Fu Yongchun: The Early Transnational Chinese Cinema Industry. London/New York: Routledge 2019. 156pp. 160USD.

現(xiàn)有的中國早期電影研究大都聚焦于電影文化，而多數(shù)華語跨國電影著述則把注意力集中在當(dāng)代時期。付永春的《中國早期跨國電影產(chǎn)業(yè)》（The Early Transnational Chinese Cinema Industry），如其書名所示，把焦點從電影文化轉(zhuǎn)向電影工業(yè)，從當(dāng)代電影轉(zhuǎn)向早期電影，填補了兩方面的空白。作者說自己的目標(biāo)有三：把握1897至1937年美國電影產(chǎn)業(yè)與中國電影產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系，深入理解這一時期中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，進(jìn)一步洞悉二十世紀(jì)初好萊塢電影在中國的歷史。他從兩個方面強(qiáng)調(diào)了該書的跨國框架：其一，這種方法超越了民族國家框架下本國電影與好萊塢電影二元對立的假設(shè)，提出了好萊塢是否參與、如何參與中國電影發(fā)展的問題；其二，它使現(xiàn)有電影史寫作的若干盲點清晰起來，因為在民族國家的歷史詮釋中，“越界”的人物和事件常常不見蹤跡，即便這些人事在民族和跨國兩個層面都曾扮演極為重要的角色。該書為學(xué)界帶來了許多讓人欣喜的新東西，它不僅在處理一手資料的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了大量新鮮的、富有啟發(fā)的知識，而且通過分析雄辯地證明，跨國框架的確能洞幽燭遠(yuǎn)。它還扭轉(zhuǎn)了民族主義的思維方式，表明只有看到這些盲點，才能更加充分地理解電影史，理解當(dāng)代文化。

付永春在第二章討論了中國電影有聲化，進(jìn)一步發(fā)展了導(dǎo)論中提出的核心觀點。他的研究顯示，1930年代的中國電影與美國電影存在著共生互補的關(guān)系。盡管好萊塢進(jìn)口電影主導(dǎo)著中國市場，但在當(dāng)時中國票房只占好萊塢海外收入的很小一塊。因此美國電影商按原計劃引進(jìn)有聲片，將大量不懂英語的中國觀眾拒之門外。這無疑為中國默片留下一塊市場空白，中國電影人在1930年代美國電影轉(zhuǎn)向有聲后仍在拍攝無聲電影。而在中國電影產(chǎn)業(yè)開始有聲轉(zhuǎn)型的初期，它極度依賴從美國引進(jìn)的設(shè)備和技術(shù)人才，一段時間之后，這二者才被更便宜的本土“仿制品”（當(dāng)時版權(quán)保護(hù)有限）和美國同行培養(yǎng)的本土錄音師所取代。作者認(rèn)為，美國電影對中國電影有聲化的廣泛參與說明，常見的兩國電影產(chǎn)業(yè)彼此對抗的假設(shè)與實際有所出入。

下一章考察的是1920至1930年代的中國電影發(fā)行制度這個至今仍被學(xué)界嚴(yán)重忽視的話題。付永春通過報紙廣告等一手資料說明，中國電影產(chǎn)業(yè)在1920年代創(chuàng)建之初，鸚鵡學(xué)舌般地模仿了作為市場主流的美國進(jìn)口電影的發(fā)行制度，不過隨著它在1930年代變大變強(qiáng)，其發(fā)行也如蝴蝶蛻繭而飛，形成了自己獨特的策略。好萊塢電影的發(fā)行方式是分出時間間隔和空間間隔的“輪次”（run）制，“輪次”的間隙叫做“空檔”（clearance）。時至1930年代，中國發(fā)行商不再設(shè)置空檔，循序漸進(jìn)地（sequence）發(fā)行，而是在不同地區(qū)同時發(fā)行幾部電影。發(fā)生這種變化的原因與政府課取的拷貝稅有關(guān)，相比美國進(jìn)口電影，中國電影需繳的稅額較低。因此，中國發(fā)行商可以承擔(dān)同時跨區(qū)發(fā)行拷貝，而大多數(shù)美國電影在中國只有一份拷貝可供流轉(zhuǎn)。棄用空檔還有一個原因就是中國電影公司流動資金吃緊，不得不盡快回本收益。

張石川導(dǎo)演、鄭正秋編劇、李卻·倍爾主演《滑稽大王游滬記》（1922）拍攝現(xiàn)場

第四章研究的是生產(chǎn)方式，也就是勞動力、生產(chǎn)資料以及資金的配置。作者注意到，中國電影產(chǎn)業(yè)亦步亦趨地遵循著好萊塢的基本發(fā)展路徑，產(chǎn)生了比好萊塢還要細(xì)化的勞動分工。這始于攝影師制，旅行攝影師負(fù)責(zé)拍攝、沖洗、剪輯，甚至還要放映。然后是導(dǎo)演制，由導(dǎo)演個人成立、經(jīng)營公司。接下來是導(dǎo)演小組制，采用這種制度的公司旗下有多名導(dǎo)演，每位導(dǎo)演會以自己為中心搭建一個小組。最后是好萊塢在大制片廠時代（1920到1940年代末）建立的、制片人掌管一切的制片人中心制。導(dǎo)演只管引導(dǎo)表演，制片人則會監(jiān)督從編劇到剪輯每個階段的工作。借助一本由聯(lián)華公司（1930年代中國最大的電影公司）制片部門核心成員保存下來的、內(nèi)容詳盡的日記，付永春考察了聯(lián)華建立“制片人中心制”這個充滿妥協(xié)的嘗試。聯(lián)華由多家公司合并而成，分廠沿用各自的組織劃分，為導(dǎo)演挑撥制片人各自為戰(zhàn)創(chuàng)造了條件。付永春的結(jié)論是，在當(dāng)時的中國，這種情況非但不可能讓好萊塢模式得到貫徹，而且暗示著生產(chǎn)質(zhì)量與商業(yè)成功沒有必然的聯(lián)系。聯(lián)華是中國電影“黃金時代”的典型代表，但它收益微薄。

第五章“電影媒妁”（Movie Matchmakers）最淋漓盡致地呈現(xiàn)了本書的核心觀點，即我們不應(yīng)在民族主義框架下，將好萊塢電影產(chǎn)業(yè)與中國電影產(chǎn)業(yè)簡單對立起來，前者是以復(fù)雜的跨國方式運作的，很多方面都對后者發(fā)展起了促進(jìn)的作用。這一章的主角是中間人——往來于中美電影產(chǎn)業(yè)間的美國人和中國人。這些人在過去要么被學(xué)者忽視，要么被民族主義者斥為（美）帝國主義者或（中國）漢奸。本章舉的兩個案例都挑戰(zhàn)了這種簡化的思維方式。一是威廉·H. 林奇（William H. Lynch），他在1910年代把好萊塢技術(shù)知識帶給了亞西亞影戲公司，亞西亞是中國第一家啟用本土演員、本土故事和本土導(dǎo)演的電影公司，而林奇這個美國人對中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出了直接的貢獻(xiàn)；二是盧根，1930年代好萊塢電影在中國的主要發(fā)行商、放映商。付永春認(rèn)為，在中國電影產(chǎn)業(yè)的成長期，好萊塢進(jìn)口電影激發(fā)了中國同行的競爭意識。盧根此外還有很多角色，他出口中國電影、投資中國制片公司，這使他成了一個既推動中國電影又推動外國電影、既得益于前者又得益于后者的跨國經(jīng)營者。

第六章是數(shù)據(jù)分析，主要聚焦在中美電影票房表現(xiàn)的比較上。這項工作乍看起來似乎比其他部分要復(fù)雜，由于檔案缺失、戰(zhàn)時破壞等原因，中國這一時期真實可靠的票房記錄少之又少。于是作者采用了一種方法，融合票價、上映天數(shù)、影院座位數(shù)等數(shù)據(jù)，生成一個分值。用這種方法對1934年上海放映的電影進(jìn)行分析產(chǎn)生了不少有趣的結(jié)果。比如，雖然在“前百”中，美國電影比中國電影多（在一個好萊塢電影上映數(shù)量遠(yuǎn)超本土電影的市場想必如此），但“前十”主要是中國電影。作者還提醒我們注意，滬港之外其他城市的觀眾對外國文化沒那么熟悉，因此中國電影在票房上更占優(yōu)勢。這些發(fā)現(xiàn)總體上支持了作者的觀點：好萊塢電影在中國市場的繁榮未必就等于中國電影產(chǎn)業(yè)一直處在被壓迫的狀態(tài)。不論有著怎樣的競爭對抗，二者在1930年代這個共同的“黃金時代”一起繁榮過。

1934年上海放映的一千零十部電影中的“前百”

作者第六章的分析很新穎，也很細(xì)致，令人印象深刻，不過所有這些比較統(tǒng)計仍將分析限定在他本想規(guī)避的中美競爭框架上。本書結(jié)論章思考了早期電影時代在哪些方面與當(dāng)代（始于1990年代中國市場重新向好萊塢開放）形成對照。我們意識到這個競爭框架不但沒有消失，還成了中國媒體以及大部分民眾的執(zhí)念。從這個角度來看，作者質(zhì)詢上述思維背后某些假設(shè)的嘗試是很中肯的，歷史問題的現(xiàn)實語境其實是當(dāng)代中國。

美國電影在華傳播的各種細(xì)節(jié)讓我們想到另一種批判舊的民族電影研究框架的方式。不少學(xué)者如安德魯·希格森（Andrew Higson）指出，外國電影會通過消費成為本國文化的一部分。換句話說，本土觀眾是以他們自己的方式理解外國電影的。以二十世紀(jì)的英國為例，在反對統(tǒng)治精英浮華文化的斗爭中，工人階級如饑似渴地將美國流行文化為己所用?；蛟S一個未來的用跨國框架取代民族主義框架的可能思路是，繼續(xù)關(guān)注產(chǎn)業(yè)的同時，關(guān)注外國電影在中國的接受，考察它們?nèi)绾稳谌肓酥袊捳Z。

不過這是另一個項目了。眼下，付永春的《中國早期跨國電影產(chǎn)業(yè)》為華語電影研究做出了非常重要的貢獻(xiàn)，開啟了新的話題，提供了新的知識，為關(guān)鍵的討論添磚加瓦。唯一的不足是本書注釋資料（apparatus）不全，參考文獻(xiàn)未做匯總。雖然導(dǎo)論最后有所提及，但書中既沒有影片目錄，也沒有對于查找人名、片名十分重要的中文明細(xì)?？紤]到其他學(xué)者很可能將此書作為自己的參考書，出版社決定刪掉這些部分，實在有點可惜。