿，將這靠住毛筆，緊緊捏住挨了界尺劃過(guò)去，便既不彎曲，又無(wú)粗細(xì)了，這種圖，謂之‘界畫’?！?/span>相比之下，卡納萊托叔侄在創(chuàng)作城市景觀畫時(shí)除了使用尺子，還需借助指南針和暗箱，前者為了確定建筑的準(zhǔn)確光源方向進(jìn)而繪制物體陰影，后者則用來(lái)實(shí)現(xiàn)建筑間精準(zhǔn)的科學(xué)透視關(guān)系。

其次，二者都追求對(duì)建筑細(xì)節(jié)描繪的絕對(duì)精確。界畫的特點(diǎn)在于精確工整、細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)。據(jù)傳五代時(shí)期，后漢畫院畫家趙忠義受命畫《關(guān)將軍起玉泉寺圖》。完工后，皇帝命工匠校驗(yàn)畫中建筑結(jié)構(gòu)是否準(zhǔn)確。工匠仔細(xì)查驗(yàn)后回復(fù)道，畫中的建筑如同真的一樣，毫厘不差。有兩個(gè)關(guān)鍵詞用來(lái)形容界畫的分毫不差：一是“以毫計(jì)寸”，建筑物的比例能夠精確到工匠能按照尺寸換算施工;二是“折算無(wú)虧”，建筑物的長(zhǎng)寬比隨著透視深度而等比折減。值得一提的是，我國(guó)的界畫大師們是在西方還未將焦點(diǎn)透視法引入繪畫之前便掌握了這一原理，在保證建筑細(xì)節(jié)準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，還讓畫中的亭臺(tái)樓閣呈現(xiàn)出立體感。《宣和畫譜》中在介紹晚唐界畫名家尹繼昭時(shí)曾用了“隱算學(xué)家乘除法于其間”的結(jié)論，由此可見，我國(guó)界畫的精確實(shí)則也離不開數(shù)學(xué)和科學(xué)。這與風(fēng)靡十八世紀(jì)的城市景觀畫實(shí)則不謀而合。反觀卡納萊托叔侄，二人繪制城市景觀畫的方式其實(shí)很像如今我們?cè)谟脧V角鏡頭拍攝照片后對(duì)著圖像“照葫蘆畫瓢”?？{萊托曾在一本素描簿和一些草圖中詳細(xì)記錄了他的工作室是如何“構(gòu)建”城市景觀畫的：他會(huì)使用一種能夠放在狹小空間如窗戶上或架在貢多拉船上的便攜式暗箱，用鉛筆快速勾勒出大運(yùn)河上的宮殿輪廓;然后再返回工作室用鋼筆和墨水繪制草圖。在這期間，他還要不斷地“人工”改變視角去合理安排廣場(chǎng)、教堂、橋梁等建筑，以適應(yīng)觀畫者的位置，因?yàn)檩p型便攜式暗箱和較小的孔在透過(guò)光線后只能產(chǎn)生一個(gè)相對(duì)收縮受限的畫面。與此同時(shí)，對(duì)大自然的背景渲染同樣需要考慮進(jìn)去。叔侄倆作品風(fēng)格最明顯的區(qū)別在于天氣：卡納萊托筆下的水城風(fēng)光多半是理想化的晴空萬(wàn)里，更適合做紀(jì)念品;而貝納爾多·貝洛托的歐洲名城景觀則色調(diào)偏暗，更忠于各地氣候的寫實(shí)表現(xiàn)。綜上所述，為了實(shí)現(xiàn)卡納萊托叔侄二人筆下如舞臺(tái)布景般精致的“人工構(gòu)圖”，科學(xué)儀器的輔助是實(shí)現(xiàn)如肉眼所見般真實(shí)畫面的必備條件。

《清明上河圖》卷（局部），北宋，張擇端作，絹本，淡設(shè)色，縱24.8厘米，橫528厘米。

再者，界畫和城市景觀畫對(duì)反映當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)貌和生活習(xí)俗均有著重要的紀(jì)實(shí)價(jià)值。如被公認(rèn)為我國(guó)十大傳世名畫的北宋張擇端《清明上河圖》中，不僅生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)汴京城人們真實(shí)的生活場(chǎng)景，還將橋梁、房屋、城樓等宋代建筑詳盡地描摹下來(lái)。對(duì)于我國(guó)易被損毀的木結(jié)構(gòu)建筑而言，畫中所繪入的圖像在藝術(shù)表現(xiàn)之外還兼具重要的史料價(jià)值。無(wú)獨(dú)有偶，卡納萊托存世的多幅描繪威尼斯人慶祝耶穌升天節(jié)時(shí)壯觀慶典的作品則將水城最具辨識(shí)度的總督宮、圣馬可廣場(chǎng)、載著總督的巨型龍舟，以及人們?cè)趹c典中的服飾、習(xí)俗，均如實(shí)地反映在畫中。由此可見，界畫和城市景觀畫在沒有攝影技術(shù)的時(shí)代，還成了記載當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗無(wú)可替代的圖像資料。

(元) 夏永 黃鶴樓 (局部) 絹本墨筆
縱20.6厘米 橫26.7厘米 〔美〕大都會(huì)藝術(shù)博物館

然而值得注意的是，除了《清明上河圖》，很多傳世界畫，如元代李容瑾的《漢苑圖》、夏永的《黃鶴樓圖》和《岳陽(yáng)樓圖》等，大都專注于描繪一座著名建筑或風(fēng)景名勝。因此，界畫能夠如實(shí)地記錄一座宏偉的單體建筑，并根據(jù)畫中圖像進(jìn)行修復(fù)或重建。1999年9月，根據(jù)《清明上河圖》畫中對(duì)曾在汴京城中真實(shí)存在的沒有橋墩的木結(jié)構(gòu)虹橋的精準(zhǔn)描繪，上海青浦的金澤古鎮(zhèn)將這座橋按照原樣復(fù)原，名為普慶橋。這也成了根據(jù)界畫局部復(fù)原單體建筑的經(jīng)典案例之一。反觀借助暗箱創(chuàng)作的城市景觀畫，其優(yōu)勢(shì)在于作品所呈現(xiàn)的不光是一座建筑的細(xì)節(jié)，而是將一個(gè)完整的街區(qū)或城市的建筑關(guān)系全部精準(zhǔn)地記錄下來(lái)。這顯然是用長(zhǎng)卷和散點(diǎn)透視法來(lái)表現(xiàn)的界畫所不具備的。因此，僅在歐洲活躍了近一個(gè)世紀(jì)的城市景觀畫，擁有一個(gè)存在上千年的界畫所不具備的可能性：根據(jù)畫作來(lái)進(jìn)行古城遺跡修復(fù)。這也是二者最大的功能性差異。

根據(jù)城市景觀畫重建古城的經(jīng)典個(gè)案，當(dāng)屬波蘭參照卡納萊托的侄子貝納爾多·貝洛托的26幅華沙城市景觀畫對(duì)二戰(zhàn)期間幾乎被夷為平地的華沙老城進(jìn)行修復(fù)，并最終憑借重建后的“新城”進(jìn)入世界文化遺產(chǎn)名錄。

和叔叔卡納萊托專注于紀(jì)錄威尼斯風(fēng)光不同的是，侄子貝洛托的足跡則遍布?xì)W洲大陸。沿用了叔父大名的他，先后在德累斯頓薩克森選地侯?yuàn)W古斯都二世、奧地利國(guó)母瑪麗亞·特蕾莎、巴伐利亞選地侯馬克西米利安三世麾下?lián)螌m廷畫家，并接受各位雇主的委約創(chuàng)作了海量的歐洲名城景觀。1768年他來(lái)到波蘭華沙，受雇于最后一位波蘭國(guó)王斯坦尼斯瓦夫二世，并于1770年至1780年十年間完成了記錄華沙城名勝古跡、教堂街區(qū)等城市風(fēng)光的26幅景觀畫。整套畫家藝術(shù)生涯的代表作自完成后集中鑲嵌在由他親自參與設(shè)計(jì)的波蘭皇宮“卡納萊托房間”(Canaletto Room)中，作為大臣們等候覲見國(guó)王的客廳。如今，這間布滿貝納爾多·貝洛托真跡的房間已經(jīng)成了在1984年重建后的波蘭皇宮中最受游客歡迎的展廳。當(dāng)我身臨其境站在“卡納萊托房間”中慢慢品味時(shí)，除了驚嘆于畫作的細(xì)節(jié)，那種走進(jìn)歷史的現(xiàn)場(chǎng)感確是無(wú)論如何沒法從觀畫中感受到的。我想，貝洛托肯定無(wú)論如何也想不到，自己奉命創(chuàng)作的華沙城市風(fēng)光，徹底改變了這座東歐古城的命運(yùn)。

卡納萊托房間

卡納萊托房間

卡納萊托房間

第二次世界大戰(zhàn)給波蘭首都華沙帶來(lái)了毀滅性的打擊：85%以上的華沙城被摧毀，260個(gè)街區(qū)只有6個(gè)得以幸存，歷史悠久的老城區(qū)幾乎被德軍夷為平地。要知道，連包括“卡納萊托房間”在內(nèi)的波蘭皇宮都未能幸免。整座城市毀滅程度之慘烈，以至于到戰(zhàn)后討論城市重建計(jì)劃時(shí)，根本無(wú)法進(jìn)行翻修而只能將所有遺址推平徹底重建。不僅如此，由華沙市長(zhǎng)主持的“首都重建辦公室”還意識(shí)到了一個(gè)異常棘手的問(wèn)題：在一片廢墟之中，在大量歷史資料被毀的現(xiàn)實(shí)面前，用什么史料文獻(xiàn)作為重建華沙老城的參照物呢?這時(shí)，在二戰(zhàn)中幸免于難的26幅貝納爾多·貝洛托繪制的華沙老城景觀意外地成了唯一的答案。

（元）夏永 岳陽(yáng)樓圖 絹本墨筆
縱24.4厘米 橫26.2厘米 故宮博物院藏

筆者曾兩次前往華沙，途經(jīng)老城廣場(chǎng)，每每對(duì)修復(fù)后的完整性拍案叫絕。在1945年至1966年的整個(gè)老城重建過(guò)程中，最難能可貴的不是修舊如舊，而是在盡可能使用原有材料和舊時(shí)技術(shù)的前提條件下，嚴(yán)格忠于十四至十八世紀(jì)的城市原貌，進(jìn)而打造華沙“新”老城的理念和決心。被毀于一旦的老城區(qū)之所以能重獲新生，“貝洛托的遺產(chǎn)”絕對(duì)功不可沒。首先，畫家所描繪的恰好是十八世紀(jì)的華沙城風(fēng)光，符合重建工程的時(shí)間范圍;其次，得益于貝洛托筆下如強(qiáng)迫癥般精確的建筑細(xì)節(jié)、嚴(yán)格的科學(xué)線性透視構(gòu)圖以及照片般還原的城市氛圍，這26幅城市景觀畫幾乎成了華沙人民在決定修復(fù)老城區(qū)時(shí)的唯一參照物，遠(yuǎn)比建筑圖紙更為鮮活。畢竟憑借圖紙僅能恢復(fù)一棟建筑，而貝洛托的畫作則將城中每棟建筑、每座教堂，甚至每條街區(qū)均極盡精致地勾勒下來(lái)，這一“無(wú)心插柳柳成蔭”的偉業(yè)讓復(fù)原一座風(fēng)景秀麗的古城這個(gè)不可能完成的任務(wù)得以實(shí)現(xiàn)。1980年，戰(zhàn)后“涅”的華沙老城申遺成功。世界遺產(chǎn)委員會(huì)的專業(yè)咨詢機(jī)構(gòu)——ICOMOS(國(guó)際古跡遺址理事會(huì))認(rèn)為重建后的華沙老城其“原真性”與1945年至1966年間的特殊歷史相關(guān)聯(lián)，特別強(qiáng)調(diào)重獲新生的波蘭首都是“一個(gè)全球杰出的文化重建象征，具有重大的歷史意義”。因此，華沙老城(申遺后被稱為“華沙歷史中心”)也是世界文化遺產(chǎn)名錄中的特例。之所以能完整地復(fù)原整座城市，外鄉(xiāng)人貝納爾多·貝洛托為波蘭人民留下的26幅城市景觀畫居功至偉。憑借一組畫作重建一座古城，即便在漫長(zhǎng)的西方藝術(shù)史中也算是獨(dú)孤求敗的存在。由此案例可見，具象寫實(shí)的城市景觀畫在古城修復(fù)中確實(shí)要比記錄單體建筑的界畫擁有更多的獨(dú)特功能性。

卡納萊托 禮舟升天節(jié) 布面油畫
1745—1750年 〔西〕馬德里提森博內(nèi)米薩博物館藏

（本文原載于北京畫院《大匠之門》）