當(dāng)老人折身回到簡(jiǎn)陋破舊的住處，墻壁上貼著的年輕女子單人或與年輕男子合影，以及孩子的照片，告訴觀眾他也曾有“夫妻雙雙把家還”的過去，而貼著“囍”字的熱水瓶、被他整理得整整齊齊的另一床被窩、寫有“愛之花”的枕巾、他的孤枕難眠、接連不斷的嘆息以及次日醒來擺在飯桌上的另一副碗筷，皆在說明他對(duì)消失（也許亡故也許逃離）的家人尤其愛人的思念，和對(duì)陪伴的渴望。

導(dǎo)演設(shè)定的老人的起居環(huán)境，限制觀眾對(duì)其身份的猜想，加上其后出現(xiàn)的幾個(gè)孩童，將老人視為中國(guó)當(dāng)下眾多僅剩老弱病殘的鄉(xiāng)村里的一名留守者，或者獨(dú)身在城市艱辛打工的農(nóng)村老漢，也許頗為合適，而老人對(duì)伴侶的渴望，雖沒郝杰2010年執(zhí)導(dǎo)的影片《光棍兒》里的老楊等人般露骨，卻更能將人震觸——影片中有處細(xì)節(jié)，老人聽著窗外呼嘯的寒風(fēng)，在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，伸手拿起硬物砸碎了玻璃，包括吉他彈奏的配樂在內(nèi)的所有聲響，戛然而止，直到他自行解決完生理需求，這一日才算勉強(qiáng)結(jié)束。

但老人可以指向每一位老無所依者，不分地域。楊荔納2007年拍攝的紀(jì)錄片《老頭》，鏡頭對(duì)準(zhǔn)北京城里一幫見天扎堆閑聊的退休老人，無論是單身生活還是有相濡以沫的老伴，當(dāng)生命走至黃昏，老頭們活著的唯一樂趣，似乎是對(duì)過往歲月嘲弄著懷念，他們對(duì)死亡恐懼，卻也深知每個(gè)人都要與死神赴約。假如將這幫北京老頭孤立來看，每個(gè)人都是《冬》里的老人。

然而影片中的老人，肩負(fù)的不止代表特定的老年群體的使命。上帝用六天創(chuàng)造的天地萬物生命鏈條，老人用毀滅的方式作出回應(yīng)。當(dāng)感受到鳥兒的靈性以及對(duì)自己的不舍不離，他面不改色將那條釣來釣去的小魚剁成肉泥，希望鳥兒享用，當(dāng)孩童給予他更多的快樂，他又毫不猶豫把鳥兒烤了讓孩童食用。這其中的生命鏈條關(guān)系，皆由他掌控。

可是在東方佛教揭示的“生命循環(huán)”面前，掌控其它物種生命的老人，不過是因果輪回中的某個(gè)業(yè)或某個(gè)果。

片中孩童落地之處，正是老人釣魚的水坑，當(dāng)他重回孤零零的生命狀態(tài)，生命彌留之際，看到魚兒暢游、聽到鳥兒鳴叫，甚至年輕時(shí)的愛人也從舊時(shí)空而來，無須借助類似畢贛《路邊野餐》里逆行的時(shí)鐘般的象征物件，大大方方與他相會(huì)。

而他死后化為鳥兒飛向窗外的茫茫天地，梵樂隨之響起。西方的萬物關(guān)系原只是表，東方的生命認(rèn)知體系才是內(nèi)里。

這部影片的氣質(zhì)，除了冬天的長(zhǎng)白山天然提供近似世界盡頭的冷酷仙境般的外部環(huán)境，以及諸多遠(yuǎn)景鏡頭將人與環(huán)境打造成流動(dòng)的中國(guó)水墨畫，亦與王德順的表演密不可分。

片中老人的情感，有較為豐富的層次變化，起初在室外垂釣時(shí)執(zhí)著，初遇鳥兒和孩童時(shí)冷漠、相處后歡欣，殺魚烤鳥時(shí)狠毒，知道孩童死亡時(shí)悲傷，思念愛人時(shí)壓抑、與她重逢時(shí)激動(dòng)，生命將逝時(shí)坦然。王德順詮釋時(shí)，每種情感的分寸均拿捏得異常到位。

但電影《冬》其實(shí)可以做得更極致些。

單說鏡頭，蒙太奇剪輯手法或許在一定程度上，緩解了主題和畫面的單調(diào)帶給觀眾的疲勞與壓迫感，卻也削弱了影片的力量。

如果用長(zhǎng)鏡頭將老人的某段生活軌跡記錄，大概會(huì)給觀眾造成更大的沖擊——就像蔡明亮電影中動(dòng)輒10來分鐘、看似一動(dòng)不動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，揭示都市男女的日常生活形態(tài)，讓觀眾感同身受主人公的孤寂無聊。

上海文藝評(píng)論專項(xiàng)基金特約刊登