蹲足一夜，小說里的隱娘才提了人頭回來。師父怒斥：“何太晚如是？”隱娘答：“見前人戲弄一兒，可愛，未忍便下手?！睅煾冈俦埔徊剑骸耙院笥龃溯叄葦嗥渌鶒?，然后決之?！?p>

電影《刺客聶隱娘》的開頭，黑白膠片上的聶隱娘并沒有完成這個(gè)任務(wù)。她手里沒有人頭，對(duì)師父的這段話惟有麻木應(yīng)對(duì)，仿佛被擊穿了心理底線，知道“未忍便下手”將是此后她的人生舞臺(tái)上反復(fù)上演的劇情。但裴铏筆下的隱娘，在刺客訓(xùn)練課里領(lǐng)到了合格證，只因“晚如是”被扣了幾分。對(duì)于師父的殘忍訓(xùn)誡，她的態(tài)度是“拜謝”。

這個(gè)“拜謝”既不代表隱娘從此被規(guī)范成殺人機(jī)器，也不是像電影那樣走向反面——燒一鍋簡單的人道主義雞湯，一日一劑。在小說里，隱娘以自己的方式聽懂了師父的話，她觸摸到了政治博弈的本質(zhì)，也參透了刺客的職業(yè)宿命。這句訓(xùn)誡成了她人生的分水嶺。她決心在大棋盤上悄悄挪動(dòng)一下自己的位置，這一挪既不能太輕也不能太重，輕則于事無補(bǔ)，重則掀翻棋盤，覆巢之下無完卵。

如此復(fù)雜的心理軌跡可以通過后來的故事發(fā)展來驗(yàn)證。隱娘被交還給聶家以后很清楚自己的經(jīng)歷和人生選擇已經(jīng)超越了俗世的理解范圍，于是對(duì)父親聶鋒說：“真說又恐不信，如何？”書上的聶鋒遠(yuǎn)比銀幕上的倪大紅豁達(dá)，追問完故事以后雖然怕得不行，但沒有反復(fù)絮叨“我真后悔”，而是從此既“不敢詰之”也“不甚憐愛”。磨鏡少年上門，隱娘如擲一把飛刀一般迅速釘牢他的位置，向父親宣告“此人可與我為夫”，聶鋒不敢不從。

這是何等明亮任性的一筆，古典與現(xiàn)代性神奇地交織在一起。這些唐朝人物仿佛在剎那間就飛到《百年孤獨(dú)》里穿行了一遭以后又飛了回來。從這個(gè)“但能淬鏡，余無他能”的少年身上，隱娘如天啟般看見了自己下半生的另一種可能性。到了電影里，“此人可與我為夫”沒了。編劇們辛辛苦苦替妻夫木聰寫下了遣唐使的前世今生，甚至在新羅還有個(gè)發(fā)妻，這些累贅枝節(jié)被侯孝賢悉數(shù)剪去——剪得不可謂不對(duì)，問題是，劇本對(duì)這個(gè)人物“化神奇為庸俗”的設(shè)定是剪不掉的。最后我們看到的，是一個(gè)莫名其妙、神奇光澤被磨盡的磨鏡少年。

電影編劇在改編小說的過程中，確實(shí)干過太多推倒重來的辛苦活。原著的后半程，隱娘周旋于魏博元帥與劉悟之間的斗法，這段情節(jié)對(duì)藩鎮(zhèn)割據(jù)當(dāng)然是有所指涉的，后面當(dāng)然也隱約可見朝廷的背影，要時(shí)代有時(shí)代，要個(gè)體有個(gè)體。隱娘在其中的每一次入世，每一次出世，每一個(gè)主動(dòng)出擊而非被動(dòng)采取的動(dòng)作（更不是簡單的“不殺”），每一句對(duì)局中人的點(diǎn)撥，都選擇了最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)和最符合其性格特征的方式。最后劉悟之子不聽隱娘箴言而“卒于陵州”的結(jié)局，更是從反面驗(yàn)證了隱娘的人生智慧。但電影編劇似乎從一開始就決意把小說扔到一邊，先徹底拿掉劉家這條線，再抬高隱娘一家的政治地位，讓所有的矛盾都?xì)w攏到田季安家族集中爆發(fā)。問題是，如果沒有新鮮而鋒利的切入點(diǎn)，復(fù)雜的家族樹并不會(huì)讓人性呈現(xiàn)出更復(fù)雜的面貌，也不會(huì)給故事的內(nèi)核增加更多的闡釋空間——有時(shí)候正相反。

一旦去掉剪接的障眼法，把電影里的人物關(guān)系理順，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)異常好懂，簡直好懂到俗套的故事：雙胞胎公主，被政治聯(lián)姻犧牲的青梅竹馬，主母謀害寵姬，甚至還有被施了蠱術(shù)的紙人和假月事真雞血瞞孕保命……這條故事線符合大眾趣味，拿到任何一個(gè)商業(yè)片行貨的熟練工手里都會(huì)成為更加稱手的兵器，都會(huì)用更快的節(jié)奏、更清晰的敘事脈絡(luò)、多上好幾倍的鏡頭數(shù)以及更刺激視覺的動(dòng)作場面讓大眾喜聞樂見，順便還能套拍個(gè)八十集宮斗劇。這樣做很工業(yè)也很有效，只要占到天時(shí)地利，完全有可能成為商業(yè)片中的好產(chǎn)品。

但這樣當(dāng)然不是侯孝賢。從這個(gè)故事結(jié)構(gòu)定型的那一天起，原著與劇本、劇本與侯孝賢擅長的影像風(fēng)格之間，便存在著尷尬的雙重割裂。從最后的成片看，他應(yīng)該也意識(shí)到了這種割裂，所以絕對(duì)避免使用商業(yè)片的影像語法，碰到需要交代人物關(guān)系和情節(jié)的地方，就用大段文言臺(tái)詞配上靜止鏡頭，好讓畫風(fēng)顯得拙樸一點(diǎn)，至少看起來離商業(yè)遠(yuǎn)一點(diǎn)。那些東山魁夷或者安塞·亞當(dāng)斯式的畫框，人物在山山水水中走臺(tái)的氣度，有意無意地引導(dǎo)觀眾忽略故事究竟講了什么。至于大幅度刪剪對(duì)觀眾理解劇情造成的障礙，也不妨視為一種聰明的陌生化處理——乍一看，你會(huì)不明覺厲，你會(huì)相信這里面吞吐了多少野心。戛納把最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?lì)C給侯孝賢，某種程度上，正是對(duì)這種聰明的表彰：無論多么違和的情節(jié)，都能納入導(dǎo)演的風(fēng)格化軌道，這是技術(shù)，更是氣場。

但技術(shù)和氣場并不能解決一切問題，尤其是先天問題。舒淇一遍遍重復(fù)“這個(gè)殺手不太冷”的造型，見孩子不殺，見孕婦不殺，見舊情人也不殺，三個(gè)不殺之間沒有遞進(jìn)也沒有遞退，沒有發(fā)展也沒有轉(zhuǎn)折，只有單調(diào)的委屈和為難——有一點(diǎn)像是《色丨戒》里王佳芝陷入的困境，卻又遠(yuǎn)不如后者豐富立體。小說里那個(gè)有大智慧和復(fù)雜層次、善于化被動(dòng)為主動(dòng)的俠女，終于被庸俗的設(shè)定碾壓成一個(gè)扁平的符號(hào)。侯孝賢對(duì)速度的抑制，對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)下云氣風(fēng)勢、鳥叫蟲鳴的渲染，都在呼喚一個(gè)線條更簡單但闡釋空間更大、人物的內(nèi)在光譜更寬闊的故事，需要一座真正簡潔剔透、有著多棱側(cè)面、尖峰浮于海面的冰山（我們在影片的宣發(fā)過程中聽到“冰山”這個(gè)詞被主創(chuàng)人員反復(fù)提及）。讓人費(fèi)解的是， 這樣的故事明明就在小說里，你可以在此基調(diào)上豐富、補(bǔ)充、變形，但何必另起爐灶、舍近求遠(yuǎn)？

這其實(shí)是一個(gè)具有共性的問題。當(dāng)年陳凱歌改《趙氏孤兒》，費(fèi)盡力氣要用現(xiàn)代人的道理，去解釋程嬰為什么要犧牲自己的兒子，保全趙家的骨血，于是節(jié)奏為之拖沓，人物為之糾結(jié)。無論站在藝術(shù)還是商業(yè)的立場上，這都是一個(gè)別別扭扭的作品。我不明白的是，為何大師們愿意花那么大力氣做舊如舊，竭力在布景器物的氣韻上追尋漢唐遺風(fēng)，卻拒絕吃透原著本身，不愿或者不敢信任古人的行為邏輯，非要把冰山變成雜蔓叢生的花果山，把聶隱娘變成抽象化的王佳芝？