“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對(duì)外展出，此次展覽主要呈現(xiàn)的是中國(guó)古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個(gè)單元。在中國(guó)古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材?？v觀晉、唐以來(lái)畫史所載，“高士圖”在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。

《澎湃新聞·古代藝術(shù)》特刊發(fā)此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對(duì)高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發(fā)。此為下篇。

北宋  趙佶（傳） 聽琴圖（局部）

北宋  趙佶（傳） 聽琴圖（局部）

北宋  趙佶（傳） 聽琴圖（局部）

三、兩宋以降“高士圖”題材之流變

宋代的人物畫承接了五代十國(guó)在繪畫語(yǔ)言和形象上的創(chuàng)新以及名家面貌的多樣性，并進(jìn)一步發(fā)展，達(dá)到了新的高峰，表現(xiàn)為名家迭出、個(gè)性鮮明、注重寫實(shí)的時(shí)代特點(diǎn)。進(jìn)入元代，由于政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人畫”興盛并迅速占據(jù)了畫壇主導(dǎo)地位，導(dǎo)致彼時(shí)的漢族士人對(duì)人生抱有一種空幻、冷漠的態(tài)度，乃至于對(duì)人物畫亦皆抱有“方今畫者不欲畫人事”的棄惡感，因此，人物畫壇雖有個(gè)別的名家巨匠，但在整體上已較兩宋大大衰落。明代初年興盛的以兩宋為宗的“院體”“浙派”剛健婀娜之風(fēng)與蘇、松地區(qū)接續(xù)元末文人畫余脈的淡雅清秀風(fēng)格各擅勝場(chǎng)，最終“吳門畫派”一枝獨(dú)秀，其在山水、人物畫的影響皆延至清初。晚明人物故事畫與版畫的互動(dòng)產(chǎn)生了以陳洪綬等人為代表的“變形主義”畫風(fēng)，這種似古實(shí)新的面貌則一直影響了到清末“海派”乃至近現(xiàn)代。

具體到“高士圖”的隱逸題材，因其內(nèi)涵的特殊性及早期繪畫已然形成的固有模式，其創(chuàng)作技法和表現(xiàn)風(fēng)格既與歷代人物畫的發(fā)展、演變同步，又具有自身的特點(diǎn)和趨向。總體而言，按照狹義的“隱逸”及“高士”標(biāo)準(zhǔn)，宋代及后世，這類題材的創(chuàng)作名家、傳世作品的數(shù)量、題材表現(xiàn)對(duì)象的范圍等，都較之前大有衰落。其具體表現(xiàn)為以下幾各方面：

1.隱逸題材“高士圖”創(chuàng)作的衰落之勢(shì)

通過(guò)對(duì)宋代人物畫傳世作品及《宣和畫譜》等著錄文獻(xiàn)的梳理可以看出，雖然這時(shí)的人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面空前繁榮，但“高士圖”中的隱逸題材在從事創(chuàng)作的畫家、作品數(shù)量以及題材范圍上均不及前代。

以北宋為例。北宋真宗年間的鑒賞家郭若虛《圖畫見聞志》記錄了“圣朝建隆九年后至熙寧七年總一百五十八人，王公士大夫依仁游藝臻乎極至者一十三人”， 其中人物門五十三人，但其作品多為佛道人物、田家人物、寺觀壁畫，僅從題目分辨，應(yīng)屬隱逸題材者僅見于數(shù)件?！缎彤嬜V》以第七卷記載“宋”人物畫家及作品，但有兩點(diǎn)值得注意：即書中包含了五代十國(guó)如周文矩、顧閎中等人，而且，記錄內(nèi)府所藏李成、郭熙、王詵等人作品，雖然從繪畫名稱看似為高士題材，如李成《江山漁父圖》、郭熙《子猷訪戴圖》，但其作者及作品都被書中歸為“山水”類，并非人物畫，只是畫題與隱逸出世相關(guān)。另有孫可元，雖然有三件“高士圖”題材，但《宣和畫譜》對(duì)其生平事跡語(yǔ)焉不詳，謂“不知其何許人”，或許此人只是一位民間畫師。真正在北宋本朝成名、在畫史上有影響又創(chuàng)作有“高士圖”題材的唯李公麟一人。鄧椿《畫繼》著錄了北宋至南宋初畫壇的名家及其作品。所載“銘心絕品”凡一百六十余件，只有兩件屬高士題材，即“太常少卿何麒子應(yīng)家”收藏唐末張南本《勘書圖》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《臥雪圖》。而其中《勘書圖》嚴(yán)格來(lái)講還不能算是隱逸題材。雖則這些文獻(xiàn)記載未必能反映當(dāng)時(shí)的全面情況，但亦可由此見隱逸題材的“高士圖”，在宋王朝南渡前較人物畫中的其他題材，其創(chuàng)作總體而言是呈下降趨勢(shì)的。

另外，山水畫經(jīng)過(guò)五代十國(guó)的孕育、發(fā)展，到兩宋時(shí)期，“宋人格法”成熟而完備，使山水畫進(jìn)一步向著更廣、更深層次演進(jìn)，取得了輝煌的成就，名家巨匠層出不窮，山水畫和山水畫家的地位被逐步抬升。然而，這種繁榮給人物畫特別是隱逸題材的“高士圖”既提供了新機(jī)，也帶來(lái)了挑戰(zhàn)。一方面，文人意識(shí)的強(qiáng)化及其心理上對(duì)“匠人畫”的摒斥，加之人物畫對(duì)人物造型、故事情節(jié)等要求很高，需要畫家具備訓(xùn)練有素的“童子功”等因素，都使得除少部分專攻于此的職業(yè)畫家外，多數(shù)文人畫家知難而退，逐漸淡出了人物畫的專題創(chuàng)作；另一方面，謝靈運(yùn)、陶潛至王維等人以“歸隱”山水、田園為主旨的詩(shī)歌大行其道，在文學(xué)創(chuàng)作上，隱逸文學(xué)的題材被進(jìn)一步拓寬，寄托隱逸生活情趣的詩(shī)文作品大量增加，在很大程度上促進(jìn)了山水畫與文學(xué)的結(jié)合，作品追求詩(shī)意的美，表現(xiàn)高士隱居的山林景致，成為中國(guó)畫最重要的特色。唐、五代十國(guó)的衛(wèi)賢、董源通過(guò)山水作品表現(xiàn)隱逸故事的新形式逐漸蔚然成風(fēng)，“高士”與幽靜深邃的山川林壑、田園草木互為映襯，相得益彰，這種此時(shí)尚有一定故事情節(jié)的山水人物畫，成為元以后徒具其名的大量“高士圖”“幽居圖”“高隱圖”的濫觴，最終失去了人物故事的敘述和人物個(gè)性的表現(xiàn)，逐漸把“高士”提煉成為山水畫中象征性的點(diǎn)綴和符號(hào)。

2.傳統(tǒng)題材內(nèi)容的延續(xù)與變化

從兩宋人物畫傳世作品及當(dāng)時(shí)人著錄文獻(xiàn)可以看出，一些傳統(tǒng)“高士圖”題材如《竹林七賢圖》《商山四皓圖》《會(huì)昌九老圖》等得到保留，并被元以后歷代人物畫家不斷傳續(xù)、演繹。其中展現(xiàn)仕隱兼通隱逸思想的“四皓”“九老”題材得到了進(jìn)一步的發(fā)展，不僅以此為題的作品增多，且有了借題發(fā)揮的新題材，如“尚齒會(huì)”的后繼者“耆英會(huì)”。其實(shí)早在唐代，白居易的“尚齒會(huì)”就傳播到了高麗、日本，引得當(dāng)?shù)刭F族、高官紛紛效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排擠的雙重因素作用下，元豐年間王安石變法大潮中的“不同政見者”文彥博、富弼等，多有掛冠優(yōu)游，“以老自逸”于洛陽(yáng)者，他們十三人仿照“尚齒會(huì)”為“耆英會(huì)”，并將聚會(huì)的圖像讓畫師鄭奐繪于早已成為普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其風(fēng)采，也創(chuàng)作了接續(xù)《會(huì)昌九老圖》余脈的《洛社耆英會(huì)圖》，彰揚(yáng)這些士大夫高官優(yōu)游園林而心系國(guó)事的使命感。實(shí)際上，這種聚會(huì)在精神內(nèi)核上超出了“九老會(huì)”的局限，對(duì)變法的非議、對(duì)自身遭際的不平，隱含著在執(zhí)政理念上相互認(rèn)同的政治小團(tuán)體的意味。這就無(wú)怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，聽到這些人的聚會(huì)如芒刺在背了。因此，“耆英會(huì)”已不僅僅是一般文人通過(guò)繪制“九老圖”寄托他們對(duì)白氏詩(shī)歌的闡釋、想象，抒發(fā)退隱的理想，更像是以“九老”為幌子表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿與失落，這恰恰反映出宋以來(lái)士人對(duì)于“隱逸”復(fù)雜多元的心理內(nèi)涵。

宋  佚名   會(huì)昌九老圖（局部）

宋  佚名   會(huì)昌九老圖（局部）

宋人《會(huì)昌九老圖》《洛社耆英會(huì)圖》為后世同類題材創(chuàng)立了典范，并隨著“高士”含義的擴(kuò)展和泛化，漸與文人雅集題材融合重疊，經(jīng)過(guò)后世的臨摹、再創(chuàng)作，此類題材從官員自身主導(dǎo)、自我標(biāo)榜的創(chuàng)作，演變至清中期成為集尊老景賢、頌揚(yáng)盛世為主旨的，且由官方甚至皇帝欽命創(chuàng)作者、指定入畫者的“行樂(lè)圖”和政治宣傳畫。在乾隆帝的授意下，各類“應(yīng)制”藝術(shù)品如宗室弘旿所繪《香山九老圖》、畫院畫師金廷標(biāo)繪《九老采芝圖》、造辦處所制青玉雕《會(huì)昌九老圖》山子、茄楠木雕《香山九老》等層出不窮，也從一個(gè)側(cè)面反映出傳統(tǒng)隱逸故事被庸俗化的傾向。

南宋   竹林撥阮圖頁(yè) 

 相比之下，同樣為“群像式”的《竹林七賢圖》，這種呈現(xiàn)東晉士人放誕、簡(jiǎn)傲個(gè)性的作品，在著錄和存世作品中日見減少，雖然有個(gè)別的紈扇畫遺存諸如宋人《竹林撥阮圖》等，但總體而言，“七賢”故事包括早期“高士圖”中被反復(fù)描繪的某些高士如畢卓、阮孚、馬融等都已很少出現(xiàn)，而代之以《子猷訪戴圖》《羲之書扇圖》等表現(xiàn)魏晉人率性、風(fēng)雅的廣義的“高士”逸聞故事畫。這恐怕與士人們對(duì)于“七賢”的態(tài)度轉(zhuǎn)變有關(guān)，畢竟讀書人十年寒窗，其終極理想還是入仕實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)。從以下明人的議論不難看出中世紀(jì)以降士人對(duì)“隱逸”、對(duì)“七賢”態(tài)度的轉(zhuǎn)變：“惟七賢皆有時(shí)名，司馬氏方收人望以圖海內(nèi)，使其可輔則輔之，不然，君子潛身遠(yuǎn)害亦自有道，何至廢棄禮法，沉湎于酒，欲以此免禍？嗟嗟，豈名教之外別無(wú)可以藏身，而先王制禮設(shè)法，皆殺身之物乎哉？”

宋以后，文人雅聞趣事成為人物畫主題的趨勢(shì)愈加突出，畫家們的選擇余地更大了，如描繪東晉名士雅會(huì)的《蘭亭修禊圖》、表現(xiàn)王昌齡、岑參兄弟的《琉璃堂人物圖》、表現(xiàn)蘇軾、王詵、李公麟等人的《西園雅集圖》、表現(xiàn)顧阿瑛、楊維楨、黃公望等人的《玉山雅集圖》或《玉山觀畫圖》，以及圍繞著歷代名士展開的《羲之籠鵝圖》《右軍題扇圖》《敦頤愛蓮圖》《東坡品古圖》《東坡題竹圖》等，不勝枚舉。如此一來(lái)，即便是一些名家創(chuàng)作的傳統(tǒng)畫題，在如此龐雜、繁榮的情勢(shì)下也就顯得不那么引人注目了。

明   杜堇  東坡題竹圖軸（局部）

3.新題材與新技法

人物畫與山水畫的結(jié)合使得唐宋以來(lái)文人常常以歌詠“漁父”的詩(shī)詞表達(dá)隱逸之樂(lè)的風(fēng)氣，轉(zhuǎn)化為形象的繪畫。董其昌曾就《漁父圖》的起源與涵義說(shuō)道：“宋時(shí)名手如巨然、李、范諸公皆有漁樂(lè)圖，此起于煙波釣徒張志和。蓋顏魯公贈(zèng)志和詩(shī)，而志和自為畫。此唐勝事。后人蒙之，多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習(xí)知漁釣之趣故也?！逼溲杂幸欢ǖ览?，如張志和在與顏真卿的雅聚中不僅詠唱了“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的漁父形象，確實(shí)也描繪了《漁父圖》，鄭思肖就有題《張志和漁父圖》詩(shī)?！霸拇蠹摇钡纳顓^(qū)域皆江南水鄉(xiāng)，故而他們確也擅長(zhǎng)描繪熟悉的場(chǎng)景。但是，如前文表中所列，《漁父圖》自魏晉時(shí)期起史藝、史道碩、韓滉、衛(wèi)賢等人就有創(chuàng)作，這一畫題的最初緣起遠(yuǎn)早于張志和，而是屈原《漁父》。屈原作品中虛構(gòu)了一位與時(shí)推移、豁達(dá)知命的“漁隱”形象與其本人的堅(jiān)貞不屈，奮力抗?fàn)幾黪r明對(duì)比，后人由此將“漁父”演變成為“高士圖”隱逸題材的典型形象。

兩宋山水名家多有《漁父圖》題材，如李成《江山漁父圖》、許道寧《漁父圖》、李唐《清溪漁隱圖》《松湖釣隱圖》等?？梢?，《漁父圖》創(chuàng)作已從早期人物畫轉(zhuǎn)為了以山水為主的山水人物畫。元末“四大家”之一吳鎮(zhèn)更是以多幅《漁父圖》傳世而聞名，他借助這一題材，表達(dá)“無(wú)求道自尊”的隱逸思想，寄托了“只釣鱸魚不釣名”的抗簡(jiǎn)孤介，嘯傲湖海的胸臆。

另外，不見于早期畫史記載的、以陶潛（淵明）為主題的“高士圖”此時(shí)成為新的隱逸題材。這對(duì)于兩宋及后世的“高士圖”的選題與創(chuàng)作有重大的象征意義。因?yàn)樘諠摰碾[遁，正與中國(guó)傳統(tǒng)文化中文人士大夫在心懷家國(guó)、積極入世之余，也崇尚退隱山林的思想相吻合。歷代士人們秉承“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的理念，在政治晦暗、社會(huì)動(dòng)蕩之際，或因宦途失意主動(dòng)辭官，或?yàn)檫_(dá)觀知命避世幽居，陶潛恰是其中的一員。他的解印歸里，與《后漢書·高士傳》中徹底拒絕入仕，不事王侯的顏回、巢父、許由等人的“隱逸”在“初心”和形式上皆不相同，而與“會(huì)昌九老”“商山四皓”代表的明哲潛遁，率性逃名或者俟時(shí)而動(dòng)，非時(shí)不見相近，是介乎所謂“大隱住朝市，小隱入丘樊”之間的適時(shí)、順勢(shì)之選。即便如此，頁(yè)并不妨礙他成為千百年來(lái)的知識(shí)階層“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，保持人格獨(dú)立和精神超脫的偶像。

描繪《歸去來(lái)兮圖》最著名的畫家是北宋龍眠山人李公麟，《宣和畫譜》著錄其兩幅《歸去來(lái)兮圖》今皆不存。由北宋末南宋初詞人周紫芝的詩(shī)中可隱約揣摩他所見到的李畫：“淵明詩(shī)成無(wú)色畫，龍眠畫出無(wú)聲詩(shī)。兩公恐是前后身，二妙略殊今昔時(shí)……龍眠得之心應(yīng)手，筆所到處心相隨?！边@里的“無(wú)色畫”所指的應(yīng)是李公麟的“白描畫”。從后世如元、明人所繪的各種“仿李龍眠”陶潛故事如趙孟頫（傳）《陶潛遺蹤圖》、許宗魯題明人畫《陶潛故事圖》等觀察，人們心目中的李畫皆其“白描”畫風(fēng)。另外，李公麟對(duì)陶潛的描繪也充分印證了自唐以來(lái)鑒賞家們所崇尚的，畫家品格學(xué)養(yǎng)決定其作品格調(diào)的論點(diǎn)：“公麟畫陶潛歸去來(lái)兮圖，不在于田園松菊，乃在于臨清流處。”這說(shuō)明李公麟在刻畫主人公形象的同時(shí)，更注意體會(huì)人物的內(nèi)在精神，能突破對(duì)陶詩(shī)的膚淺解讀和人物撫孤松、擷秋菊的傳統(tǒng)思維，而以“臨清流而賦詩(shī)”的情節(jié)生動(dòng)體現(xiàn)陶潛既不愿求富貴于帝鄉(xiāng)，不“為五斗米折腰”，又安時(shí)知命、忘懷得失的孤高與豁達(dá)，雖不言傲而傲骨錚錚，瞻顧如生。從托名為米芾的《西園雅集記》所說(shuō)“幅巾野褐，據(jù)橫卷畫淵明歸去來(lái)者為李伯時(shí)”就可以知道，李公麟筆下的陶潛在宋代就已聲名遠(yuǎn)播、令人懷想。

承續(xù)李公麟畫法表現(xiàn)陶潛故事自宋以來(lái)代有其人，如宋紹興畫院祗候賈師古專師李公麟“白描”，其《歸去來(lái)圖》“筆法古雅”，“人物頗得閑逸自在之狀”。李唐（傳）《歸去來(lái)兮圖》卷、宋人《歸去來(lái)辭書畫》卷、元初何澄傳世孤本《歸莊圖》卷以及現(xiàn)不明藏處的錢選《柴桑翁圖》卷，皆以陶潛的歸隱故事隱喻當(dāng)時(shí)文化階層遭處天地巨變時(shí)的普遍心態(tài)。畫家們對(duì)于陶潛的葛巾、細(xì)目、長(zhǎng)髯、寬袍、藤杖、木屐的形象，創(chuàng)作中多采用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情節(jié)的刻畫上或以《歸去來(lái)辭》辭意、語(yǔ)句分段描繪，或截取陶潛扶杖而行、葛巾濾酒、東籬愛菊等片段加以組合或獨(dú)立展現(xiàn)，這些表現(xiàn)形式于宋元之際逐漸被固定下來(lái)。

明代畫家在接續(xù)元代風(fēng)格的基礎(chǔ)上，更多地體現(xiàn)其創(chuàng)作個(gè)性。故宮藏明王仲玉《陶淵明像》軸、張風(fēng)《淵明嗅菊?qǐng)D》軸、臺(tái)北故宮博物院藏周位《淵明逸致圖》頁(yè)等，他們都以高超的造型和筆墨技巧，分別表現(xiàn)了淵明欲辭官歸田的毅然孤傲、東籬采擷寒英的閑適自得、酒醉扶行的放逸不羈之形貌和精神，令明、清同類題材中那些構(gòu)圖千篇一律、線描孱弱無(wú)趣的俗手難望其項(xiàng)背。延續(xù)宋人長(zhǎng)卷式分段描繪《歸去來(lái)辭》辭意的作品以遼寧省博物館藏李在、馬軾、夏芷合繪《歸去來(lái)兮圖》卷最為突出，其筆墨雖規(guī)模南宋，且其中馬軾所繪二段為清人后補(bǔ)，但仍能使人感受到各家特點(diǎn)鮮明，可說(shuō)是代表了這個(gè)時(shí)期“院體”風(fēng)格即統(tǒng)一協(xié)調(diào)又變化多樣的風(fēng)貌。

南宋  李唐   采薇圖   絹本設(shè)色  27.2×89.6cm

南宋王朝偏安一隅不思進(jìn)取，從北方流落江南的畫家們心中卻充滿了對(duì)異族的憤懣和對(duì)故國(guó)的眷戀。李唐《采薇圖》刻畫了見諸《呂氏春秋》《史記》記載的伯夷、叔齊“首陽(yáng)高隱”的故事。圖中席地而坐的伯夷、叔齊是商末孤竹君之子。武王滅商后，他們恥食周祿，避居首陽(yáng)山，最終餓死。此故事流傳千古，成為古人忠貞守節(jié)的象征。畫家截取二人休息的瞬間，造型上突破了北宋人物畫的靜穆雍容的造型與情調(diào)，人物五官清癯，姿態(tài)隨意，特別是他們的眼神，憂郁中透露著剛毅，卻毫無(wú)凄惶委頓之色，突出了“高隱”者倔強(qiáng)堅(jiān)忍的個(gè)性。在線描上則一改李公麟以來(lái)人物畫的圓潤(rùn)優(yōu)美，衣紋輪廓以頓挫有力的細(xì)筆勾寫，樹石、流泉?jiǎng)t以粗筆勾寫點(diǎn)染，筆墨深厚雄偉，生動(dòng)地襯托出二人不甘屈服，拒絕妥協(xié)的精神氣質(zhì)。就技法而言，此圖奠定并代表了南宋人物畫追求剛勁簡(jiǎn)括風(fēng)格的主調(diào)，并被馬遠(yuǎn)、夏圭等人進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，影響遠(yuǎn)及明代。

這個(gè)故事與作品的重要價(jià)值在于，當(dāng)無(wú)數(shù)人包括宋室王孫貴戚都抱著“順時(shí)而變”的思想在杭州茍且偷安時(shí)，李唐以伯夷、叔齊決絕的高隱形象，令少數(shù)“不識(shí)時(shí)務(wù)”者的選擇顯現(xiàn)出輝耀千古的可貴。作品歌頌在朝代更替之際，以犧牲生命的代價(jià)堅(jiān)守對(duì)故國(guó)的忠貞，使此圖超越了一般褒揚(yáng)“隱逸”、與當(dāng)權(quán)不合作的層面，對(duì)北宋末、明末的文人及遺民文化都具有特殊的警喻意義和榜樣力量。

就“高士圖”而言，兩宋可稱是這一題材創(chuàng)作早期與后期的重要“分水嶺”：將早期“高士圖”中的某些題材以經(jīng)典的形式固定下來(lái)予以延續(xù)，同時(shí)創(chuàng)立新的題材與圖式。另外，在“文人畫”思想的影響下，在人物刻畫方面更提倡“神韻”的傳達(dá)，在作品整體上更注重背景描繪和氛圍烘托，使“高士圖”與山水畫緊密結(jié)合，成為傳之后世的典范。

唐以來(lái)茶道勃興，“茶圣”陸羽、“茶仙”盧仝俱為隱士，唐、五代時(shí)期不止一位畫家創(chuàng)作《陸羽煎茶圖》（見前表）。到南宋，描繪盧仝的畫作開始出現(xiàn)并增多，如南宋李唐、劉松年、牟益等?，F(xiàn)存故宮博物院劉松年（傳）《盧仝烹茶圖》卷，畫破屋數(shù)間，綠槐蔭濃，老婢赤腳舉扇向火，竹爐之湯未熟，長(zhǎng)須侍仆負(fù)大瓢出汲。玉川子盧仝倚案而坐，靜聽松濤，似有所待。其人物形象古樸，用筆細(xì)勁，因絹地破損太甚，婢、奴二人形象已不完整。風(fēng)格近劉松年一派，但不及其《四景山水》卷、《羅漢圖》軸之精整峭秀。《石渠寶笈》三編著錄有劉氏另一同名卷，應(yīng)與故宮本出于同稿，唯尾跋不同，已散佚。陸羽、盧仝題材的盛行，一方面由于人們欣賞二者不同流俗的隱逸思想，一方面也與五代、兩宋以來(lái)文人士大夫追求精致生活的風(fēng)氣密切相連。除讀書、賦詩(shī)、文會(huì)之外，與園居有關(guān)的蒔花、焚香、品茶、鑒古、賞畫等活動(dòng)逐漸滲透到文人的日常生活中，由此產(chǎn)生了大量表現(xiàn)這類場(chǎng)景的繪畫，如馬遠(yuǎn)《竹磵焚香圖》、趙佶《聽琴圖》、宋人《槐蔭消夏圖》《松蔭談道圖》《雪窗讀書圖》元人《荷亭對(duì)弈圖》等，可說(shuō)是成為了元以后文人山水、人物畫創(chuàng)作的最大主題。

元趙原《陸羽烹茶圖》中所描繪的“俗客不來(lái)山鳥散，呼童汲水煮新茶”的情態(tài)，時(shí)隔二百年，嘉興鑒賞家、書畫家李日華展讀此圖時(shí)，心境與畫中人一樣，年輕時(shí)也是一腔抱負(fù)、曾任太仆寺少卿的他，此時(shí)并不關(guān)心日漸衰危的國(guó)事，辭官居里二十余年，每天帶著獨(dú)子李肇亨優(yōu)游于書畫、詩(shī)酒、禪茶活動(dòng)中，成就了他與董其昌、王惟儉等“博物君子”的名聲。李氏父子的生活狀態(tài)，代表了明末文人面對(duì)政治腐敗、社會(huì)動(dòng)蕩普遍的漠然與逃避的心態(tài)。

有關(guān)“盧仝烹茶”題材，傳世還有元錢選立軸，然其人物形神乃至筆墨、設(shè)色，則為明晚期人學(xué)丁云鵬一路。故宮博物院藏丁云鵬贈(zèng)書畫家王時(shí)敏《玉川煮茶圖》，參用李公麟畫風(fēng)，著力刻畫盧仝文雅脫俗的風(fēng)神。在仆、嫗塑造上則借助唐末貫休的梵相畫法，臉相變形夸張，狀貌古野，線描堅(jiān)勁而略帶滯澀，富樸拙之趣，其蕉石花木則近師文徵明、仇英，此作是丁氏細(xì)秀嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)之精品。

4.“高士”與“高士圖”的符號(hào)化

“隱逸”思想循時(shí)代變遷而變化，各時(shí)代的“高士”及隱逸題材的“高士圖”因而呈現(xiàn)出各自特點(diǎn)。宋、元以來(lái)，不僅早期多有具體人物故事，且以表現(xiàn)最富人物個(gè)性的情節(jié)和瞬間見長(zhǎng)的、狹義的“高士圖”，在描繪人物故事的范圍大大收窄了，而且，還出現(xiàn)了大量以“高士圖”名義創(chuàng)作的山水人物畫。這些作品中的人物并不具備故事情節(jié)，亦無(wú)年代、身份、姓名、服飾、器具及故事情節(jié)的具體指向，只是山水、園林之中的點(diǎn)綴即“點(diǎn)景人物”。雖然它們?cè)谝欢▽用嫔象w現(xiàn)出文人對(duì)政治的疏離，對(duì)優(yōu)美自然山水的親近，對(duì)園居生活的向往，但從藝術(shù)欣賞而言，其面目雷同，肢體語(yǔ)言程式化，最終造成“高士”被符號(hào)化、“高士圖”被同質(zhì)化的傾向普遍存在，導(dǎo)致“高士圖”原本代表的“隱逸”精神內(nèi)核被模糊處理。

在這類作品中，與“高士”同時(shí)出現(xiàn)的多為松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物環(huán)境；處所多為湖、山、林、泉、溪、石、亭、塢、茅舍、草庵、水閣等；其情節(jié)與狀態(tài)則多為吟詩(shī)、讀書、撫琴、納涼、策杖、賞花、焚香、參禪、對(duì)談、臨流、巖棲、卜筑等；而人物已無(wú)具體的身份、故事，袍服衣飾簡(jiǎn)樸，多作古裝，或獨(dú)立湖邊，或?qū)ψ墒a，或兩兩促膝，或三五相聚，呈現(xiàn)出默然獨(dú)醒或怡然自適的狀態(tài)。如南宋劉松年《四景山水圖》《松窗讀易圖》、夏圭《梧竹溪堂圖》以及元王蒙《夏日山居圖》等皆屬此類。

王蒙《夏日山居圖》

元  王振鵬   伯牙鼓琴圖   絹本設(shè)色  31×92cm

元  王振鵬   伯牙鼓琴圖. 局部

元代“高士圖”也并非乏善可陳，除前述何澄《歸莊圖》外，王振鵬《伯牙鼓琴圖》屬其中佼佼者。對(duì)伯牙與子期故事的繪制應(yīng)不晚于宋，如南宋鄭思肖詩(shī)中即存有“題子期聽琴圖”“題伯牙絕弦圖”詩(shī)。王氏此圖中寫伯牙、子期對(duì)坐，構(gòu)思簡(jiǎn)潔，形象清俊，線描如行云流水，婉轉(zhuǎn)流暢。不僅突破了“白描法”單調(diào)的程式，寓清秀于樸拙，使筆墨層次更為豐滿，體現(xiàn)了高妙的藝術(shù)水平和文人意趣，是元代人物畫的杰作。

明  戴進(jìn)   商山四皓圖   絹本設(shè)色

崔子忠《李白藏云圖軸》

隨著短暫的元蒙統(tǒng)治覆滅，“隱逸”文化與繪畫結(jié)合的興盛期隨之宣告結(jié)束。在明清兩代日益加強(qiáng)皇權(quán)的政治氛圍籠罩下，傳統(tǒng)“隱逸”文化逐漸消減。雖然明初到明中期畫家多有“高士圖”作品傳世，如戴進(jìn)《商山四皓圖》、杜堇《竹林七賢圖》《古賢詩(shī)意圖》等，但總體上呈現(xiàn)出衰落之勢(shì)。其主要原因是，山水畫和“四君子”是文人畫家更鐘愛的題材，參與和從事人物畫的文人日趨減少，而大量民間畫師的作品或因其聲名不顯，或因其格調(diào)不高，保留下來(lái)的極為有限。明吳門諸家表現(xiàn)文人歸隱園居生活的作品最為豐富，其中周臣《春泉小隱圖》、文徵明《臨溪幽賞圖》《東園圖》等最為出色。明末“變形主義”人物畫的代表畫家陳洪綬等人，雖然在“高士圖”的圖式、造型上有個(gè)性突出的創(chuàng)新，而在題材上，則多是借“隱逸”之題發(fā)揮己意而已。如陳洪綬《隱居十六觀圖》，其表現(xiàn)重點(diǎn)既非“隱逸”精神本身或隱居巖穴的高節(jié)，而是通過(guò)描繪歷代隱士訪莊、杖菊、澆書、問(wèn)月、縹香等十幾種雅事，呈現(xiàn)出畫家向往的不問(wèn)世事，隨時(shí)隨處安逸閑適的理想生活。崔子忠《李白藏云圖》則描寫李白居地肺山時(shí)，以瓶瓿貯存山中的濃云和“日飲清泉臥白云”的傳說(shuō)。此二人的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作技法明顯地帶有明末版畫藝術(shù)與文人繪畫之間相互啟發(fā)、影響的烙印。

明末清初，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的漢族文人士大夫經(jīng)歷國(guó)破家亡的慘烈巨變，堅(jiān)守遺民身份，或慷慨赴死，或拒絕入仕新朝，成為“隱逸”文化最后的余音。清初“遺民”這個(gè)龐大群體，也不過(guò)只有寥寥數(shù)十人被記錄到《清史稿·遺逸傳》中。彼時(shí)畫家已無(wú)人再如李唐那樣繪制《采薇圖》《晉文公復(fù)國(guó)圖》來(lái)針砭、警示聵聵世人，而是借繪制各種退居田園的“行樂(lè)圖”表達(dá)心志，將無(wú)限的屈辱、憤懣以及“欲說(shuō)還休”的惆悵寄托在詩(shī)文中，款曲襟抱。

故宮博物院文華殿書畫館 展出現(xiàn)場(chǎng)

任何題材與形式的文學(xué)、藝術(shù)，無(wú)不與時(shí)代俱興廢、共榮枯，政治的明晦，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、思想的變遷，特別是文人士大夫在不同形勢(shì)下精神取向的變化，使士人們從創(chuàng)作明志抒懷的“高士圖”，漸次轉(zhuǎn)向因景生情、借景寄情的山水畫，這既是宋、元以來(lái)“文人畫”發(fā)展和“文人畫”思想理論占據(jù)藝壇主導(dǎo)所引起的必然趨勢(shì)，也是文人士大夫自我意識(shí)提高而帶來(lái)的必然結(jié)果。但若從傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)核去探尋，就不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個(gè)性解放的內(nèi)涵千百年來(lái)并無(wú)實(shí)質(zhì)性的改變，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。

鏈接：“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”展覽

展覽時(shí)間：2021年9月1日-10月31日

展覽地點(diǎn) ：故宮博物院文華殿書畫館 

附  展品清單

第一單元   避世高逸

01任頤   洗耳圖軸  清  

02石濤  人物故事圖卷  清

03李唐  采薇圖卷  南宋

04沈顥  懷古人物圖冊(cè) （10選2）   明

05戴進(jìn)  商山四皓圖軸    明

06任頤   富春高隱圖軸     清

07陸曜（傳）六逸圖卷      唐末宋初摹

08張翀  聘龐圖軸      明

09李公麟（傳）  竹林七賢圖卷    

10    宋人竹林撥阮圖頁(yè)   宋 

11趙孟頫（傳）   淵明故事圖卷  明仿

12謝彬、諸升竹林七賢圖軸                     明 

13費(fèi)丹旭  孫登長(zhǎng)嘯圖軸       清 

14費(fèi)丹旭  郭文舉故事圖軸     清 

15王仲玉  陶淵明像軸     明 

16張風(fēng)   淵明嗅菊?qǐng)D軸       明 

17李士達(dá)  虎溪三笑圖扇頁(yè) 明

18沈宗騫   歸去來(lái)辭圖冊(cè)   清

19華喦 李謐秋林讀書圖   清

20   沈顥懷古人物圖冊(cè)      明

21崔子忠   李白藏云圖軸   明

22仇英    松林六逸圖頁(yè) 明

23仇英   高山流水圖頁(yè) （實(shí)為盧仝烹茶圖）   明

24宋人（舊傳劉松年）   盧仝烹茶圖卷      宋

25丁云鵬   玉川煮茶軸  明

26朱英   陳陶故事圖軸   清

27杜堇 邵雍像軸    明

28蕭晨    林逋探梅圖軸   清

29郝敬    隱居圖軸    明

第二單元   晏居幽興

01王振鵬   伯牙鼓琴圖卷    元

02禹之鼎   右軍題扇圖軸   清

03黃宸-曲水流觴圖卷      明

04文征明   蘭亭修禊圖卷    明

05杜堇   畫古賢詩(shī)意圖卷    明

06周文矩   琉璃堂人物圖卷    五代

07吳焯   春夜宴桃李園圖軸   清

08宋人   會(huì)昌九老圖卷南   宋

09彭舜卿   香山九老圖軸   明

10王樹榖   人物故事圖冊(cè)（12選4）清

11明人   西園雅集圖通景屏（10選5）    明

12陳洪綬、華喦   西園雅集卷  明

13宋人  南唐文會(huì)頁(yè) （實(shí)為西園雅集圖）宋

14杜堇   東坡題竹圖軸明

15趙佶   聽琴圖軸   宋

16任薫   人物故事屏之敦頣愛蓮圖    清

17    李公麟（傳）   龍眠山莊圖卷   明仿

18宋人  竹磵焚香圖頁(yè)南宋

19王概  玉山觀畫軸    清

20吳偉  歌舞圖軸  明

21仇英  竹院品古圖頁(yè)  明

22張靈   秋林高士圖軸  明

23陳洪綬   觀畫圖軸  明

24弘歷、董邦達(dá)   唐宋人梅花詩(shī)意圖卷 清

※故宮文華殿預(yù)約參觀提示※

“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”于2021年9月1日至10月31日在故宮博物院文華殿舉辦，不單獨(dú)售票。根據(jù)當(dāng)前疫情防控形勢(shì)，按照預(yù)約、限流、錯(cuò)峰原則，展覽實(shí)行免費(fèi)預(yù)約入場(chǎng)，提前10天開始預(yù)約，全天分上午場(chǎng)和下午場(chǎng)（上午2000人，下午1000人），額滿為止。

觀眾可通過(guò)故宮博物院網(wǎng)絡(luò)售票網(wǎng)站（https://gugong.ktmtech.cn/）和微信號(hào)“故宮博物院觀眾服務(wù)”，使用第二代身份證或護(hù)照信息實(shí)名預(yù)約。入院參觀需驗(yàn)健康碼、測(cè)體溫、刷預(yù)留身份證件（檢票時(shí)須本人持與預(yù)約時(shí)預(yù)留證件號(hào)碼相符的身份證件）。