吳湖帆繪畫作品

元明清三代，論及“逸韻”繪畫的代表人物，倪瓚、惲南田無疑是繞不過去的，這與他們的腹中書卷、瀟灑曠達(dá)與追求潔凈無塵的境界均有密切關(guān)系。

極好詩文、追求塵外遠(yuǎn)致的吳湖帆對(duì)此一見傾心，這既是文化基因所致，也與其后天的修養(yǎng)有關(guān)。換言之，這與吳湖帆先生對(duì)自己身份的期許是分不開的，他并不僅僅是一位畫家或鑒定收藏家，他對(duì)自己身份的期許或許更是一個(gè)文人，一個(gè)有著家國情懷的士人。終其一身，除了與生俱來的世家子弟氣質(zhì)外，吳湖帆先生尤其注重對(duì)詩詞和書法，一生崇尚江南士人畫的美學(xué)思想。

說到江南“逸格”一路的士人畫，倪瓚的作品幾乎可以說是逸品的代名詞，“江東人家以有無云林畫論清俗”這句話并非虛言。

倪瓚《六君子圖》

北宋時(shí)期，黃休復(fù)在《益州名畫錄》中，提出“逸”“神”“妙”“能”四格，其中，“逸格”居首。蘇軾后提出“士人畫”的概念，米芾提出：“又以山水，古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細(xì)，意似便已?！?《式古堂書畫匯考》畫部卷十三)宋代的士人畫理論逐漸為倪瓚“逸氣”說的形成奠定基礎(chǔ)。

倪瓚題畫竹有：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”(《清秘閣全集》卷九《題畫竹》)“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?《清秘閣全集》卷十《答張?jiān)逯贂?。

吳湖帆鑒賞與收藏淵源于江南士人畫的收藏與取法傳統(tǒng)，即“取法文沈，下接四王”，進(jìn)而上溯元四家、二米與董巨，而他對(duì)倪瓚的收藏與鑒賞也正是對(duì)江南士人畫宋元傳統(tǒng)的追溯而必然涉及的。在《梅景書屋隨筆》中，吳湖帆論及倪瓚，說：“云林畫疏之極矣，昔人云江南士大夫家以有無倪畫分清俗，可知俗目喜密不喜疏耳。”

吳湖帆先生一方面間接通過沈周、文徴明、董其昌、四王的臨本與實(shí)踐遙接云林的逸韻，另一方面通過直接對(duì)倪瓚畫作進(jìn)行收藏與鑒定，進(jìn)行學(xué)習(xí)與取法。

間接的方面，如在董其昌糅倪黃于一體的《北山荷鋤圖》裱邊題有：“思翁神來之筆直逼癡迂，此圖天機(jī)流暢，剛健婀娜，恐起倪黃亦當(dāng)退避?！?/p>

在董其昌《畫禪室小景圖冊(cè)》的一頁題有“直是倪迂化身，有此神境”?？梢娝麑?duì)董其昌繼承倪瓚氣韻與高潔精神的肯定，所謂氣韻不可學(xué)，此生而有之，這樣肯定與倪瓚關(guān)系的題句在其他人那里似不多見。

1933年1月21日的日記：“為恭甫購得香光仿云林荊關(guān)山水，系六十九歲作，題均不鈐印，墨筆，絕佳，此香光畫中至精妙者也?！?/p>

吳湖帆題簽“倪黃衣缽”的王時(shí)敏《仿古山水冊(cè)》（十開）其中有多幅王時(shí)敏擬云林筆意的作品；王鑒《仿倪云林老樹遠(yuǎn)山圖》則是由其祖父吳大澂收藏，再由吳湖帆收藏，印有“湖帆秘笈”印。

直接對(duì)倪瓚畫作進(jìn)行辨析鑒賞與收藏的在《吳湖帆日記》更有不少：

如1935年3月2日的日記中有：“午后，徐俊卿來還《故宮書畫錄》，攜示倪云林小幅……確是真跡，無可疑義，竹子尤勝，亦梁蕉林舊藏物?！?935年6月7日的日記：“午后，徐俊卿來，攜示倪云林《岸南雙樹圖》，上有文衡山詩，真跡而不甚精，尺幅則甚有味耳。”

在《吳氏書畫記·明項(xiàng)孔彰仿古山水袖珍冊(cè)·倪迂》條記有：“此從《汀樹遙岑圖》脫胎，倪畫當(dāng)求雄闊，不宜求瘦削。荊關(guān)遺意本在此。倪畫真跡尚不少，余所見者在十五六本?！?/p>

“倪高士畫多以平林遠(yuǎn)岫出之，而幽淵寒松與虞山林壑二圖最沉厚，無多讓子久、仲圭也?！保}《溪山深秀》）

吳湖帆收藏的倪云林畫作

吳湖帆收藏的倪云林畫作有《秋空落葉圖軸》、《竹石圖軸》等，其中部分畫作的真贗或可商榷，但他對(duì)倪瓚畫作的傾心追求于題跋中一一可見，如在他自己重金購入的倪瓚畫作上稱之為“絕品”，慨嘆有：“余十年來所見云林真跡不下一二十事，然竹石多而山水甚少，欲求一絕品競不易得?！?/p>

在收藏品鑒大量倪瓚畫作與擬倪瓚畫作后，吳湖帆也陸續(xù)開始臨摹倪云林畫作，如1935年6月6日的日記有：“與午昌長談，為之作扇，仿云林《春山圖》，自鳴得意筆，此扇若送外教人，定之嗤我以鼻，呵呵，幸午昌同道人，可謂寶劍贈(zèng)力士與?！睂?duì)自己臨摹倪瓚的畫作顯然已經(jīng)十分自信。

1939年4月聽說《諸家題詠倪瓚耕云軒詠卷》在滬，便欲買之，1939年5月13日日記記觀感：“可惜原畫已失去，配一偽本，而題字仍其舊。第一段為耕云主人王?詩三首，第二為盧熊詩三首……除原圖不存外，其余皆精妙絕倫，洵是吾吳名跡也?！眳呛盟厣蚴?、金元玉兩詩卷再加五百銀元購入了“《耕云軒圖卷》”。

吳湖帆以倪云林畫意補(bǔ)畫《耕云軒圖》（局部）與題跋

吳湖帆后來將那段偽作的倪瓚《耕云軒圖》換掉，自己以倪云林畫意補(bǔ)畫了一幅《耕云軒圖》裱在卷首，畫中湖帆則自繪并合裱。吳在補(bǔ)畫上題有：“倪高士耕云軒圖為照磨王?作，今卷只存王?、盧熊、張適、高啟等七家題跋，及周天球、黃姬、王穉登三題。據(jù)清高宗三跋云，懶瓚此圖筆意蕭散，足傳高致，可知真跡在乾隆間尚未佚也，因揣意補(bǔ)此，以冀劍合時(shí)?！?/p>

卷末又題有：“余既得黃子久富春山居圖燼余卷，未及經(jīng)年又得此耕云軒圖詠卷，皆明梁溪談思重太常故物，惜云林之畫今不復(fù)存……是卷舊藏吾蘇彭氏，十余年前余曾見之，未能力致。丁丑亂離中復(fù)見之海上，如逢故舊，遂收入為梅景書屋長物，與子久富春殘卷、仲圭漁父圖卷、叔明松窗讀易圖同貯以俟高士原跡之歸來云。”

對(duì)比倪瓚畫作與此件吳湖帆仿倪瓚之作，其實(shí)多秀氣而少逸氣，倪云林畫樹以及折帶皴多蓬松與有蒼勁感，而吳湖帆用筆缺少這一種特點(diǎn)，用筆多綿柔秀氣，雖有一定的逸韻之感，卻缺少倪瓚畫作的寬博與大氣，筆性與倪瓚還是有區(qū)別的。我個(gè)人粗淺的感覺是吳湖帆對(duì)倪瓚的領(lǐng)會(huì)處多從“四王”得力處多，比如王鑒等，用筆多實(shí)，少荒率冷逸，換言之，高逸處遠(yuǎn)不及云林，這與吳湖帆的出身、人生的經(jīng)歷與心性的自由度均不無關(guān)系——如果吳湖帆先生在晚年遭遇“文革”后重臨倪瓚畫作不知又會(huì)出現(xiàn)何種風(fēng)格？

吳湖帆先生在山水畫的教學(xué)中也把倪畫作為基礎(chǔ)之后的更高要求，如根據(jù)其弟子顏梅華先生的口述，吳湖帆先生讓學(xué)生臨摹山水，要求臨摹四張古畫，先是王蒙的《青卞隱居圖》、巨然的《萬壑松風(fēng)圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，最后才是倪云林“折帶皴”的技法，按照吳湖帆先生的講解，前邊三張都是講究功力的，繁了之后必須要簡出來，先繁后簡?；蛟S，在吳湖帆先生看來，倪云林其實(shí)是先學(xué)會(huì)繁筆后才可以學(xué)的，逸格其實(shí)最難。

因?yàn)閰呛珜?duì)于“逸韻”“逸格”的心向往之與追求，故他后來對(duì)惲南田畫作中的逸韻與秀氣一直喜愛有加。

惲南田是董其昌之后對(duì)倪瓚精神氣最相通的士人畫家之一，他多次論及倪瓚，如在其畫跋中說：“云林通乎南宮，此真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗?！庇终f：“寂寞無可奈何之境，最宜入想?！薄坝乩嫌腻ＶP，余研思之久，而猶未得也。香山翁云：予少而習(xí)之，至老尚不得其無心湊泊處。世乃輕言迂老乎？”“余嘗有詩題魯?shù)弥裨疲骸哂禺嬛癫凰浦瘢斏鹿P能破俗。’言畫竹當(dāng)有逸氣也?！?/p>

惲南田之所以對(duì)倪瓚有如此聲氣相通處，與他的出身、先天的秀骨以及其后對(duì)氣節(jié)的追求都有一定關(guān)系。兩人創(chuàng)作都有著異族壓迫甚至改朝換代的背景。

吳湖帆先生對(duì)此也多有分析處，如在《吳氏書畫記·明惲香山湘湖圖》記有“香山翁以逸民博學(xué)之懷寫山水，自具渾然樸茂之致……其從子南田翁之秀骨天成，砥于畫苑，讀此畫知其來有自矣”。對(duì)于賞鑒辨析惲南田畫作，相比較倪瓚，顯然數(shù)量更多。

吳湖帆收藏或題跋過的惲壽平畫作總數(shù)約有二十件左右，如《花卉圖冊(cè)六開》、《漁隱圖軸》、《秋貓蝶圖軸》、《松風(fēng)澗泉圖卷》、《仿惠崇江南春圖軸》等，對(duì)南田與石谷的山水畫成就也多次辨析，對(duì)南田山水冊(cè)頁題跋極多，南田花卉設(shè)色的明凈更是讓他心折不已，稱之為“雖起徐黃亦未必能過”，其山水或花卉設(shè)色的秀雅腴潤與惲壽平的影響亦有較大關(guān)系。

吳湖帆日記（1933年正月二十三日）有：“吳璧城來，約觀樊樊山家惲南田……驅(qū)車而往，掃興而回，蓋皆贗鼎也。畫則尚好，應(yīng)出高手所摹?！?933年10月26日：“訪龐虛齋，獲見南田絹本大冊(cè)，……又見石田《馬嵬八景》大冊(cè)，有姚云東題字，非真跡也。虛翁樂此數(shù)十年，于石田仍不能深刻，故舊作偽品往往欣受之?！薄皭聊咸镒钕矙M冊(cè)，直者僅二三而已……惲卷共見十余本，就敝笈所收亦得三卷。其《攜尊踏雪》一卷，用沒骨，青綠朱粉相映，可謂惲畫中絕無僅有之品。因有江陰文獻(xiàn)，轉(zhuǎn)贈(zèng)江陰孫邦瑞矣。”有時(shí)也賣出南田畫作，如1935年11月20日：“王季遷持來煙客為擇庵畫山水軸，至精，索千金，意欲收之而嫌貴，乃將南田《九芝圖》交季遷兜去，以讓貼換，此亦玩古話中雅話?！?/p>

惲南田 《花卉圖冊(cè)》

對(duì)于惲南田山水畫作，上海博物館所藏的一套山水花卉冊(cè)頁上吳湖帆每一幅都有題跋，推崇備至。據(jù)說惲南田與王石谷交，見其山水獨(dú)絕一時(shí)，遂有“君獨(dú)步矣，吾不為第二手”之嘆，方主攻花鳥，然而自己印象里的南田山水及冊(cè)頁高逸處很多是石谷所不及，在對(duì)于王石谷山水畫之間的關(guān)系與成就高低上，吳湖帆也多次辨析。

惲南田《擬松學(xué)漁隱圖》

如在1933年2月13日日記：“臨惲南田《茂林石壁圖》，此為余所見惲畫第一品，筆墨恣放，睥睨一世，洵為奇跡……惲畫傳世多纖弱，當(dāng)時(shí)謂見石谷甘自退讓，此語竊有疑焉。惲之為何等瀟灑曠達(dá)，豈其畫如弱女子哉！”此圖我個(gè)人只看過圖片，真跡并未得見，然而從上面題跋的書法與山石樹木用筆看，自己讀之感覺或許存疑，因書法題跋中缺少惲南田的曠達(dá)瀟灑，且局促軟弱，山水用筆與南田一貫所見山水畫也迥然不同，后于吳湖帆研討會(huì)上求教楊臣彬先生，楊老回答說徐邦達(dá)先生生前最終鑒定認(rèn)為是贗品。這件畫作是贗品并不影響吳湖帆先生對(duì)絕大多數(shù)惲南田畫作的意見，他在不少題跋中對(duì)南田與石谷之間的成就繼續(xù)進(jìn)行辨析，如在題惲壽平《古木寒煙圖軸》有：“南田翁生當(dāng)明清鼎革之交，幼年曾入佛門為沙彌，生性清曠，故書畫落款無塵埃氣。此《古木寒煙圖》用筆側(cè)軟若游絲，勁如屈鐵，外柔內(nèi)剛，是所謂綿里藏針，用墨則披沙煉金，點(diǎn)劃精華，況天賦絕人，是非石谷能及?？滴跞勺訒r(shí)年四十歲，詩畫載甌香館集中。丁亥冬日吳湖帆識(shí)于梅景書屋。”

在上海私人收藏的惲南田《擬松雪漁隱圖》中，吳湖帆題有：“南田翁山水迥出天機(jī)，實(shí)在石谷子之上，壬子癸丑間與石谷相參畫禪，互為探討，特自謙為功力不之不及石谷而漸致力于花卉。甲寅乙卯間正得見大癡秋山、富春諸圖，山水已近乎極詣矣！此幀擬松雪漁隱圖，脫盡矩鑊，自出機(jī)杼，堪稱神化，非石谷所能夢見?！?/p>

“非石谷所能夢見”這樣的話其實(shí)已經(jīng)把惲南田的山水創(chuàng)作進(jìn)行了充分重估。

對(duì)南田的山水如此，對(duì)于惲南田的花卉，吳湖帆則可謂用“五體投地”來佩服了。在這次吳湖帆大展展出的《秋貓蝶圖軸》、《花卉圖冊(cè)八開》中，吳湖帆題跋的褒揚(yáng)不遺余力，如在《秋貓蝶圖軸》中，稱“南田翁寫生花卉熔冶徐黃，越宋超元，為有清一代冠冕，此作于康熙甲子，是年五十二歲，正擯作山水而專事寫生時(shí)筆，宜其生動(dòng)神化，橫絕千秋也”。

在這里，吳湖帆先生提出南田從山水轉(zhuǎn)向花卉寫生的創(chuàng)作，其實(shí)南田的花卉中其實(shí)同樣熔冶了山水畫逸格一路尤其是他在倪瓚畫作中所領(lǐng)會(huì)的“寂寞而無可如何之境”，故雖然表面是著色法，然而骨子里卻總也擺不脫一種寂寞的大境界，（這樣的境界來源于老莊，如莊子所言的“渺姑射之山”與“天際真人”一般。）所以吳湖帆在其后的《花卉圖冊(cè)八開》，題有：“余最愛南田翁花卉，蓋其天資豐神，堪稱空前絕后，雖起徐黃亦未必能過。其后如南沙新羅，亦跳不出其籬籠……曩歲靜淑專習(xí)花卉后，頗欲收貯一二杰品以為摩挲弗能得，今秋見此冊(cè)從故都來，展覺神往，顧索值昂，躊躇一晝夜，乃將舊藏明清文氏書畫便面一冊(cè)質(zhì)去，復(fù)益巨金輦歸，以成斯愿，余平生所見惲冊(cè)都十許本，花卉六七，若此冊(cè)之精采煥發(fā)，只一二數(shù)矣，冠冊(cè)之白牡丹一幀，尤見清華朗潤，凝脂耀月，光射十步也，是謂神品，誰曰不宜？”

無上的贊嘆喜悅之情溢于言表。尤其是白牡丹一幀，“清華朗潤，凝脂耀月，光射十步”之句不由人不起莊子中清麗絕倫、秀雅出塵的“姑射山之仙人”。

吳湖帆對(duì)惲南田設(shè)色的妙處也極有會(huì)心之處，如在《花卉圖冊(cè)八開》的一冊(cè)中題有：“畫中紫色最難，而淡紫色入神更難，南田翁賦色之妙真是千載獨(dú)步，圖中二花真有臨風(fēng)縹渺之態(tài)，神乎技矣。”

吳湖帆先生還曾收到南田冊(cè)頁，其中有一開有詩無畫，據(jù)知名畫家了廬先生告知，吳湖帆后與張大壯先生多次探討，認(rèn)為畫面應(yīng)是櫻桃，遂請(qǐng)張大壯補(bǔ)畫，后來居然天衣無縫。

目濡目染與日常的摩挲品鑒，加之詩詞等的修養(yǎng)，幾屬于婉約派詞人的吳湖帆對(duì)惲南田花卉一脈領(lǐng)會(huì)尤深，對(duì)比吳湖帆的《鬧紅一舸》等荷花作品，其渲染與設(shè)色的清麗，與惲南田都有一種秀雅腴潤，（而骨子里的那種逸韻則與莊子、東坡、米芾、云林、南田一脈相承。）當(dāng)然，他后來又加入了對(duì)新式攝影的影響。

這樣的一種逸韻絕非是對(duì)風(fēng)雅秀麗風(fēng)物的清賞，更有一種對(duì)天性自由的聲氣相通與向往，對(duì)自由的態(tài)度甚至取激烈的態(tài)度，這種風(fēng)氣在吳越之地尤盛，這從清軍攻江南受到從未有過的激烈抵抗即可知。鄙意以為，從這一角度看待吳湖帆先生日記持續(xù)記錄關(guān)注日軍侵華以及時(shí)他晚年經(jīng)歷文革臨終前對(duì)自己生命的決絕處置等悲劇，或許又另有視角。

（本文為吳湖帆學(xué)術(shù)研討會(huì)論文的摘選部分）