卡爾維諾在《看不見的城市》中，講到一個叫做萊奧尼亞的城市。這個城市每天都在自我更新，人們每天都使用新的東西：新的被單，新的肥皂，新的沐浴液，新的罐頭。而昨日之物——不管是否能用——都被當做垃圾，被人們丟棄。在這座城市中，衡量一個物品是否該被丟棄的標準并非其使用價值。使用價值甚至是無足輕重的，一個物品被制造出來似乎就是為了被廢棄，這才是它的終極使命。這個故事當然包含著對于資本主義和消費主義的反諷。不得不感嘆卡爾維諾極高的預見性，時至今日，似乎世界上的每一個城市，都變成了萊奧尼亞，在消費主義的脅迫下，不斷自我更新，不斷制造垃圾和廢棄物。

需要指出的是，這種廢棄物不僅僅是小的物件，建筑也是廢棄物很重要的一個部分。在轟轟烈烈的城市翻新進程中，很多老建筑被遺棄、被夷平，最后被拆除。究竟應該如何處理都市中的廢棄空間？藝術介入都市廢棄空間是否可能？該如何介入？在北京國際設計周開幕前夕，在北京大柵欄胡同小院中圍繞再生空間計劃舉辦的一次對談，針對上述問題進行了討論。

再生空間計劃：替代空間中的藝術創(chuàng)作

藝術家、再生空間計劃聯(lián)合創(chuàng)始人任瀚首先介紹了何為再生空間計劃，以及過往的一些藝術項目。據(jù)任瀚介紹，再生空間是一個創(chuàng)辦于2012年的非營利藝術機構，倡導在替代空間中進行實踐和展覽。任瀚將替代空間定義為不以進行藝術展示為目的的空間，即非白盒子。但替代空間并非一個中立狀態(tài)的空間，相反的，這些空間攜帶著信息。再生空間計劃過往使用的空間包括廢棄空間，簡單來說就是廢墟，廢棄的廠房、住宅樓還有商業(yè)建筑，還有使用中的空間，比如說住宅和商鋪。

由于展覽場地的特殊性，也會有一些相應的規(guī)則。首先展覽空間是完全開放的，無人管理，所有人可以隨時進出，所以活動原則是不同領域的人都可以進來。第二是因地制宜，強調特定場域的創(chuàng)作，即作品和空間是一個綁定關系。一件作品就為一個空間而創(chuàng)作。另外是要求藝術家盡量使用現(xiàn)場材料。比如在廢墟中就使用其中的物品。最后是展覽只有開幕日這一天。開幕這天的作品是最符合藝術家的訴求的。開幕之后藝術家將不能再介入作品，要求作品根據(jù)時間、環(huán)境和周邊因素發(fā)展或者直接消失。比如說有的展覽樓都被拆掉了，那么作品也沒有了。作品和環(huán)境是共生狀態(tài)。

任瀚說這樣的展覽規(guī)則要求每一個參展藝術家都能面對一種游擊戰(zhàn)式的現(xiàn)實，也就是說藝術家要有心理準備，你的作品可能隨時就沒有了，隨時就被改變了。這樣的游擊方式對藝術家來說是一種挑戰(zhàn)，他必須隨機應變。

公共藝術是對于社會現(xiàn)實的一種干預

曾經(jīng)參與過再生空間計劃展覽的藝術家高宇在對談中則以藝術評論家的身份，從公共藝術的角度來看待再生空間計劃。高宇表示公共藝術不是一種風格和創(chuàng)作手段，而是如何看待作品與公眾之間聯(lián)系的一種方式。再生空間這個項目旨在讓藝術家參與、干預和介入，這三個詞是這個項目的關鍵詞。

“有句話說藝術家像候鳥，飛到哪里就用樹枝在那里筑巢，所以我們不能用一個固有的觀念和手段在不同的空間做同樣的作品，而是說藝術家要介入當?shù)氐那榫澈蜕瞽h(huán)境中，去反映當?shù)氐纳鐣螁栴}。以這樣的方式做作品，不論使用傳統(tǒng)還是非傳統(tǒng)的媒介，藝術家和觀眾之間的溝通和作品本身的美學價值是等同的?！?/p>

高宇提到美國藝術家Suzanne Lacy對于公共藝術的看法，即認為公共藝術本質上是一種社會干預。也就是說藝術家不是用美學來做作品，而是用一種社會學的視角。從這個角度看，再生空間計劃對當?shù)氐氖鼙?、對當?shù)卣Z境下的社會策略在場地中的效果格外敏感和關注。藝術家其實是借助小的干預行為或者行動，引發(fā)對背后問題的思考。高宇認為這種思考的角度和方式是和作品的美學語言同等重要，甚至會超過美學語言。

另外，高宇認為在廢墟這類開放的公共空間中進行創(chuàng)作，藝術家需要重新思考藝術與現(xiàn)實的關系。同時，這樣的公共項目對于藝術家也是一個挑戰(zhàn)，即一旦不能用慣常的手段和語言方式來創(chuàng)作的時候，就要重新看待現(xiàn)場的環(huán)境，跳出固定模式，重新思考自己在這種環(huán)境中的定位。這個時候一個話語層面和作品的美學層面是同樣重要的。這里涉及一個思維的轉變，以前大多數(shù)藝術家窮其一生的目的是為了給我們帶來好的作品，現(xiàn)在他們的角色和思維就轉變了，從帶來好的作品轉換為和大家一起做一件對大家都有益的事情。

最后高宇講到公共藝術中，藝術家更加有社會使命感。一個作品的創(chuàng)作不再直接取決于創(chuàng)作者自身的觀念和喜好，而是要緊密結合當代生活中的問題在當?shù)睾同F(xiàn)場的反映。你在特定場域做的作品和考量都要和這個場所有關。這是個歷史的空間。也是個政治的空間和人的空間。最基本的要求是作品是不是只在這個空間中成立。還有就是藝術家從白盒子里撤離出來，就脫離了一個安全的場域。這樣出發(fā)點就不再是一個結果，而是一種策略和干預手段。

是情感和記憶，而非話語和概念將大眾和藝術作品連接起來

德國柏林工業(yè)大學社會學博士候選人高曉雪則認為任瀚和高宇是從藝術本身作為一個主體出發(fā)往外延伸，作為社會學學生，高曉雪嘗試從更加結構性的角度，先去看藝術在社會中是個什么樣的角色，再看它和社會有什么關系。

高曉雪認為將藝術家和藝術創(chuàng)作與社會大眾連接的并非是一種話語的、理解的、概念層面的東西，而是一種情感的、記憶的元素。因為概念是有社會階層的，是和一個人在社會中所處的位置緊密相關的。

高曉雪表示：“為什么說雖然廢墟是公共空間，但很多觀眾還是沒有介入那些廢墟，因為他們不能理解這個概念。但是因為我們這一代人對于拆遷、對于老建筑都有一種共有的記憶，所以我們不可避免的在這個問題上會有一些情感上的、身體上的反應。這些反映未必是認知層面的、理性層面的。我覺得這是再生空間不同于白盒子空間的最重要的一點，再生空間從觀眾視角提供了一個比較豐滿的語境。”

同時高曉雪還提到中國和西方的區(qū)別?！拔矣X得西方語境，就是整個歐洲的大環(huán)境，受過本科教育的畢業(yè)生他們心態(tài)上對于藝術是開放的，覺得藝術能彌合社會分工帶來的問題。在歐洲起碼藝術家和大眾在藝術認知層面上是比較接近的，因此就帶來了更多的跨學科的、多元的討論。但是中國的藝術在社會中的位置是十分邊緣的，藝術和大眾認知的距離是很遠的，藝術僅僅被限制在藝術的領域，所以離大眾就很遠。在這種大環(huán)境下，藝術家本身的闡釋被大眾接受的可能性比較小。我們可能能調動的更多的是集體記憶和情感。 大眾如何用自身的記憶和想象力的連接去闡釋一個項目，這會帶來更多的有效性。”

但高宇也提醒大家，應該警惕一種可能性，即公眾的記憶和情感也許并非天生，而是一種非常隱蔽的社會和文化構建。這就為藝術家提出了問題，究竟是在這種被建構的情感基礎上進行創(chuàng)作，去調動這種情感，還是干脆去觸動一下這種建構的根基，從顛覆的角度進行創(chuàng)作。