第七屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)正在上海舉行，縱觀整體，本屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)人們的觀看感受與往年不同的是，出現(xiàn)了大量屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇的攝影作品，這些作品更多的在敘述藝術(shù)家的觀念和意義，而非傳統(tǒng)地展現(xiàn)紀(jì)實(shí)內(nèi)容，甚至“相機(jī)”這個(gè)概念也在這些作品的創(chuàng)作中變得可以替代了。對(duì)比過(guò)去的影像上海，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)作品在博覽會(huì)中占據(jù)的比例越發(fā)的小，當(dāng)代中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影熱潮快速消退了，同樣來(lái)自西方主流話語(yǔ)權(quán)的紀(jì)實(shí)攝影，也在后退，映入眼中的更多是晦澀的當(dāng)代藝術(shù)品。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在進(jìn)入展館的第一個(gè)區(qū)域后就可以發(fā)現(xiàn)，“洞見”板塊的作品中，似乎極少運(yùn)用到相機(jī)，相機(jī)在作品中更多的是作為眾多創(chuàng)作工具中的一件道具，攝影的概念在這其中被逐漸消解，藝術(shù)家的觀念是制造藝術(shù)品的關(guān)鍵。這種從紀(jì)實(shí)到觀念的轉(zhuǎn)變似乎很早就開始了，但在今年的展覽現(xiàn)場(chǎng)觀者對(duì)這種轉(zhuǎn)變的感知尤為明顯，當(dāng)代的攝影作品與藝術(shù)作品都是圍繞著社會(huì)性議題展開自身的實(shí)踐，但攝影則更為強(qiáng)調(diào)內(nèi)容意義和對(duì)社會(huì)話題的介入。

參展畫廊板塊糅雜了眾多作品，從1839年塔爾博特的鹽紙工藝照片到杉本博司的《佛?！?、再?gòu)耐醣摹哆z存的影像——鐵西區(qū)》到楊泳梁的《極夜花火》，從大量的作品中我們可以感受到攝影發(fā)展歷程的復(fù)雜性，發(fā)展至今的中國(guó)攝影界為何一步步更加靠近當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)值得思考的問題，對(duì)當(dāng)代性的探索是否是所有人不謀而合的共識(shí)？同時(shí)收藏家和策展人的審美趣味與市場(chǎng)風(fēng)潮的變化確實(shí)會(huì)影響到攝影師乃至當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作風(fēng)向，在紀(jì)實(shí)熱潮逐漸退卻的當(dāng)下，中國(guó)攝影如何構(gòu)建基于本土文化的現(xiàn)代性也許需要攝影家們更加冷靜地思考藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。

讓我們走近看看。

威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot），《大廳正門，阿伯茨福德》（Hall Door，Abbotsford），229mm × 186mm，卡羅法鹽紙工藝（Salt Print），1844，泰吉軒畫廊（北京）

攝影與歷史和未來(lái)不可分割。在展會(huì)入口處，迎面而來(lái)的是展覽“圖匯未來(lái)”，該展策展人何伊寧借“洞見”板塊顯示出她對(duì)于影像未來(lái)的種種疑問與思考——人類對(duì)未來(lái)的幻想與未來(lái)對(duì)人類的影響。通過(guò)全球12位/組藝術(shù)家們的作品，展覽考察了與人類未來(lái)緊密相關(guān)的議題，包括有新聞、廣告、科技、旅行、教育、航天等，同時(shí)作品的表現(xiàn)形式也很多樣，通過(guò)算法和CG的運(yùn)用，藝術(shù)家重塑了攝影創(chuàng)作的諸多可能。

何伊寧在展覽前言中寫到：“數(shù)字圖像構(gòu)筑模擬攝影不可再現(xiàn)的虛擬世界，從而幫助藝術(shù)家自身與廣闊世界的對(duì)話中講述從歷史到未來(lái)的故事。展覽邀請(qǐng)觀者進(jìn)入藝術(shù)家們所建構(gòu)的未來(lái)圖景，一方面思考技術(shù)圖像、數(shù)據(jù)與攝影藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，以及它們與媒介生態(tài)互動(dòng)中延伸出的意義；另一方面提醒我們?cè)跁诚胛磥?lái)時(shí)，謹(jǐn)慎地對(duì)待圖像給我們帶來(lái)的陷阱。”關(guān)于這些，我們可以在藝術(shù)家們的作品中深刻感知到。

展覽現(xiàn)場(chǎng)入口處“洞見”展

史萊姆引擎 《頭條》，2020 /Slime Engine Headlines, 2020

《頭條》細(xì)節(jié)

在史萊姆引擎帶來(lái)的作品《頭條》中，我們可以看見他們對(duì)日常報(bào)紙樣式的細(xì)致模擬，但在這其中卻是經(jīng)由藝術(shù)家篡改的荒誕內(nèi)容，匯集了政治新聞、專欄文章、生活介紹和廣告。他們將冠狀病毒戲稱為“Hookvirus”，并對(duì)政治陰謀進(jìn)行了極致的譏諷。未來(lái)話語(yǔ)中的外星人和現(xiàn)實(shí)生活中的傳染病給人們帶來(lái)了意識(shí)上的身體危機(jī)，而藝術(shù)家則通過(guò)外星人與傳染病的荒誕圖像探討了危機(jī)中人們的集體排斥。觀看這個(gè)作品是一次夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相互交織的奇異經(jīng)驗(yàn)。

在這幅作品的對(duì)面，是來(lái)自DISCIPULA的《物如何夢(mèng)》，這是一個(gè)還在進(jìn)行中的項(xiàng)目：通過(guò)虛構(gòu)科技公司——AURA的品牌識(shí)別和企業(yè)傳播策略，想象和探索當(dāng)下技術(shù)、新自由主義和新形式的控制之間不斷增長(zhǎng)的關(guān)聯(lián)的后果，并展現(xiàn)了某種未來(lái)的可能，“一個(gè)以最終強(qiáng)行采取企業(yè)中心主義的全球化制度為特征的后民主世界；一個(gè)監(jiān)視與控制被完全接受并整合進(jìn)日常生活的商品化中的世界。”

DISCIPULA 《物如何夢(mèng)》| 2016 至今/DISCIPULA How Things Dream, 2016 - present

另一面，在李舜的《二手臥游》中，那些他未曾真實(shí)涉足過(guò)的地方，通過(guò)街景地圖的暢游而被藝術(shù)家尋覓到。這些地方充滿著“異?！保阂浑p孤獨(dú)的腿、一塊奇怪的牌子……這些奇異產(chǎn)物來(lái)自于機(jī)器與拼接算法，這種圖像的錯(cuò)位、模糊與缺失是大數(shù)據(jù)與AI在構(gòu)造“美麗新世界”時(shí)的缺漏?！斑@種突然中斷像一次短暫的串線閃回，是現(xiàn)實(shí)與虛擬世界間微妙的拼接縫隙，一個(gè)開放系統(tǒng)中的隱藏入口?！倍囆g(shù)家對(duì)其用截圖、翻拍、素描等多種手法再次復(fù)制。如果這種圖像的產(chǎn)生是基于機(jī)器的一手“臥游”，那么藝術(shù)家的精心復(fù)制就是一種“二手臥游”。不同于“澄懷觀道，臥以游之”的放空和味象，在被疫情阻隔的當(dāng)下，這種“二手臥游”變得應(yīng)時(shí)應(yīng)景，但一如作品介紹中所言“只是隔離不同于隱逸，空虛難達(dá)致暢神，一切都是荒腔走板的演繹而已?！?/p>

李舜《二手臥游》，2019/Li Shun Secondary Virtual Wandering (Wòyóu), 2019

對(duì)于虛擬影像的創(chuàng)作占據(jù)了展覽的極大部分，參展藝術(shù)家中最為年輕的是23歲的王菲雨，她的作品《生活劇場(chǎng)》受到德國(guó)攝影師托馬斯·德曼（Thomas Demand）的影響。但不同于托馬斯·德曼的傳統(tǒng)光學(xué)照相，藝術(shù)家選擇用3D建模的新型方式來(lái)重構(gòu)住宅內(nèi)部的圖像，亦真亦假的視覺效果模糊現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)邊界的同時(shí)，挑動(dòng)了攝影的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)家也拋出了自己的想法，關(guān)于攝影與現(xiàn)實(shí)之間的可能，及對(duì)圖像作為真相的反思。

王菲雨《生活劇場(chǎng)》，2021/Feiyu Wang Life Theater, 2021

在“洞見”板塊的其他藝術(shù)家作品中，同樣可以看到他們對(duì)于圖像與現(xiàn)實(shí)感知之間的思考，諸如克萊門特·瓦拉的《點(diǎn)云花園》、伊利斯·莫林的《春季奧德賽》、張文心的《內(nèi)存腐蝕》、米蘭F4的《圖像商店》、邁克·納賈爾的《振蕩的宇宙》與《軌道級(jí)朕57一46》、溫迪·麥克默多的《聊天室》，以及對(duì)現(xiàn)在與未來(lái)的一些質(zhì)疑和思索，如馬塞爾·瑞克里的《AEON》和費(fèi)爾南多·蒙蒂爾·克林特的《反烏托邦》。實(shí)踐和創(chuàng)作總是與特定的背景、地域和客觀條件密切相關(guān)，來(lái)自全球各地的藝術(shù)家們匯聚在此，共同探索著人類未來(lái)的生活。

克萊門特·瓦拉《點(diǎn)云花園》，視頻，2020/Clement Valla The Point Cloud Gardens,video，2020

費(fèi)爾南多·蒙蒂爾·克林特《反烏托邦》，2017/Fernando Montiel Klint Dystopia, 2017 

畫廊板塊

在本屆博覽會(huì)的參展畫廊板塊中，德玉堂畫廊、香格納畫廊、三影堂+3畫廊、五月公園畫廊、高臺(tái)當(dāng)代藝術(shù)中心等實(shí)力畫廊帶來(lái)了許多優(yōu)秀藝術(shù)作品。譬如時(shí)隔一年后重新參展的德玉堂，呈現(xiàn)了維克· 穆尼斯、托馬斯· 坎托、康迪達(dá)· 赫弗、楊泳梁，以及常居上海的藝術(shù)家沈浩鵬的精選作品。其中德國(guó)女?dāng)z影藝術(shù)家康迪達(dá)·赫弗拍攝的巴黎造幣廠內(nèi)景散發(fā)著獨(dú)特的寧?kù)o氣息和沉著意味；是雕塑藝術(shù)家又是知名攝影藝術(shù)家的維克·穆尼斯，他的作品《中國(guó)長(zhǎng)城（無(wú)名之地的明信片）》位于德玉堂畫廊展位的中心位置，影像色彩豐富且大膽，細(xì)看又極具視覺欺騙性，其作品廣受藝術(shù)評(píng)論界和商業(yè)圈的好評(píng)；擁有中國(guó)古典文化美感的作品來(lái)自于中國(guó)知名攝影藝術(shù)家楊泳梁，其數(shù)字化山水圖連接著過(guò)去，現(xiàn)在甚?未來(lái)，涵蓋了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，并以當(dāng)代語(yǔ)匯結(jié)合前沿技術(shù)顛覆東?傳統(tǒng)審美。

巴黎造幣廠II Monnaie de Paris II 數(shù)字化彩色合劑沖印 Digital C-print Edition 2/6, 180 × 154.9 cm, 2018

中國(guó)長(zhǎng)城（無(wú)名之地的明信片） The Great Wall of China (Postcards from Nowhere)數(shù)字化彩色合劑沖印,180.3 x 270.5 cm Edition of 10+5, 2014

極夜花火 Glows in the Night 兩屏4K視頻 2 Channels 4K, Video9:30’, Ed. 3/7, 2021

作者，李琳琳，一名年輕的攝影觀察者。