1837年之前的喬治時(shí)代是浪漫主義文學(xué)的鼎盛期，在這百余年間，雖然出現(xiàn)過(guò)亨利·菲爾丁、瑪麗·雪萊和簡(jiǎn)·奧斯丁等少數(shù)名留青史的小說(shuō)巨匠，但絕大多數(shù)享有盛譽(yù)的文學(xué)家，如羅伯特·伯恩斯、威廉·華茲華斯、薩繆爾·泰勒·科勒律治、約翰·濟(jì)慈、喬治·戈登·拜倫和珀西·比?！ぱ┤R等，無(wú)不以詩(shī)歌名世。小說(shuō)很少受到當(dāng)時(shí)文人的認(rèn)真對(duì)待，甚至在有些作者心目中也無(wú)非是茶余飯后的消遣而已。現(xiàn)在恐怕很少有讀者知道，像《弗蘭肯斯坦》這樣在后世有巨大影響的作品，原本竟然是幾個(gè)朋友無(wú)聊打賭的產(chǎn)物：1816年，珀西·雪萊夫婦和他們的好友拜倫及約翰·珀里多利約定各自寫(xiě)一個(gè)恐怖故事，看誰(shuí)寫(xiě)得最為成功，于是年方十八歲的瑪麗·雪萊在無(wú)意間變成了現(xiàn)代科幻小說(shuō)的鼻祖。

及至維多利亞女王登基，詩(shī)歌的地位依舊崇高，但就社會(huì)影響而言，卻漸漸不如小說(shuō)重要。19世紀(jì)叱咤風(fēng)云的文壇巨子，是查爾斯·狄更斯、威廉·薩克雷、喬治·艾略特、托馬斯·哈代、勃朗蒂三姐妹和喬治·吉辛等小說(shuō)家。而提及小說(shuō)在維多利亞時(shí)代的流行，則不得不先談大不列顛帝國(guó)的勃興。

肇始自18世紀(jì)中期的工業(yè)革命經(jīng)過(guò)數(shù)十載演變，到19世紀(jì)30年代已然大功告成。蒸汽動(dòng)力的廣泛應(yīng)用帶動(dòng)紡織、冶金、采礦、化工等行業(yè)迅猛發(fā)展，工廠和煤礦如雨后春筍般在英格蘭各地冒出來(lái)，大量勞動(dòng)力從傳統(tǒng)的農(nóng)牧業(yè)轉(zhuǎn)移到新興的工商業(yè)，許多小鎮(zhèn)化身為城市，城市間日益增長(zhǎng)的人員與貨物流通促成了鐵路的誕生，后者反過(guò)來(lái)又加速了城市化的進(jìn)程。孤懸海外的英格蘭因而得以在人類歷史上率先邁過(guò)工業(yè)化門(mén)檻，其國(guó)力急劇增長(zhǎng)到足以在國(guó)際上笑傲群雄的地步，最明顯的象征莫過(guò)于1851年5月1日在白金漢宮門(mén)外不遠(yuǎn)處海德公園揭幕的萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)。這場(chǎng)有第一次世界博覽會(huì)美譽(yù)的盛典為期五個(gè)多月，讓六百余萬(wàn)名觀眾見(jiàn)識(shí)了包括絕世巨鉆“光之山”在內(nèi)的超過(guò)一萬(wàn)三千件新奇玩意；展品來(lái)自大不列顛帝國(guó)本土和海外殖民地，以及四十四個(gè)歐洲和美洲國(guó)家，大有“九天閶闔開(kāi)宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒”的氣派。

國(guó)泰民安的盛世給維多利亞文學(xué)的蓬勃發(fā)展提供了必要的客觀條件，其中最重要的兩個(gè)是人口數(shù)量的暴增和識(shí)字率的猛漲。1831年，全英人口不足2403萬(wàn)，到1901年已飆升至4522萬(wàn)。至于識(shí)字率方面，1840年，英國(guó)只有67%的男人和51%的女人能夠在結(jié)婚登記時(shí)簽署自己名字；旨在推動(dòng)基礎(chǔ)教育的《教育法案》于1870年實(shí)施，僅僅三十年后，英國(guó)成年男女的識(shí)字率分別高達(dá)97.2%和96.8%。這意味著維多利亞時(shí)代潛在的文學(xué)圖書(shū)消費(fèi)者比先前的喬治時(shí)代多出了兩倍有余。

還有個(gè)幾乎同樣重要的因素是流通圖書(shū)館的興起。直到維多利亞時(shí)代中期，圖書(shū)仍然非常昂貴，三卷本小說(shuō)的定價(jià)為31先令6便士（約11.5克黃金），是中下等階層負(fù)擔(dān)不起的奢侈品，他們想看書(shū)只能去教會(huì)圖書(shū)館或者私人圖書(shū)館查閱。19世紀(jì)中期，少數(shù)精明的生意人從中發(fā)現(xiàn)商機(jī)，創(chuàng)辦了流通圖書(shū)館，提供收費(fèi)的圖書(shū)外借服務(wù)，其中的翹楚有穆迪圖書(shū)館（Mudie’s Library）和威廉·亨利·史密斯父子公司（W.H.Smith&Son）等。以穆迪圖書(shū)館為例，讀者只需繳納一幾尼的年費(fèi)，即可每次借閱一本圖書(shū)。這些流通圖書(shū)館降低了人們閱讀的代價(jià)，并拓寬了各種圖書(shū)的銷(xiāo)路。

迅速發(fā)展的印刷術(shù)也起到推波助瀾的作用。1814年，弗里德里希·柯尼希和安德烈斯·鮑爾成功說(shuō)服倫敦《泰晤士報(bào)》購(gòu)入兩臺(tái)他們發(fā)明的滾筒印刷機(jī)，自此揭開(kāi)工業(yè)印刷的序幕。兩位德國(guó)工程師隨后改良了這種蒸汽驅(qū)動(dòng)的新型印刷機(jī)器，新增雙面同時(shí)印刷的功能，極大地提高印刷效率之余，亦大幅拉低了生產(chǎn)成本。雖然圖書(shū)定價(jià)并沒(méi)有因?yàn)楣I(yè)印刷普及而立竿見(jiàn)影地降下來(lái)，要直到1885年，新出版小說(shuō)的價(jià)格才銳減到每部6先令，但另一種重要的文學(xué)載體卻應(yīng)運(yùn)而生，那就是雜志。

得益于極低的生產(chǎn)成本，兼且沒(méi)有官方審查制度，維多利亞時(shí)期的雜志層出不窮，某些年份新辦刊物多達(dá)百余種，影響力較大的有《玉米山》（Cornhill）、《回音》（Echo）、《嘉言》（Good Words）等數(shù)十家。為了吸引讀者持續(xù)購(gòu)買(mǎi)，絕大部分雜志設(shè)置了固定的小說(shuō)連載欄目。像查爾斯·狄更斯的《艱難時(shí)世》（Hard Times）和《雙城記》（A Tale of Two Cities）等代表作，最初均以連載的形式在雜志上出現(xiàn)。狄更斯還曾先后編輯出版過(guò)兩份重要刊物：《家長(zhǎng)里短》（Household Words）和《春夏秋冬》（All the Year Round ）。這些雜志大多內(nèi)容豐富，價(jià)格便宜。比如著名的《每周一刊》（Once a Week），每期十八至二十頁(yè)，配有五到七幅木刻插圖，售價(jià)僅為三便士；《家長(zhǎng)里短》低至兩便士，《春夏秋冬》的圣誕節(jié)特刊也不過(guò)四便士。由于定價(jià)低，維多利亞時(shí)代雜志擁有的讀者群之廣大，完全是前人所不敢想象的。例如《春夏秋冬》在1859年4月30日上市，主辦方事先在英國(guó)各地散發(fā)三十萬(wàn)份傳單和海報(bào)，預(yù)告即將連載狄更斯最新力作《雙城記》，于是創(chuàng)刊號(hào)熱銷(xiāo)十二萬(wàn)五千冊(cè)，爾后獲得讀者持續(xù)追捧，以至于到當(dāng)年7月，狄更斯不無(wú)得意地在給朋友的信中宣稱，他非但已經(jīng)償清籌辦雜志拆借的本息，銀行里還多了五百英鎊的盈余。

在上述幾個(gè)因素的共同作用之下，維多利亞時(shí)代的英語(yǔ)文學(xué)迎來(lái)了前所未有的盛世。詩(shī)歌的藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，阿爾弗雷德·丁尼森、羅伯特·勃朗寧和馬修·阿諾德等杰出詩(shī)人引領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年。英語(yǔ)文學(xué)史爛熟于胸的讀者或許還記得，諸如科勒律治、濟(jì)慈和拜倫之流的前朝墨客，也是在這個(gè)時(shí)代才登上聲譽(yù)的巔峰。但正如前文指出的，此時(shí)小說(shuō)已經(jīng)上升為最主要的文學(xué)體裁，其社會(huì)影響遠(yuǎn)非詩(shī)歌所能望其項(xiàng)背。狄更斯的封筆之作《共同的朋友》（Our Mutual Friend）共分19卷出版，第1卷在1864年5月推出時(shí)，短短三天便賣(mài)出了三萬(wàn)冊(cè)；喬治·雷諾德茲（George W.M.Reynolds）的《軍嫂》（The Soldier’s Wife）前兩卷在出版當(dāng)天各賣(mài)了六萬(wàn)冊(cè)；最驚人的莫過(guò)于來(lái)自大西洋彼岸的《湯姆叔叔的小屋》，這部聲討黑奴制度的作品在1852年至1853年間涌現(xiàn)了四十個(gè)版本，僅在英國(guó)及其海外殖民地便售出了一百五十萬(wàn)冊(cè)之巨。

這里面的原因并不難理解。新增的閱讀人口絕大部分是中下等階層，限于家庭出身、生活環(huán)境、知識(shí)水平和審美趣味，他們偏愛(ài)的當(dāng)然不是需要深厚學(xué)養(yǎng)和仔細(xì)推敲方能理解和欣賞的詩(shī)歌，輕松易讀、可以滿足好奇心的小說(shuō)，尤其那些有關(guān)犯罪和暴力的小說(shuō)，才是他們首選的讀物。而主要購(gòu)買(mǎi)力量來(lái)自中下等階層的市場(chǎng)環(huán)境，則反過(guò)來(lái)決定或者說(shuō)至少影響了維多利亞小說(shuō)的主要特征。

維多利亞小說(shuō)的主要特征有如下幾個(gè)：首先，就人物角色而言，主角不再是高高在上的皇親國(guó)戚或者雄霸一方的貴族士紳，而是奔波勞碌的販夫走卒或者命運(yùn)多舛的鄉(xiāng)間農(nóng)夫；其次，在背景設(shè)定方面，故事通常不再發(fā)生于古代或者某個(gè)虛構(gòu)的空間，而是同時(shí)代某個(gè)真實(shí)存在的地方，尤其是當(dāng)時(shí)世界首屈一指的大都會(huì)倫敦；再者，敘事情節(jié)不再追求聳人聽(tīng)聞或怪誕離奇，而是偏重入情入理，對(duì)各種器物的描寫(xiě)也細(xì)致入微，旨在讓讀者覺(jué)得和現(xiàn)實(shí)生活所去不遠(yuǎn)；最后，維多利亞小說(shuō)往往帶有強(qiáng)烈的文以載道、匡扶道德的色彩，那些作者熱衷于告訴讀者，男主角或女主角也許出身貧寒，歷經(jīng)挫折，但終將得到圓滿的結(jié)局，而這一切歸根到底是因?yàn)槠鋼碛懈呱械那椴俸驼钡娜似?，又或者是因?yàn)槠鋵?duì)上帝有著虔誠(chéng)的信仰。當(dāng)時(shí)及后世的評(píng)論家將無(wú)數(shù)維多利亞小說(shuō)所共同呈現(xiàn)出來(lái)的這些特征統(tǒng)稱為現(xiàn)實(shí)主義。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)狂飆突進(jìn)數(shù)十載，至19世紀(jì)末期已然疲態(tài)畢現(xiàn)，慢慢走進(jìn)了庸俗的死胡同。這主要是因?yàn)?，相?duì)于早期荒誕不經(jīng)的哥特小說(shuō)（如《弗蘭肯斯坦》）、天馬行空的演義小說(shuō)（如《艾凡赫》）和桑間濮上的愛(ài)情小說(shuō)（如《傲慢與偏見(jiàn)》），描繪引車(chē)賣(mài)漿者流生活的故事無(wú)疑有著革命性的突破，但這種促使其大獲成功、備受歡迎的新穎手法，經(jīng)過(guò)眾多良莠不齊的作家反復(fù)運(yùn)用長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之后，變成了多少有點(diǎn)惹人生厭的陳腔濫調(diào)。當(dāng)維多利亞女王在世紀(jì)之交退出歷史的舞臺(tái)，查爾斯·狄更斯、威廉·薩克雷和喬治·艾略特等現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)久已魂歸道山，后繼中堅(jiān)如托馬斯·哈代和喬治·吉辛也邁入了風(fēng)燭殘年，此時(shí)英國(guó)文壇可謂山雨欲來(lái)，一場(chǎng)現(xiàn)代主義的革命正在蓄勢(shì)待發(fā)。

現(xiàn)代主義文學(xué)包含了眾多不同的風(fēng)格和流派，很難扼要地對(duì)其進(jìn)行界定，但簡(jiǎn)單地說(shuō)，正如現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)浪漫主義的背棄，它也是對(duì)前者的反叛。總之在多數(shù)出生于19世紀(jì)70年代以后的英國(guó)文人看來(lái)，內(nèi)在世界高于外在世界，意識(shí)活動(dòng)高于故事情節(jié)；至于讓前輩作家小心翼翼、不敢越雷池半步的禮教觀念，尤其是各種嚴(yán)厲的性禁忌，因?yàn)槲鞲衩傻隆じヂ逡恋碌木穹治隼碚撍蚺?，更成為這些作家爭(zhēng)先恐后想要打破的桎梏。等到第一次世界大戰(zhàn)炮火正酣的時(shí)候，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在大西洋兩岸已經(jīng)蔚為大觀，諸如多蘿西·理查德森（Dorothy Richardson）的《尖尖的屋頂》（Pointed Roofs）、戴維·赫伯特·勞倫斯的《兒子與情人》、弗吉尼亞·伍爾夫的《遠(yuǎn)渡重洋》（The Voyage Out）和詹姆士·喬伊斯的《青年藝術(shù)家的畫(huà)像》之類新式小說(shuō)均已付梓刊行。

毛姆

和上述作家比起來(lái)，當(dāng)時(shí)在英國(guó)本土和美國(guó)享有盛譽(yù)的威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）有點(diǎn)像是異類。出生于1874年的毛姆年齡和他們約略相當(dāng)，文學(xué)旨趣卻大相徑庭，更接近正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義。他早期的作品，從《蘭貝斯的麗莎》（Lisa of Lambeth），到《主教的圍裙》（The Bishop’s Apron），再到帶有些許荒唐色彩的《通靈術(shù)士》（The Magician），都是典型的維多利亞小說(shuō)。不過(guò)這些小說(shuō)銷(xiāo)量平平無(wú)奇，社會(huì)反響幾乎可以忽略不計(jì)，毛姆在一戰(zhàn)塵埃落定前極高的知名度完全來(lái)自其成功的劇作。

自1897年處女作《蘭貝斯的麗莎》面世后，這位棄醫(yī)從文的作家一直堅(jiān)定不移地走在繆斯的道路上，隨后十年出版了五部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一部短篇小說(shuō)集。然而長(zhǎng)年累月的辛勞始終沒(méi)有換來(lái)豐衣足食的回報(bào)，微薄的版稅僅能勉強(qiáng)維系捉襟見(jiàn)肘的日子。對(duì)由衷熱愛(ài)文學(xué)的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，經(jīng)濟(jì)的困窘或可一笑置之，心血長(zhǎng)久無(wú)人問(wèn)津卻會(huì)造成致命的信心動(dòng)搖，至少毛姆的情況便是如此。1907年，他心灰意冷之余決定重操舊業(yè)，準(zhǔn)備返回圣托馬斯醫(yī)院進(jìn)修，以便能夠當(dāng)上一名遠(yuǎn)洋輪船的隨船醫(yī)生，詎料突然蒙受命運(yùn)女神遲來(lái)的眷顧：那部已經(jīng)被十七個(gè)戲院經(jīng)理拒絕過(guò)的劇本《弗里德里克夫人》（Lady Frederick），因?yàn)闄C(jī)緣巧合，居然得以在倫敦著名的皇宮大戲院（Royal Court Theatre）上演！

這部喜劇情節(jié)出人意料，對(duì)白詼諧有趣，10月26日首演過(guò)后轟動(dòng)全城，各大媒體好評(píng)如潮，想要一睹為快的觀眾紛紛涌入戲院，竟至于其連續(xù)上演了四百二十二場(chǎng)之多。翌年，倫敦西區(qū)的戲院見(jiàn)證了一個(gè)史無(wú)前例的奇跡：第一次出現(xiàn)某個(gè)劇作家有四部作品同時(shí)在演的盛況，而且除了《弗里德里克夫人》以外，其他三部的票房也很驚人，分別演出了四十八、兩百七十二和三百二十一場(chǎng)。毛姆因此搖身變?yōu)橹耸挚蔁岬拿?，極具影響的《幽默畫(huà)報(bào)》（Punch）不失時(shí)機(jī)地刊登了一幅漫畫(huà)，畫(huà)上是愁容滿面的莎士比亞，妒忌地盯著一面墻壁，墻上貼滿了毛姆四部劇作的宣傳海報(bào)。

時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)的毛姆從此過(guò)上優(yōu)渥的生活，但說(shuō)起來(lái)也好玩，盡管備受觀眾群推崇和出版商看重，然而在他名聞遐邇以后，部分宵小之輩卻熱衷于用花樣百出的刻毒言語(yǔ)來(lái)攻擊其作品。這大部分是因?yàn)樗@人口無(wú)遮攔，說(shuō)過(guò)許多讓某些人聽(tīng)起來(lái)如芒刺在背的話。比如他曾經(jīng)公開(kāi)宣稱：“創(chuàng)作劇本的難度向來(lái)被夸大，我自己腦里總是有六七部作品，只要想到合適的主題，我立刻便能將其分解成幾個(gè)場(chǎng)景，每一幕都會(huì)呈現(xiàn)在我面前，所以我寫(xiě)完一部戲以后，可以毫不費(fèi)力地立刻另起爐灶?！敝T如此類的言論得罪了許多喜歡故作高深的同行，其中不少人專門(mén)在報(bào)刊上撰文對(duì)毛姆進(jìn)行撻伐。各種接踵而來(lái)的惡意抨擊給毛姆造成了持久的困擾，以至于他到晚年依然無(wú)法釋?xiě)?，?938 年出版的回憶錄《總結(jié)》（The Summing Up ）中仍不忘為自己辯護(hù)。

另外小部分原因在于，現(xiàn)代主義文學(xué)在愛(ài)德華時(shí)代方興未艾，毛姆卻拒絕隨波逐流，依舊固守著現(xiàn)實(shí)主義的套路，自然難免被目為前朝的遺老遺少。比如1915年，拿了出版商多達(dá)五百英鎊（約3650克黃金）預(yù)付金的毛姆在因?yàn)橹苡瘟袊?guó)而拖稿四年之后，終于將五百多頁(yè)的《人性的枷鎖》（Of Human Bondage）交由聲譽(yù)卓著的威廉·海恩曼公司（William Heinemann Ltd ）付梓；僅僅幾天之后，也就是8月21日，倫敦最具影響力的文學(xué)雜志《雅典娜神殿》（The Athenaeum）竟然刊登了一篇匿名的評(píng)論短文，該文極盡嘲諷之能事，給這部后來(lái)被公認(rèn)為英語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典的巨著貼上了“腐朽的現(xiàn)實(shí)主義”（sordid realism ）的標(biāo)簽。盡管以現(xiàn)在的眼光來(lái)看，這篇尖酸刻薄的書(shū)評(píng)顯得特別像跳梁小丑的胡言亂語(yǔ)，但話又說(shuō)回來(lái)，《人性的枷鎖》的現(xiàn)實(shí)主義特征確實(shí)非常突出，很容易讓讀者聯(lián)想起狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》。

毛姆對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持，絕非由于對(duì)新寫(xiě)作技巧及理念缺乏了解而迫不得已采取的故步自封；恰恰相反，他常年在德國(guó)、法國(guó)、西班牙、意大利、俄羅斯等國(guó)家游歷，除了精通這些國(guó)家的語(yǔ)言，亦諳熟歐美文學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，現(xiàn)代主義的來(lái)龍去脈于他可謂了如指掌。毛姆從一開(kāi)始便清楚地知道，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及更早之前的理性主義一樣，無(wú)非是歷史發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物而已；它誠(chéng)然更為新穎，但這并不意味著其藝術(shù)價(jià)值高于其他流派。這可以從諸君正拿在手上這本《月亮和六便士》第二章里看出來(lái)：

如今戰(zhàn)爭(zhēng)業(yè)已來(lái)臨，它帶來(lái)了新的風(fēng)氣。年輕人信奉的是我們以前從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)的神明，我們的后輩將要朝哪個(gè)方向走，現(xiàn)在也可以看出端倪了。躁動(dòng)不安的年輕世代在意識(shí)到他們的強(qiáng)大之后早已登堂入室，這些人奪門(mén)而入，搶占了我們的位子。空氣里充滿了他們喧鬧的喊叫聲。有些為老不尊的長(zhǎng)者滑稽地模仿年輕人的吵吵嚷嚷，想要證明屬于他們的時(shí)代尚未逝去；他們像最有活力的后生那樣振臂高呼，但喊出的口號(hào)是那么的空洞；他們就像人老珠黃的蕩婦，試圖通過(guò)梳妝打扮和賣(mài)弄風(fēng)情來(lái)重獲青春永駐的幻覺(jué)。那些較為聰明的前輩則大大方方地讓開(kāi)道路。他們無(wú)奈的微笑中帶著些許寬容的嘲諷。這些人記得當(dāng)初他們將躊躇滿志的前輩踩在腳下時(shí)，也正是如此大叫大嚷、出言不遜；他們還預(yù)見(jiàn)到這些高舉火炬的勇士終有一日也要讓出他們的位子。誰(shuí)也不能夠一錘定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁榮昌盛的時(shí)候不也已經(jīng)變成舊福音。那些慷慨激昂的人自以為他們說(shuō)的話是前人聞所未聞的，殊不知此類豪言壯語(yǔ)早已被說(shuō)過(guò)上百遍，而且連說(shuō)話的腔調(diào)也是大同小異。鐘擺甩過(guò)去又蕩回來(lái)。這個(gè)過(guò)程永遠(yuǎn)往復(fù)無(wú)休。

這段話是在1918年5月寫(xiě)下的。此前半年，因?yàn)椴恍翌净荚?jīng)在他年幼時(shí)奪走其母親生命的肺結(jié)核，他一直在蘇格蘭的療養(yǎng)院治病。往前三個(gè)月，他充當(dāng)英國(guó)軍方情報(bào)人員，旅居彼得格勒，游說(shuō)孟什維克臨時(shí)政府總理亞歷山大·克倫斯基讓俄羅斯繼續(xù)留在協(xié)約國(guó)。再往前到1916年底，他和同性戀人杰拉德·赫克斯頓結(jié)伴云游，自舊金山出發(fā)，經(jīng)夏威夷、薩摩亞、斐濟(jì)、湯加、新西蘭，最終抵達(dá)法屬波利尼西亞群島的塔希提，1917年4月8日才揚(yáng)帆返回美國(guó)。此次長(zhǎng)達(dá)半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小說(shuō)集《葉子的顫動(dòng)》（The Trembling of a Leaf ）和一部中長(zhǎng)篇小說(shuō)，也就是《月亮和六便士》。

毛姆對(duì)南太平洋的興趣由來(lái)已久，其中部分源于各種描繪那片海域的文學(xué)作品，比如赫爾曼·梅爾維爾的《提比》（Typee）和羅伯特·劉易斯·斯蒂文森的《海島夜譚》（Island Nights， Entertainments）；部分來(lái)自他1903年旅居巴黎時(shí)產(chǎn)生的對(duì)著名法國(guó)畫(huà)家保羅·高更的生平及作品的癡迷。1918年春天，經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的治療，毛姆的身體大有起色，得到醫(yī)生的首肯之后南下英格蘭，到倫敦附近薩里郡一座占地多達(dá)十七英畝有余的別墅休養(yǎng)。是年5月，他動(dòng)筆創(chuàng)作《月亮和六便士》，用三個(gè)月完成了這部尚不足七萬(wàn)五千個(gè)單詞的小說(shuō)。

盡管《人性的枷鎖》出版后備受攻訐，銷(xiāo)量乏善可陳，但毛姆這次并沒(méi)有更弦改轍，反而頑固地沿著現(xiàn)實(shí)主義的道路前進(jìn)。幾年前遭到的惡評(píng)，他明顯仍舊耿耿于懷，于是用上面那段引文活靈活現(xiàn)地描繪當(dāng)時(shí)文壇的風(fēng)氣，緊接著又以喬治時(shí)代的詩(shī)人喬治·克雷布自許，作出某種意義上的反擊：

有時(shí)候，一個(gè)人在屬于他的風(fēng)云歲月過(guò)去之后，還能活著進(jìn)入全新的時(shí)代，這時(shí)好奇的人就能看到人間喜劇中最為奇特的場(chǎng)面。比如說(shuō)，現(xiàn)在誰(shuí)還會(huì)想起喬治·克雷布呢？他曾經(jīng)是個(gè)著名的詩(shī)人，當(dāng)時(shí)所有人異口同聲地稱贊他的天才，這種現(xiàn)象在更為復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)里并不多見(jiàn)。他師法亞歷山大·蒲柏那個(gè)流派，用押韻雙行體撰寫(xiě)了許多德育故事。后來(lái)爆發(fā)了法國(guó)大革命和拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)，許多詩(shī)人唱起新的歌曲?？死撞枷壬廊挥秒p行體寫(xiě)他的德育故事。我想他肯定讀過(guò)那些轟動(dòng)一時(shí)的年輕人所寫(xiě)的詩(shī)歌，我還想象他會(huì)認(rèn)為那些詩(shī)寫(xiě)得很差。當(dāng)然，大多數(shù)確實(shí)寫(xiě)得很差。但濟(jì)慈與華茲華斯的頌詩(shī)，柯勒律治的少數(shù)詩(shī)篇，再加上雪萊的幾首名作，確實(shí)開(kāi)辟了前人未曾探索過(guò)的精神境界?？死撞枷壬呀?jīng)是明日黃花，但他依然用押韻雙行體寫(xiě)著他的德育故事。我曾隨意翻閱過(guò)年輕一代的作品。也許他們當(dāng)中會(huì)有更為激情澎湃的濟(jì)慈、更為超凡脫俗的雪萊，已經(jīng)出版過(guò)將會(huì)流傳千古的名作。這我并不清楚。我欽羨他們優(yōu)美的文筆，我贊美他們歡暢的風(fēng)格。這些后生雖然很年輕，但已經(jīng)取得很高的成就，再把他們視為初露鋒芒之輩會(huì)鬧笑話的。但盡管他們的作品很多（他們的詞匯量非常豐富，仿佛在搖籃里就開(kāi)始研讀羅杰特的《詞林正典》），我卻沒(méi)有讀到新意：在我看來(lái)，這些人學(xué)識(shí)有余，而涵養(yǎng)不足。我消受不起他們猛拍我后背的那種熱切和撲進(jìn)我懷里的那種激情，我覺(jué)得他們的情感有點(diǎn)蒼白，他們的夢(mèng)想也有些乏味。我不喜歡他們。我已經(jīng)是老古董。我會(huì)繼續(xù)用雙行體撰寫(xiě)德育故事。但假如我這么做除了自?shī)首詷?lè)以外，還有什么別的指望，那我就是個(gè)無(wú)可救藥的大傻瓜。

這段夫子自道其實(shí)是理解《月亮和六便士》的關(guān)鍵所在，如果僅僅把它當(dāng)成作者在第三章開(kāi)頭所說(shuō)的“題外話”，那么很容易像許多評(píng)論家——包括不少毛姆專家——那樣，誤讀進(jìn)而低估這部堪稱完美的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

從表面上看，《月亮和六便士》講述的是一個(gè)離經(jīng)叛道的故事。正如大多數(shù)讀者所知道的，故事主角查爾斯·斯特里克蘭的原型是生極落魄、死備哀榮的后印象派畫(huà)家保羅·高更。盡管兩者存在太多的差異（比如前者是英國(guó)人，后者則是法國(guó)人；前者從來(lái)沒(méi)有“提起過(guò)風(fēng)格和他大抵類似的畫(huà)家，比如說(shuō)塞尚或者梵高”，后者則與塞尚、梵高是頗有酬酢往來(lái)的朋友；前者死于麻風(fēng)，后者死于梅毒），但相同的地方也很多：兩人都曾在交易所賣(mài)過(guò)股票，都是人到中年方始立志獻(xiàn)身藝術(shù)，都曾在潦倒不堪之際接受朋友的扶持、爾后竟和對(duì)方的妻子暗通款曲，也都曾遠(yuǎn)赴浩瀚大洋之中的塔希提并在該島了卻余生?？偠灾?，高更跌宕起伏的生平充當(dāng)了素材，經(jīng)過(guò)毛姆的藝術(shù)加工，演繹成斯特里克蘭扣人心弦的故事，而且高更種種乖謬絕倫的舉動(dòng)，在斯特里克蘭身上統(tǒng)統(tǒng)得到合理的解釋：一切全是因?yàn)椴皇芰b絆的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)和沉悶乏味的布爾喬亞生活之間有著不可調(diào)和的矛盾。

毛姆本人謙稱寫(xiě)這部小說(shuō)只是“自?shī)首詷?lè)”，沒(méi)有“什么別的指望”；其出版人威廉·海恩曼最初也持謹(jǐn)慎的態(tài)度。海恩曼學(xué)識(shí)淵博、眼光獨(dú)到，旗下作者既有約瑟夫·康拉德、魯?shù)聛喌隆ぜ妨?、約翰·高爾斯華綏、亨利·詹姆斯這樣威望尊崇的嚴(yán)肅作家，也有羅伯特·路易斯·斯蒂文森和赫伯特·喬治·威爾斯之流紅極一時(shí)的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮和六便士》之際，也萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，毛姆即將壓倒上述馳名多年的小說(shuō)家，成為其公司最暢銷(xiāo)的作者。

1919年4月，《月亮和六便士》率先與英國(guó)讀者見(jiàn)面，不出所料地遭到了媒體的譏諷和市場(chǎng)的冷落；但轉(zhuǎn)機(jī)很快在大西洋彼岸出現(xiàn)：其美國(guó)版在同年7月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然賣(mài)掉將近十萬(wàn)冊(cè)，進(jìn)而讓沉寂數(shù)年的《人性的枷鎖》重見(jiàn)天日，并最終在文學(xué)史上奠定了無(wú)可撼動(dòng)的經(jīng)典地位。正是由這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，毛姆才在成功劇作家的身份之外，再擁有暢銷(xiāo)小說(shuō)家的頭銜。

奇怪的是，盡管《月亮和六便士》和《人性的枷鎖》、《蛋糕和麥芽酒》（Cakes and Ale）等作品一樣，極受幾代讀者歡迎，數(shù)十年來(lái)從未絕版，盡管這部作品在毛姆的小說(shuō)家生涯中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，但它卻遭到長(zhǎng)久的忽略。比如1940 年9月，《英語(yǔ)雜志》（The English Journal）刊登了哈佛大學(xué)英文系副教授西奧多·斯賓塞的綜述性文章“薩默塞特·毛姆”，該文第三部分宣稱“毛姆的小說(shuō)家生涯大抵可分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是從《蘭貝斯的麗莎》（1897 ）到《人性的枷鎖》（1915），第二個(gè)階段是從《蛋糕和麥芽酒》（1922）到《圣誕假期》（1939）”，偏偏漏掉了1919 年出版的《月亮和六便士》。甚至在2009年出版的《薩默塞特·毛姆的隱秘人生》里，作者薩麗娜·赫斯汀斯（Salina Hastings）對(duì)這部小說(shuō)也是僅用寥寥數(shù)筆帶過(guò)而已。

《月亮和六便士》遭到低估乃至忽略的根源在于其自身的欺騙性。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)二十年不輟的筆耕，毛姆在這部小說(shuō)中展現(xiàn)出爐火純青的敘事技巧和優(yōu)美準(zhǔn)確的遣詞造句，然而這種精熟的匠藝卻是一把雙刃劍。它一方面為讀者提供了行云流水的快感，即便是那些故意站在毛姆對(duì)立面的吹毛求疵者，也無(wú)法否認(rèn)他的作品——當(dāng)然包括《月亮和六便士》——令人不忍釋卷；但另一方面，他巧妙埋藏的線索和用心良苦的寓意，卻消弭在這種流暢得幾乎無(wú)需動(dòng)腦子的閱讀體驗(yàn)里。換句話說(shuō)，無(wú)論是普通的讀者還是專業(yè)的學(xué)者，往往會(huì)因?yàn)檫@種高度易讀性而錯(cuò)誤地將這部堪稱現(xiàn)實(shí)主義典范的作品等同于平庸的通俗小說(shuō)。

最常見(jiàn)的誤讀莫過(guò)于將保羅·高更的化身查爾斯·斯特里克蘭當(dāng)成小說(shuō)的主角；就我看到的眾多文獻(xiàn)而言，絕大部分評(píng)論者都是這么認(rèn)為的?；谶@個(gè)錯(cuò)誤的假設(shè)，他們對(duì)《月亮和六便士》提出了兩種嚴(yán)厲的批評(píng)：斯特里克蘭的人物形象并不真實(shí)，其舍棄家庭投身藝術(shù)的動(dòng)機(jī)也沒(méi)有得到合理的解釋。然而毛姆無(wú)意為斯特里克蘭立傳，他要做的是“繼續(xù)用雙行體撰寫(xiě)德育故事”。

既然毛姆以喬治·克雷布自況，這里的“雙行體”，當(dāng)然就是現(xiàn)實(shí)主義。就人物角色、背景設(shè)定和敘事情節(jié)而言，《月亮和六便士》的維多利亞色彩并不難辨認(rèn)。小說(shuō)的角色是尋常的平民百姓：敘事者是懷才不遇的作家，德克·斯特羅夫是庸常蹩腳的畫(huà)家，尼科爾斯船長(zhǎng)是離鄉(xiāng)背井的流民，緹亞蕾·約翰遜是開(kāi)門(mén)揖客的商人，至于查爾斯·斯特里克蘭，原本是再平凡不過(guò)的股票經(jīng)紀(jì)，充其量只能算是中等階層，離開(kāi)倫敦后主要以打零工為生，最終還淪落到依靠塔希提島上某個(gè)土著女子的祖產(chǎn)過(guò)日子的地步。小說(shuō)的背景全都設(shè)定在真實(shí)的地方，如倫敦、巴黎、馬賽、塔希提等，書(shū)中關(guān)于這些地方的文字，無(wú)論是社會(huì)風(fēng)氣還是地理景觀，均是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照；尤其是毛姆對(duì)倫敦生活、巴黎市井、馬賽妓院和塔希提景色的描寫(xiě)，簡(jiǎn)直就像歷史紀(jì)錄片般精確。敘事情節(jié)更是毫無(wú)突兀之處，整個(gè)故事隨著敘事者在倫敦、巴黎和塔希提之間輾轉(zhuǎn)而逐漸推進(jìn)，跟作者本人的生活軌跡如出一轍。而且不僅查爾斯·斯特里克蘭，其他人物的性格談吐，也都有真實(shí)的原型：露絲·沃特福德取材于毛姆的好友維爾麗·漢特（Violet Hunt），德克·斯特羅夫則來(lái)自休夫·瓦波爾（Hugh Walpole）；至于可憐的布蘭琪·斯特羅夫喝草酸自絕于世，顯然是嫁接了毛姆的哥哥哈里的悲?。哼@個(gè)郁郁不得志的文學(xué)愛(ài)好者在1904年7月喝了硝酸自殺。《月亮和六便士》還有更多的細(xì)節(jié)來(lái)自毛姆的生活，限于篇幅，這里就不繼續(xù)展開(kāi)了。

正如前文已經(jīng)指出，文以載道是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)必備的特征，不過(guò)《月亮和六便士》的寓意卻沒(méi)有那么容易被發(fā)現(xiàn)。那些誤將查爾斯·斯特里克蘭當(dāng)成小說(shuō)主角的評(píng)論者，有的覺(jué)得毛姆旨在闡明藝術(shù)創(chuàng)作和世俗生活的矛盾，有的認(rèn)為小說(shuō)揭示了唯有藝術(shù)才能真正永恒的道理，甚至還有人在羅列了斯特里克蘭這個(gè)角色的種種“不足”之后，又自作多情地替毛姆開(kāi)脫，宣稱“《月亮和六便士》的教訓(xùn)是天才不可能用筆墨來(lái)形容”。如果沒(méi)有遭受蒙蔽，能夠避免過(guò)于流暢的閱讀體驗(yàn)引發(fā)的粗心大意，仔細(xì)到小說(shuō)中尋找作者精心設(shè)置的伏筆，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“德育故事”所要講述的，其實(shí)是一個(gè)和毛姆一樣老派的道理。

要明白這個(gè)道理是什么，首先必須厘清整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和基調(diào)?！对铝梁土闶俊房梢苑譃槿齻€(gè)部分：第一部分從開(kāi)篇到第十七章，主要講述敘事者在倫敦生活時(shí)所了解到的斯特里克蘭；第二部分從第十八章到第四十四章，描繪了敘事者客居巴黎后和斯特里克蘭的交往；第三部分從第四十五章到結(jié)束，著墨于敘事者游歷塔希提期間所聽(tīng)到的關(guān)于斯特里克蘭死前幾年的情況。無(wú)論在哪個(gè)部分，敘事者都占據(jù)了絕對(duì)核心的位置，斯特里克蘭自始至終從未直接登場(chǎng)，他的生平事跡和內(nèi)心活動(dòng)完全由“我”通過(guò)轉(zhuǎn)述、觀察、推測(cè)和解釋來(lái)呈現(xiàn)。換言之，小說(shuō)的主角是而且只能是第一人稱的敘事者。

這個(gè)敘事者的聲音，亦即小說(shuō)的基調(diào)，是謹(jǐn)慎而克制的。我們可以看到，每當(dāng)敘事者對(duì)某個(gè)人、某件事形成觀點(diǎn)或者判斷，他都會(huì)緊接著自我反省，甚至于說(shuō)出“我所做的猜測(cè)都是毫無(wú)根據(jù)的”這樣的話來(lái)?！对铝梁土闶俊贩磸?fù)證明了這種謹(jǐn)慎和克制的必要性。比如在小說(shuō)的開(kāi)頭，敘事者在沒(méi)有見(jiàn)過(guò)斯特里克蘭以前，根據(jù)露絲·沃特福德的轉(zhuǎn)述，錯(cuò)誤地“把他想像成弱不禁風(fēng)、其貌不揚(yáng)的樣子”，見(jiàn)面后才發(fā)現(xiàn)“實(shí)際上他長(zhǎng)得魁梧雄壯，手和腳都很大，晚禮服穿在他身上有點(diǎn)滑稽”。至于斯特里克蘭太太，敘事者在第四章認(rèn)為她“算是心地最純良的”，到第十五章卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)貌似溫柔體貼的女子“竟然如此陰險(xiǎn)歹毒”。又比如在第二十三章，敘事者覺(jué)得德克·斯特羅夫及其妻子的家庭生活“宛如悠揚(yáng)的牧歌，別具一種獨(dú)特之美”，而他們之間不可彌補(bǔ)的裂痕要直到第四十一章才真相大白。當(dāng)然最大的反差來(lái)自斯特里克蘭這個(gè)角色：他外貌粗野、言行粗俗，相處多年的連襟把他當(dāng)作不折不扣的惡棍，塔希提的白人視其為游手好閑的混混，甚至連他自己的子女，在聽(tīng)完他慘死的情狀之后，也認(rèn)為其罪有應(yīng)得；但他其實(shí)是個(gè)值得同情的偉大藝術(shù)家，為世人留下了許多別開(kāi)生面的杰作。

諸如此類的強(qiáng)烈反差不僅僅是為了增加閱讀的快感，它們更主要的功能是為小說(shuō)最后一段揭示的寓意進(jìn)行鋪墊。在《月亮和六便士》的結(jié)尾，毛姆寫(xiě)道：

有句《圣經(jīng)》上的話來(lái)到我嘴邊，但我沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，因?yàn)槲抑郎衤毴藛T認(rèn)為俗人侵犯他們的領(lǐng)地是有點(diǎn)褻瀆上帝的。我的叔叔亨利做過(guò)二十七年惠特斯特布爾的教區(qū)牧師，要是遇到這種情況，他往往會(huì)說(shuō)，魔鬼總是隨心所欲地引用經(jīng)文。他記得從前一個(gè)先令就能買(mǎi)到十三只上等的牡蠣。

熟悉《圣經(jīng)》的讀者應(yīng)該能夠猜得到，敘事者沒(méi)有說(shuō)出口的經(jīng)文，顯然便是《馬太福音》和《路加福音》中那句“你們不要論斷人，免得你們被論斷”，又或者是《約翰福音》里的“不要將表象作為判斷的根據(jù)”?！妒ソ?jīng)》反復(fù)告誡凡人不能彼此論斷是有道理的，因?yàn)槿撕腿说南嗷チ私馔w淺、局限而片面，能夠做出公正的評(píng)判只有全知全能的上帝——假如這樣的上帝果真存在的話。

具體到《月亮和六便士》，艾美·斯特里克蘭連同床共枕十七載的丈夫偷偷在倫敦學(xué)了兩年繪畫(huà)都不知情，所以會(huì)將決意為藝術(shù)獻(xiàn)身的查爾斯·斯特里克蘭視為寡情薄幸的負(fù)心漢；羅伯特及其妹妹無(wú)從獲悉他們的父親內(nèi)心承受了多少折磨和痛苦，對(duì)藝術(shù)更一竅不通，所以對(duì)斯特里克蘭離家出走的行為恨之入骨，竟至于耳聞其悲慘下場(chǎng)以后完全無(wú)動(dòng)于衷。小說(shuō)中最有資格對(duì)其他人做出評(píng)判的當(dāng)然是敘事者，但他是——用鮮花酒店老板緹亞蕾·約翰遜的話來(lái)說(shuō)——“老成持重”的，無(wú)論對(duì)誰(shuí)都是同情理解多于指責(zé)非難，哪怕是對(duì)他明明極其厭惡的艾美·斯特里克蘭，也無(wú)非是善意諷刺了幾句而已。不要隨便評(píng)判別人這個(gè)來(lái)自《圣經(jīng)》的古老道理遙遙呼應(yīng)了毛姆在小說(shuō)開(kāi)頭“老古董”的自我定位。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，《月亮和六便士》是對(duì)當(dāng)時(shí)那些差評(píng)師的回應(yīng)，提醒他們不要急于言之鑿鑿地做出審判：既然乍看俗不可耐的查爾斯·斯特里克蘭其實(shí)是個(gè)偉大的天才畫(huà)家，那么同樣道理，貌似落入現(xiàn)實(shí)主義窠臼的《人性的枷鎖》及《月亮和六便士》，也可能是流芳后世的煌煌巨著。自1919年算起，將近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，至少?gòu)哪壳皝?lái)看，光陰已經(jīng)證明毛姆的謹(jǐn)慎和自信是正確的；從前種種針對(duì)這部小說(shuō)的非議，連同那些非議者的名字，早被埋葬在舊紙堆里，除了極少數(shù)文學(xué)史研究者，再也沒(méi)有人會(huì)去挖掘。

但不要隨便評(píng)判別人并不等于沒(méi)有自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，毛姆借由《月亮和六便士》所亮出的觀點(diǎn)是精神優(yōu)于物質(zhì)、個(gè)體大于社會(huì)；而這種反世俗、反傳統(tǒng)的立場(chǎng)，正是幾代讀者為之潸然淚下的關(guān)鍵所在，因?yàn)槠胀ㄗx者畢竟既不了解小說(shuō)這種文學(xué)體裁的歷史演變，也不知道文壇的私人恩怨。

查爾斯·斯特里克蘭毅然舍棄舒適的中等階層生活，甘愿過(guò)著食不果腹、衣不蔽體的艱苦日子，在世人看來(lái)已經(jīng)非常難以理解；他甚至還決絕地拋下妻兒、背叛朋友，按照傳統(tǒng)的道德觀念更是十足的混蛋；但到最后，他卻是一個(gè)得到作者和讀者的同情、在藝術(shù)領(lǐng)域奏響凱歌的大英雄。在小說(shuō)的第五十章，敘事者講述了兩名師出同門(mén)然而命運(yùn)截然相反的醫(yī)生的軼事：醫(yī)術(shù)高超的亞伯拉罕聽(tīng)從內(nèi)心的召喚，丟下倫敦的優(yōu)職厚祿，到亞歷山大港當(dāng)了樸素的檢疫員；技藝稍遜的卡邁克爾則幸運(yùn)地頂替了亞伯拉罕留下的空缺，成為趾高氣揚(yáng)的社會(huì)名流。敘事者在講完這個(gè)與斯特里克蘭的傳奇有異曲同工之妙的故事之后，提出了兩個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)題：

難道做自己最想做的事，生活在讓你感到舒服的環(huán)境里，讓你的內(nèi)心得到安寧是糟踐自己?jiǎn)?？難道成為年入上萬(wàn)英鎊的外科醫(yī)生、娶得如花美眷就算是成功嗎？

這些拷問(wèn)人生終極意義的難題有兩個(gè)截然不同的答案，小說(shuō)的名字正好再現(xiàn)了兩者之間的對(duì)立?！对铝梁土闶俊愤@個(gè)書(shū)名來(lái)自1915年8月12日《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》上一篇持論較為公允的書(shū)評(píng)，該文作者稱《人性的枷鎖》的主角菲利普·卡雷“和許多年輕人一樣，為天上的月亮神魂顛倒，對(duì)腳下的六便士視而不見(jiàn)”。月亮象征著崇高的理想追求和美妙的精神境界，也象征著離開(kāi)倫敦的斯特里克蘭和遠(yuǎn)赴埃及的亞伯拉罕所甘之如飴的清貧；六便士這種小面額的硬幣代表著世俗的雞蟲(chóng)得失與蠅頭小利，也代表著卡邁克爾所引以為傲的豪奢。月亮和六便士之間理應(yīng)如何取舍，敘事者并無(wú)定論，只是謹(jǐn)慎地說(shuō)：

我想這取決于你如何看待生活的意義，取決于你認(rèn)為你應(yīng)該對(duì)社會(huì)做出什么貢獻(xiàn)，應(yīng)該對(duì)自己有什么要求。

但千萬(wàn)不要誤將毛姆當(dāng)成亨利·戴維·梭羅的信徒，他其實(shí)并不反對(duì)、甚至非常講究物質(zhì)的舒適。因?yàn)橛资р锸?，毛姆早年的生活雖然談不上艱難，卻也相當(dāng)清苦。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他在倫敦和朋友合租一套每周租金僅需一英鎊的兩室戶公寓，而且經(jīng)常陷于入不敷出的窘境。1907年聲名鵲起以后，日進(jìn)斗金的他從此過(guò)著錦衣玉食的生活，經(jīng)常在當(dāng)年倫敦四大豪華酒店出沒(méi)，橫渡大西洋前往美國(guó)訪問(wèn)時(shí)也非頭等艙不坐。三十六歲那年，他花八千英鎊（折合現(xiàn)在的人民幣約一千五百萬(wàn)元）買(mǎi)下一座臨近海德公園的五層住宅，耗費(fèi)巨資修葺一新，爾后聘請(qǐng)了廚師、女傭和管家，他的朋友休夫·瓦波爾參觀后艷羨地稱其為“最理想的寫(xiě)作地點(diǎn)”。至于他晚年定居那座位于法國(guó)南部的海濱別墅，更是占地廣達(dá)九英畝、隨時(shí)可以欣賞地中海萬(wàn)頃碧波的頂級(jí)豪宅。

這也是毛姆的小說(shuō)非常難以準(zhǔn)確理解的重要原因。有些作家文如其人，筆下抒發(fā)的是真實(shí)的胸臆；有些作家深藏不露，作品發(fā)出是杜撰的心聲。但毛姆總是游刃有余地在虛實(shí)之間來(lái)回切換，不經(jīng)過(guò)細(xì)致考證和深入探求，你永遠(yuǎn)不知道某段貌似簡(jiǎn)單的文字，到底蘊(yùn)藏著多少深意。比如小說(shuō)第四十六章寫(xiě)道：

仁慈的上帝指定世間某些男子必須過(guò)著單身的生活，但他們有些人由于自身的原因，或者由于他們無(wú)法抗拒的外部因素，竟然違背了這種旨意。世上再也沒(méi)有比這種結(jié)了婚的單身漢更值得同情的人。

這段文字看似慨嘆尼科爾斯船長(zhǎng)的不幸，但又何曾不是毛姆的顧影自憐。寫(xiě)下這段文字的一年之前，也就是1917年5月，與同性戀人杰拉德·赫克斯頓攜手同游的南太平洋之旅剛剛結(jié)束，毛姆屈服于良心的約束，勉強(qiáng)和離婚不久的西麗·貝納多共結(jié)連理。他們相識(shí)于1913年，有過(guò)幾次逢場(chǎng)作戲的露水姻緣。由于性情志趣迥然有別，最初的相見(jiàn)恨晚慢慢變成了同床異夢(mèng)。但西麗使計(jì)兩次懷上毛姆的孩子，執(zhí)意生下他們的女兒麗莎，最后如愿與前夫離婚，毛姆無(wú)奈之下只得就范。這段未曾開(kāi)始便注定要破裂的婚姻持續(xù)到1928 年，男方以兩處倫敦豪宅、一輛勞斯萊斯轎車(chē)和每年三千英鎊贍養(yǎng)費(fèi)的代價(jià)恢復(fù)了自由身?！叭蚀鹊纳系壑付ㄊ篱g某些男子必須過(guò)著單身的生活”這句話也是意味深長(zhǎng)。如今在歐美蔚為風(fēng)尚的同性婚姻對(duì)毛姆那一代人來(lái)說(shuō)不啻天方夜譚；當(dāng)年同性戀是大逆不道的罪行，著名作家?jiàn)W斯卡·王爾德即因?yàn)辇堦?yáng)之癖敗露而聲名掃地。嗜好斷袖的毛姆畢生如履薄冰，結(jié)婚時(shí)曾被西麗用這個(gè)把柄要挾過(guò)，難免會(huì)覺(jué)得單身是最好的選擇。

毛姆與西麗·貝納多

但將毛姆登峰造極的文字藝術(shù)體現(xiàn)得最為淋漓盡致的，莫過(guò)于前面已經(jīng)引用過(guò)的一段文字，也就是《月亮和六便士》最后兩句話：

我的叔叔亨利做過(guò)二十七年惠特斯特布爾的教區(qū)牧師，要是遇到這種情況，他往往會(huì)說(shuō)，魔鬼總是隨心所欲地引用經(jīng)文。他記得從前一個(gè)先令就能買(mǎi)到十三只上等的牡蠣。

我相信絕大多數(shù)讀者和我一樣，從未見(jiàn)過(guò)還有哪部小說(shuō)的結(jié)尾如此突兀。說(shuō)其突兀，既因?yàn)楹嗬迨暹@個(gè)人物在前文只出現(xiàn)過(guò)一次，也因?yàn)檫@兩句話和上文貌似沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。我也相信，當(dāng)你首次翻讀這部小說(shuō)，一口氣看到最后這些文字時(shí)，很有可能會(huì)像我最初一樣熱淚盈眶，然而又不知道自己何以如此感動(dòng)。秘密便埋藏在毛姆非常高明的小說(shuō)技藝?yán)铩?/span>

1884年，毛姆的父親在巴黎亡故，年僅十歲的他隨即被其叔父亨利·毛姆接到惠特斯特布爾?；萏厮固夭紶柺莻惗貣|南肯特郡出產(chǎn)各種海鮮的小鎮(zhèn)，全盛時(shí)每年輸送往倫敦的牡蠣超過(guò)六千萬(wàn)只，因而有“牡蠣之都”（Oysteropolis）的美譽(yù)。維多利亞時(shí)代初期的牡蠣很廉價(jià)，一打只賣(mài)四便士，是貧困工人階級(jí)補(bǔ)充蛋白質(zhì)的重要來(lái)源。但1875年以后，產(chǎn)量下降促使其價(jià)格逐漸上升，每個(gè)售價(jià)漲至大約一便士。在毛姆撰寫(xiě)《月亮和六便士》的1918年，倫敦市場(chǎng)的牡蠣零售價(jià)是每個(gè)四便士?！耙粋€(gè)先令就能買(mǎi)到十三只上等牡蠣的日子”，就是1875 年到1885年之間那段歲月。

亨利·毛姆早在1897年去世，在1918年“懷念”那段日子的只可能是作者本人。因而這個(gè)突如其來(lái)的結(jié)尾有著兩層重要的含義。第一層含義是呼應(yīng)開(kāi)篇；那十年恰恰是維多利亞文學(xué)如日中天的巔峰期，這段文字再次強(qiáng)調(diào)了毛姆對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的珍重和堅(jiān)持，從而為整部充滿懷舊氣息的小說(shuō)劃上了完美的句號(hào)。第二層含義則是順應(yīng)上文；前面幾段文字描繪了艾美·斯特里克蘭及其子女的天性是多么的涼薄，作者在同情斯特里克蘭缺乏家人關(guān)愛(ài)之余，不禁感懷自己的身世也幾乎同樣孤苦；他懷念一個(gè)先令就能買(mǎi)十三只上等牡蠣的日子，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)他的父母尚在人世，那是他畢生中唯一享受到家庭幸福的光陰。也就是說(shuō)，毛姆成功地將懷舊和凄涼灌注在這個(gè)奇峰突起的結(jié)尾里。最令人贊嘆不已的是，它和上文的結(jié)合極其巧妙，以至于敏感的讀者縱然不知究竟，也會(huì)深深受到感染。

從出版至今，《月亮和六便士》以其精彩的故事和出色的技巧感染了讀者將近百年；而毛姆當(dāng)初的預(yù)言早已實(shí)現(xiàn)，曾經(jīng)高舉火炬的現(xiàn)代主義勇士終究拱手讓出了他們的位子，他們的信條和現(xiàn)實(shí)主義一樣，也變成了歷史的陳?ài)E。我想起在1940年，評(píng)論界普遍認(rèn)為毛姆頂多算是個(gè)出色的通俗作家，西奧多·斯賓塞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“毛姆能否永垂不朽，取決于批評(píng)家和公眾之間哪個(gè)是對(duì)的。”在七十五年后的今天，答案是顯而易見(jiàn)的，親愛(ài)的讀者，你覺(jué)得呢？