4月29日晚，北京三聯(lián)韜奮書店迎來了中國社科院考古所的許宏教授和中央美術(shù)學(xué)院的鄭巖教授，他們圍繞著名美術(shù)史家巫鴻的中國美術(shù)史寫作進行了一場對談。兩位嘉賓從與巫鴻先生的結(jié)識開始談起，探討了巫鴻30多年來的研究歷程，另外還分別從自身的研究領(lǐng)域出發(fā)，介紹了考古學(xué)與美術(shù)史研究的種種聯(lián)系。

“邂逅”巫鴻

講座伊始，許宏和鄭巖分別回憶了與巫鴻的“邂逅”。作為二里頭考古隊隊長的許宏是如何同巫鴻先生搭上線的？這中間還要靠鄭巖教授，原來許宏和鄭巖都是社科院考古所培養(yǎng)出來的高足。鄭巖早年跟著劉敦愿先生讀書的時候，讀到一篇寫早期玉石雕刻的文章，文章旁征博引，幾乎窮盡了當(dāng)時能搜羅到的國內(nèi)外玉石材料，這令當(dāng)時的鄭巖大為震驚。要知道，那可是剛改革開放不久。最后得知這篇文章的作者正是巫鴻，而巫鴻寫這篇文章的時候也不過是中央美院的一個碩士生。

巫鴻跟著中央美院的金維諾教授讀完碩士后，便于1980年初走出國門，師從哈佛大學(xué)的張光直先生繼續(xù)攻讀人類學(xué)學(xué)位。巫鴻是張光直招收的第一個大陸學(xué)生，擁有人類學(xué)和美術(shù)史的雙學(xué)位。眾所周知，巫鴻先生的《武梁祠》影響很大，殊不知那是他的博士論文，當(dāng)時這本書成名的時候國內(nèi)還悄然無聞，大概因為是用英文寫作的緣故。

1990年初，鄭巖在山東嘉祥附近從事考古發(fā)掘，恰巧收到朋友寄來的英文原版《武梁祠》，于是他就白天發(fā)掘、夜半讀書。再次閱讀巫鴻的論著使鄭巖更為嘆服，此時就萌生了把巫鴻著作介紹回國內(nèi)的想法。

鄭巖1996年有了訪美的機會，他在芝加哥大學(xué)待了半年，期間常去聽巫鴻的課，這便促成了日后巫鴻文集《禮儀中的美術(shù)》的出版。

《禮儀中的美術(shù)》收羅了巫鴻早年的一些研究性文章，涉及的面很廣，有關(guān)于戰(zhàn)國城市的，有漢代墓葬的，也有敦煌石窟寺的等等。鄭巖就找國內(nèi)在這些領(lǐng)域內(nèi)頗有建樹的學(xué)者進行譯介工作，例如關(guān)于敦煌的就請來北大的李崇峰教授翻譯，鄭巖自己負(fù)責(zé)的是漢代墓葬，而其中寫戰(zhàn)國城市的文章就交由許宏。因為許宏是這一領(lǐng)域的專家，他的博士論文寫的就是《先秦城市考古學(xué)研究》。

通過鄭巖的搭線，促成了許宏和巫鴻在《禮儀中的美術(shù)》新書發(fā)布會上的一面之交，雖說只是一面之交，但巫鴻的文章也給了許宏很大的啟發(fā)。

許宏說他是考古學(xué)出身，“其實巫鴻走進我的視野，是他的一篇關(guān)于山東史前地區(qū)環(huán)境與聚落關(guān)系的考古學(xué)論文，收錄在蘇秉琦先生的《考古學(xué)論文集》中，雖然巫鴻自認(rèn)為是習(xí)作，但文章探討了海岸線進退與人地社會的關(guān)系，在當(dāng)時是有相當(dāng)深刻的認(rèn)識的”。畢竟那時國內(nèi)考古學(xué)界還囿于傳統(tǒng)的方法論，而對聚落考古、環(huán)境考古沒有太多關(guān)注。后來許宏重新審視先秦時期的大國都城時，切入的視角也和以前有所不同。

考古學(xué)與美術(shù)史

無論許宏還是鄭巖，乃至于巫鴻，他們都是有考古學(xué)背景的，而考古學(xué)在美術(shù)史的研究中又有什么作用呢？

許宏就考古學(xué)學(xué)科本身及轉(zhuǎn)型問題進行了深入解讀。巫鴻進行美術(shù)史研究時運用考古材料不斷切換視角、不斷提出新的問題，相比之下，中國考古學(xué)似乎有些囿于自己的小圈子，這也是考古學(xué)學(xué)科自身的不足之處。

許宏認(rèn)為中國考古學(xué)有幾次轉(zhuǎn)型。其實如果重新審視中國考古學(xué)，它自誕生之初是一門十分鮮活的學(xué)問，所要解答的都是“我是誰，我從哪里來，要到哪里去”這樣的宏觀命題，我國第一輩的考古人，如李濟、梁思永先生等都具備這種宏觀的視野。但隨著民族情結(jié)的高漲，考古學(xué)似乎轉(zhuǎn)而變成為整個民族尋找可以依托的文化認(rèn)同的工具了，所以我們看到考古學(xué)家尋找夏、商王朝的種種努力也就是這個道理。

到了1950年代以后，我國的考古學(xué)變得越來越專，此時的考古人把自己比喻成翻譯和偵探，它們?yōu)榱私庾x無字地書，摸索出一整套符號和解碼，也就是我們常聽到的地層學(xué)和類型學(xué)，考古學(xué)給公眾的印象變成了象牙塔中的學(xué)問，考古學(xué)者也頗有點“躲進小樓成一統(tǒng)”的感覺。

這種情況一直持續(xù)到1990年代，這時我國的考古學(xué)再次轉(zhuǎn)向，它不再單純依靠地層學(xué)、類型學(xué)來探討問題，而更多依靠新的方法論，如聚落考古、環(huán)境考古、性別考古等來研究相關(guān)問題。

許宏還說：“考古學(xué)是本源性的學(xué)科，可以給很多學(xué)科予以靈感和給養(yǎng)，畢竟以前認(rèn)為考古是工具性的學(xué)科。不過誠如張承志所說，考古是殘酷的，要么淪為發(fā)掘匠，要么就是思想家。而我國現(xiàn)在考古學(xué)目標(biāo)發(fā)生變化，視野也變得越來越大，打通與其他學(xué)科的壁壘就顯得尤為重要?！?/p>

對此，鄭巖補充道，他當(dāng)年在中央美院做講座的時候私下與賀西林教授有過交談，鄭巖問：“你們美術(shù)史重美術(shù)，還是重史？”賀西林答：“當(dāng)然重史?！睂τ谠S宏的著作《最早的中國》《何以中國》，鄭巖給出的評價是“考古人寫史，其實是在越界”?？脊艑W(xué)并不適合作長時段的觀察，我們不如說它是一種視角，和美術(shù)史、文獻史學(xué)一樣，它們關(guān)注的都是一種大歷史。許宏在40歲以前曾自我定位為一個傳統(tǒng)的考古學(xué)家，到了40歲以后華麗轉(zhuǎn)身，用最大的力氣進行自我批判和反思，這對于任何學(xué)者都是非常不易和難得的。

中西方的美術(shù)史寫作

最后，鄭巖先生還就中國美術(shù)史和西方的美術(shù)史研究這兩個維度分別談了自己的看法。他說，整個20世紀(jì)的中國學(xué)術(shù)都處在轉(zhuǎn)型階段，這個過程到現(xiàn)在還沒有結(jié)束，我們時時處在十字路口上。

20世紀(jì)初開始在“國家”、“民族”的概念下寫作近代意義的中國美術(shù)史時，就要考慮西方美術(shù)史的框架和中國歷史的關(guān)系，考慮傳統(tǒng)畫史在新框架中的位置，考慮考古材料在其中的意義。這個過程中有必要對既有知識進行批判、超越甚至顛覆，但另一方面又必須考慮到連接、繼承和發(fā)展。

1980年代李澤厚先生《美的歷程》對鄭巖等一大批學(xué)者甚至美術(shù)史的寫作都產(chǎn)生了很大的影響，當(dāng)時的美術(shù)史還是學(xué)科史，影響力并不大，因此鄭巖個人就覺得《美的歷程》就是美術(shù)史。美學(xué)、審美和鑒賞，構(gòu)成了他對美術(shù)史的最初印象，而現(xiàn)在，美術(shù)史越來越偏向人文學(xué)科，不再是美術(shù)學(xué)院的學(xué)科史，巫鴻在這個轉(zhuǎn)向中就起到了非常大的表率作用。

巫鴻的影響具體體現(xiàn)在哪里呢？也就是寫作的范式。在很早之前，他就不禁發(fā)問道：考古學(xué)提供的僅僅是材料嗎？考古學(xué)提供的是理念，而美術(shù)史恰恰可以對其整體進行借鑒與吸收。比如說巫鴻的《武梁祠》，該書出版后獲得了列文森獎，并在西方學(xué)術(shù)界飽受好評，這就說明他不再是單純的風(fēng)格學(xué)和對圖像的解讀研究，而是一種范式的改變，具有很強的人類學(xué)和考古學(xué)色彩。

此外，我們在巫鴻的著作里也會看到一些新的概念，例如context（原境），monumentality（紀(jì)念碑性），materiality（物質(zhì)性），double screen（重屏）等等，其實有些是因為他受到他的老師張光直先生的影響，張光直先生在考古聚落形態(tài)的研究上就講求對context的把握，后來巫鴻把一些東西付諸到他的研究實踐中去了。

這么多年來，我們看到巫鴻不斷轉(zhuǎn)變陣地、不斷引入新的概念和范式，其實他都有自己的打算，在巫鴻眼里，“關(guān)鍵是不能重復(fù)”，他認(rèn)為“結(jié)論并不重要，關(guān)鍵是要能提出問題”，所以不停地開疆拓土，寫了《五岳的沖突》《再造北京》等與此前研究看似毫無關(guān)聯(lián)的文章，但他有一以貫之的東西，就是重新審視中國的可能。他在芝加哥大學(xué)教學(xué)的時候也一樣，但凡涉及到中國的所有課他都要教，要從新石器時代一直講到當(dāng)代藝術(shù)家徐冰。

雖然西方美術(shù)史的寫作起步很早，但在很長時間里比較穩(wěn)定，也就是說并沒有太多新意，例如在1980年代，他們的卷軸畫、青銅器和敦煌研究都做得很好，但那都是分塊研究。到了后來，我國源源不斷的考古發(fā)現(xiàn)更新了他們的寫作，比如說英國的杰西卡·羅森（Jessica Rawson）女士，鄭巖就曾問過她，哪個中國的概念在她的研究中最為重要，她說是“set”（組合），意思是說中國出土新材料使其更加注意器物之間的組合關(guān)系，同時更加關(guān)注考古材料，以往靠博物館藏品來做研究的概率反而在降低。

現(xiàn)在西方人的研究在逐漸破除“歐洲中心主義”的影響，比如在一次國際性會議上，西方的學(xué)者會用仰韶的彩陶和兵馬俑來闡釋他們的理論，其實他們完全可以用西方固有的話語來講述，這也說明了這些學(xué)者采取多元視角來考察問題的可行性。

而對于中國美術(shù)史來說，如何審視中國固有的材料是一個大問題。在20世紀(jì)，我們習(xí)慣了西方的分類和概念，如雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、建筑等等，曾認(rèn)為那是天下的“公理”，并在此基礎(chǔ)上填上了個書法，這就構(gòu)成了我們的教材。但中國古人是將琴、棋、書、畫放在一起，將禮、樂、射、御、書、數(shù)放在一起，我們有不同的分類。這和西方的分類有什么異同？傳統(tǒng)的畫學(xué)有一套語匯，現(xiàn)代人如何認(rèn)識和轉(zhuǎn)換？諸如此類問題，都是需要我們?nèi)ダ^續(xù)思考的。

（本文為講座記錄，未經(jīng)主講人審閱。）