臺(tái)灣電影可謂華語(yǔ)電影乃至整個(gè)亞洲電影的重要地區(qū)和類(lèi)型的電影研究部分，家庭情節(jié)劇一直以來(lái)都是臺(tái)灣電影的重要題材類(lèi)型。

在經(jīng)過(guò)從瓊瑤劇到上世紀(jì)80年代以來(lái)形成的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)流派，再到當(dāng)代臺(tái)灣電影中對(duì)家庭的表述都有著現(xiàn)代性的變化，從一定程度上革新了傳統(tǒng)影戲創(chuàng)作理念，而且無(wú)論從內(nèi)容還是形式上都對(duì)當(dāng)代華語(yǔ)電影的創(chuàng)作有深遠(yuǎn)的影響力。

“我們何其有幸生在了一個(gè)不幸的時(shí)代?！?/p>

楊德昌導(dǎo)演七十四歲誕辰紀(jì)。

從楊德昌的《一一》《恐怖分子》談起，再到李安、鐘孟宏、蔡明亮等導(dǎo)演的臺(tái)灣電影中，我們探尋傳統(tǒng)原生家庭的情感和倫理道德，以及電影中的家庭結(jié)構(gòu)和父母形象。

文：涂楚風(fēng)

編輯：恐龍憨憨

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多元敘事視點(diǎn)與相互性劇作架構(gòu)

臺(tái)灣電影在近十年的創(chuàng)作中，對(duì)于家庭表述的現(xiàn)代性改變除了直接給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)不完整的家庭之外，很關(guān)鍵的點(diǎn)是從敘事主體視點(diǎn)上有明顯的變化體現(xiàn)，變得更加多元化、多視點(diǎn)化的群像式表達(dá)，而不是單一視角。導(dǎo)演的處理方式都會(huì)比較激烈而非溫和，盡力去找回并維系一個(gè)傳統(tǒng)原生家庭該有的情感和倫理道德，最后相互和解。

榮獲2019年最佳影片的《陽(yáng)光普照》，是一部典型的描述當(dāng)代臺(tái)灣家庭乃至亞洲大多數(shù)家庭模式的劇情片。它在敘事視點(diǎn)上不斷地改變，先從陳家兩個(gè)兒子的角色出發(fā)，再回到兩個(gè)家長(zhǎng)身上，講述他們?cè)趺疵鎸?duì)整個(gè)家庭因?yàn)楹⒆铀鶐?lái)的災(zāi)難困境，再深入其父母親的夫妻情感和對(duì)孩子情感的本質(zhì)問(wèn)題。

影片帶有極強(qiáng)的宿命觀，而不是絕對(duì)的樂(lè)觀或是溫情的態(tài)度。一個(gè)家庭會(huì)有經(jīng)歷了順風(fēng)順?biāo)臅r(shí)機(jī)，但逆境遲早一天會(huì)來(lái)臨，需要整個(gè)家庭去面對(duì)。導(dǎo)演巧妙地把后半部分劇情和前面的線索交織在一起，陳家最后還是要再次面臨更加支離破碎的狀況，但是每個(gè)家庭成員都完成了對(duì)彼此的情感彌補(bǔ)付出最大的限度的心愿，所以導(dǎo)演做了一個(gè)開(kāi)放式結(jié)尾，呈現(xiàn)一個(gè)舒適安然的場(chǎng)景氛圍，回避對(duì)家庭因?qū)⒁媾R法律制裁的分裂狀態(tài)。

而楊德昌導(dǎo)演的《一一》就是典型的散文式敘事，跟傳統(tǒng)的家庭情節(jié)劇相比是一種現(xiàn)代性的電影，更加注重情緒狀態(tài)而非僅僅是故事的影戲表述。集中把家庭中的每個(gè)人所經(jīng)歷的獨(dú)特事情和自身心理狀態(tài)都詳細(xì)表述出來(lái)，并在其中尋找共同點(diǎn)交錯(cuò)在一起，呈現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代化社會(huì)中每個(gè)人逐漸從家庭式群居到個(gè)體獨(dú)立的蛻變的現(xiàn)狀，每個(gè)人都在過(guò)自己的生活，但所有人都因?yàn)樽约杭彝ニ鶐?lái)的潛移默化影響還是難以抹滅。

但這種影響主要是老一輩對(duì)年輕一輩的比較濃重，年輕一輩雖然有改變但還只是一個(gè)發(fā)現(xiàn)并被動(dòng)接受這種影響的狀態(tài)，所以整部影片還是以父親為主要視角帶動(dòng)其他角色。

在新世紀(jì)以前的臺(tái)灣電影中還有一種極端性的表述即孩子因?yàn)榉纯垢改付チ俗约涸彝サ母?，失去自我。比如楊德昌?986年導(dǎo)演的電影《恐怖分子》，不良少女在被母親軟禁時(shí)還是不停地做惡作劇，間接殺死與她毫無(wú)關(guān)系的男主，受她吸引的富家男孩也是渴望追求自由擺脫舒適的家庭環(huán)境，他們都是城市中與原生家庭完全逆行的青少年。

在2010-2020年的臺(tái)灣電影中，主要是以孩子這一輩為中心去主動(dòng)發(fā)現(xiàn)并解決家庭歷史問(wèn)題，并且通過(guò)上一輩的問(wèn)題來(lái)改善自身的生活方式和狀態(tài)，從相互傷害到最后相互和解。而十年前的臺(tái)灣電影更多是對(duì)問(wèn)題的呈現(xiàn)擺出，沒(méi)有找到合適的解決辦法。

母親形象的尋找與父親形象的重建

像“互相傷害”式的家庭情節(jié)模式除了剛剛列舉的幾部片子還有《血觀音》、《那個(gè)我最親愛(ài)的陌生人》、《艋舺》等等影片。李安的家庭電影中雖然也有以孩子的視角來(lái)看傳統(tǒng)家庭關(guān)系和現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)的矛盾，尤其是父權(quán)形象的崩塌和中年“孩子”的沖突與和解，還有更為國(guó)際化視野的表述從家庭來(lái)折射東西方社會(huì)文明的碰撞。但是無(wú)論從主體上還是表現(xiàn)方式都偏保守與溫和，矛盾的尖銳性都被導(dǎo)演用中庸的、柔和的方式處理掉。

近十年的臺(tái)灣電影中，除了有濃厚的臺(tái)灣本土元素以及導(dǎo)演的個(gè)性表達(dá)之外，傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)不常呈現(xiàn)，矛盾問(wèn)題也是更加多樣化。

《血觀音》中的棠夫人是極為強(qiáng)勢(shì)且反傳統(tǒng)倫理道德的母親形象，她可以把女兒的私生女當(dāng)為自己的女兒，可以做到為了犧牲自己女兒的貞操和生命來(lái)獲得金錢(qián)和權(quán)力地位。她作為老一輩的家族長(zhǎng)者有著極高的掌控領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威，導(dǎo)致三代的母系關(guān)系極為畸形。這和傳統(tǒng)巨父形象的倒塌有所不同，和以往臺(tái)灣電影中慈愛(ài)溫和但沒(méi)什么家庭權(quán)威的母親形象也有所不一致，這種對(duì)家庭現(xiàn)代性的表述更加深入地往母親這種女性角色去探索。

還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是對(duì)父親形象的肯定與重建，關(guān)注父親在家庭中不可缺失的重要角色，并深入對(duì)母親本身的問(wèn)題探討，更為注重作為家長(zhǎng)的父母親本身情感的好壞可能會(huì)對(duì)家庭的影響。

蔡明亮的《郊游》當(dāng)中，父親是一個(gè)雖然事業(yè)和生活都極為失敗落魄的形象角色，但影片注重于他對(duì)于家庭的正面性表述，他努力在養(yǎng)活并陪伴兩個(gè)未成年孩子的成長(zhǎng)與生活，妻子卻選擇離開(kāi)。但導(dǎo)演的處理非常獨(dú)特，把妻子離開(kāi)男主前、離開(kāi)男主后、在另一個(gè)時(shí)空維度里妻子回到家庭這三個(gè)階段，分別用三個(gè)不一樣的女演員來(lái)飾演，這讓妻子、母親這多重身份的女性角色有了更多角度的刻畫(huà)，并體現(xiàn)了一個(gè)女性角色的變化，也具有女性意識(shí)的覺(jué)醒和反思。

這和蔡明亮在以往大多數(shù)作品中會(huì)對(duì)父親角色的缺失、對(duì)父權(quán)的抗?fàn)?、孩子的叛逆以及孩子和父母親之間的情緒心思完全不在一個(gè)頻道上的這些傳統(tǒng)主題內(nèi)容有所不同。

商業(yè)化的多元類(lèi)型模式與主題的融合

近十年臺(tái)灣家庭電影里除了更為真實(shí)地體現(xiàn)當(dāng)代日常家庭的狀況或者拍更為獵奇的故事情節(jié)，還有在演員的表演中對(duì)情緒直接外露而非含蓄內(nèi)斂的處理。

這些創(chuàng)作特點(diǎn)和本質(zhì)出發(fā)點(diǎn)，除了與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展下家庭變化的影響有一定的關(guān)系，很重要的是和臺(tái)灣電影對(duì)于商業(yè)市場(chǎng)更多元的追求有不可分開(kāi)的聯(lián)系。

臺(tái)灣電影市場(chǎng)和受眾群體的廣泛性和數(shù)量本身很有限，所以一直以來(lái)臺(tái)灣電影很難壯大其市場(chǎng)并形成類(lèi)型片，因此臺(tái)灣當(dāng)代電影會(huì)進(jìn)行對(duì)外市場(chǎng)的商業(yè)和文化擴(kuò)展，比如與香港和東南亞，甚至是美國(guó)。

當(dāng)然李安導(dǎo)演的國(guó)際化創(chuàng)作視野也是很大程度影響了臺(tái)灣本土電影對(duì)于更大格局創(chuàng)作的發(fā)展方向。而且在新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣的影視行業(yè)有在不斷和大陸密切合作來(lái)往，并互相深入彼此的文化民俗，尋找共通性和獨(dú)特性創(chuàng)作受眾更廣的合拍片，內(nèi)容和形式也更符合普遍主流的觀眾，也是一種資本的拓展與流通。所以這種市場(chǎng)需求也直接導(dǎo)致當(dāng)代臺(tái)灣電影創(chuàng)作的多種類(lèi)型模式與多元主題的結(jié)合，也是其商業(yè)性的體現(xiàn)。

《陽(yáng)光普照》在導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作色彩的基礎(chǔ)上又增加了商業(yè)性迎合，敘事更接近好萊塢主流故事片劇作模式，這是近十年臺(tái)灣電影的一個(gè)非常大的特點(diǎn)，也可以說(shuō)是在家庭情節(jié)劇的基礎(chǔ)上增加暴力、犯罪等等元素。

在《血觀音》當(dāng)中更是融合了敘事和剪輯快節(jié)奏的偵探懸疑類(lèi)型片、骨肉殘殺的復(fù)仇片、燈光色彩還有道具富有隱喻性的驚悚片模式，甚至有觀眾會(huì)比喻這是一部像宮斗片的“三個(gè)女人一臺(tái)戲”的電影。還有《陽(yáng)光普照》開(kāi)頭極為血腥暴力的視覺(jué)沖擊瞬間抓住觀眾的眼球，都是商業(yè)性的表現(xiàn)。

近十年臺(tái)灣家庭電影的現(xiàn)代性變化，離不開(kāi)現(xiàn)代社會(huì)的飛速變化，還有全球化多元化世界格局的時(shí)代背景。每位家庭個(gè)體成員的心理精神刻畫(huà)和情緒展現(xiàn)更加細(xì)膩入微，對(duì)家庭的矛盾問(wèn)題更加深入尖銳，從而在劇作敘事架構(gòu)上遵循以父母和孩子之間相互傷害又和解的勢(shì)均力敵模式。一個(gè)現(xiàn)代性家庭及成員所產(chǎn)生的問(wèn)題從來(lái)都是互相性的，而不是單向的。

并且其現(xiàn)代性變化還會(huì)更加重視對(duì)母親形象缺失的問(wèn)題，關(guān)注女性意識(shí)的覺(jué)醒，重塑父親角色對(duì)于家庭的正面性和重要性，挽回以往電影創(chuàng)作中父權(quán)形象崩塌的局面，從而直面完整家庭對(duì)塑造一個(gè)人必要性的肯定。

作者：楚風(fēng)

一枚曾是音樂(lè)生的電影學(xué)本科妹子。

原標(biāo)題：《楊德昌七十四誕辰紀(jì)》

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