2016年10月15日，由北大培文和單向空間主辦的《新詩評論》新刊分享會在單向空間舉行?！缎略娫u論》是北京大學中國詩歌研究院主辦的一本當代詩歌批評刊物。2005年創(chuàng)刊，迄今已出版20輯。從最初所設(shè)定的宗旨——“把握新詩研究的前沿思路，關(guān)注當下創(chuàng)作的發(fā)展動態(tài)，兼及詩歌閱讀、翻譯和史料的整理”出發(fā)，《新詩評論》走過了十年，已經(jīng)成為展示當代新詩研究、批評及創(chuàng)作最具活力的重要平臺。

對談嘉賓有中生代詩歌批評家、作家出版社總編審唐曉渡，首都師范大學博士生導(dǎo)師、詩歌批評家張?zhí)抑?，中央民族大學老師、詩人、詩歌批評家冷霜，以及80后詩歌批評家 張光昕?；顒佑稍娙恕W者周瓚主持。

如何看待詩歌創(chuàng)作和詩歌批評之間的關(guān)系？如何理解近三十年來的中國詩歌及文學生活？如何檢省當代詩歌批評的得失？在新刊分享會上，各位嘉賓就上述問題展開討論。

以下為討論會內(nèi)容摘錄，由北大培文授權(quán)，澎湃新聞?wù)怼?/p>

唐曉渡：首先，作為批評家，詩歌批評究竟對誰說話，這很有意思。以前老一代批評家在反思的時候，都特別強調(diào)批評家不是替別人代言的一個行當，他有自身的努力，有自己的標準，有他自己的演說方式。換句話說，詩歌批評和詩歌創(chuàng)作一樣，是一種對詩歌說話的方式。它不對某個詩人負責，而是對詩歌本身負責。這就涉及他和更廣闊歷史的關(guān)系，他和時代生活的關(guān)系。

所謂“道術(shù)將為天下裂”，各種各樣的社會分工被在其自身基礎(chǔ)上建立起來的那套意識形態(tài)和制度化的東西所束縛，倒不是說這些東西對詩歌構(gòu)成了惡意的冒犯，而是說它們確實阻隔了我們對這個世界和自身的了解與探索。在這個意義上，詩歌從一開始就致力于把這種被所謂社會發(fā)展、社會分工，被各種制度、意識形態(tài)割裂的人心和這個世界，在人和人、心靈對心靈的層面上重新建立起一種關(guān)系。

詩歌最早就是巫師們干的事，就是溝通天地人神。而后來，經(jīng)過文史之分，文學之分，包括現(xiàn)在所稱的人文學科，基本上都是從詩歌內(nèi)部分離出來的。詩歌在我的概念里，不僅是文化之母，甚至可以說是文明之母。詩人的想象力確實是不能被其他學科所替代的。詩歌是把內(nèi)心生活與外部生活合為一體的想象生活的方式。在這個意義上，詩歌批評要做的事，其實跟詩人做的是一樣的。詩歌批評在當代可能已經(jīng)成為一種別樣的寫作，跟創(chuàng)作是可以等量齊觀的，這是一種很理想化的描述，要試圖配得上這樣一個表述，就要不僅對歷史而且對當下做出強有力的反應(yīng)。

我覺得從事詩歌批評的人是因為熱愛詩歌，相信詩歌是一種讓日夜分離的世界文化能夠有可能在我們的想象中重新建立一種關(guān)聯(lián)，并跟所謂原子化的傾向相抗衡——我甚至都不想用抗衡這樣一個概念。它應(yīng)該是我們每個人內(nèi)心都有的一種沖動，可以說是宗教性的或者是神性的。有這個意識和沒有這個意識確實不一樣，比如說前輩詩人當中有很多人在逆境當中寫下那樣的詩歌，當然那里面有他的反抗，有他生命意志的體現(xiàn)，但是沒有妨礙他對人的熱愛，對自然的熱愛，他的謙卑，他的體恤。這和那種與意識形態(tài)對抗的、很激烈的相比，是兩種不同的歷史想象力。

我感覺有些人就是天生對詩歌說話的人，詩歌確實是他表達的工具，他是在對現(xiàn)實和歷史說話。但一個詩人也好，一個詩歌批評家也好，他首先要對詩歌說話，沒有這一條我覺得終究是很遺憾的事情。而當代詩歌評論正好在這一方面提供了一個，可以說是無限的空間，不僅是一個學術(shù)批評的，而且也是一個詩歌建設(shè)的無限的空間。

新世紀的詩歌批評更應(yīng)該保持自立

張?zhí)抑蓿?/strong>我們注意到，在一開始的時候批評的力量是很強大的，從 1970年代末期開始，批評非常同步地參與了對詩歌潮流的推動，也可以說是通過批評本身引導(dǎo)了詩歌創(chuàng)作，甚至是影響了普通讀者對于詩歌的理解和閱讀。當時的詩歌像是我們文化生活的英雄，受到了很多歡迎。詩人的創(chuàng)作力被大大地激發(fā)出來，是與當時詩歌與社會文化的共振關(guān)系，詩歌批評與詩歌互相激發(fā)的關(guān)系分不開的。等到稍晚唐曉渡老師、陳超老師等這一批批評家出來的時候，1980年代中后期第三代詩歌出現(xiàn)了。他們的詩學宣言所表達的主張，或者是他們在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的傾向，同樣需要有一種回應(yīng)，正是在這樣的背景下這些批評家脫穎而出。他們對于新的詩歌趨向的理解，是基于自身的哲學的、歷史學的、美學的綜合理解，以及包括了心理學的精神分析等各種理論的融合以后，作出的獨立判斷。在當時非常有效地解釋了我們詩歌發(fā)展的情景。

后來經(jīng)過了1980年代到1990年代的轉(zhuǎn)變，整個社會文化有一個轉(zhuǎn)變，詩歌也出現(xiàn)了變化；1990年代以后由于商業(yè)主義潮流，詩歌怎么來應(yīng)對這樣的變化，這也是詩歌批評需要思考的。我們會注意到，詩歌在創(chuàng)作取向上出現(xiàn)了分化，有的堅持一種試圖超越當時的大眾文化的寫作；有的直接融入到生活里面去；當然還有的在批判的、反思的立場上試圖對當下的生活進行批判。這些寫作對于詩歌批評提出了新的挑戰(zhàn)。 正是在這樣的背景下，有一些新的命題被提出來了，比如說“個人化”。

1990年代他們提出個人化的時候，更多的是相對于當時的大眾文化，那種過于世俗化的生活潮流而言，還涉及中國性問題，敘事性問題，詩歌的技巧問題。說到敘事性的問題，也可以說在1990年代這樣一個問題提出的時候，其實已經(jīng)不僅僅是一個技巧的問題了，而是作為一個詩學命題提出來的。在詩歌批評范圍內(nèi)進行探討的時候，考慮的是詩學觀念上的變化，是詩歌如何面對豐富的社會文化生活的問題。在這個意義上詩歌批評回應(yīng)的不僅僅是詩歌本身的問題，同樣是一個社會文化的問題。

一直到1990年代后期都可以看到，詩歌批評自身的發(fā)展仍然是保持著與社會文化的關(guān)聯(lián)。只不過在1990年代，由于整個社會文化在某些方面出現(xiàn)了重大的傾斜，文學實際上已經(jīng)被邊緣化了，已經(jīng)沒有朦朧詩那么轟轟烈烈，或像第三代詩歌那么劇烈的能夠參與到與社會文化共振的狀態(tài)里去。表面上看起來詩歌好像被生活、被社會化甩在一邊了。實際上在1990年代，由于那樣的一種社會文化氛圍，詩歌與詩歌批評恰好獲得了一種機緣，站在邊緣的地方尋求自己的突破。

到新世紀以后新的問題出現(xiàn)了，比如說底層寫作，打工詩歌，還有更多的是思想上的一種碰撞，除了媒介變化的方面外，詩歌同樣面臨著這種變動不居的社會文化的一種挑戰(zhàn)，而詩歌批評同樣要在其中找到自己的位置。有很多批評家提出新的概念，草根性等，有的是欠火候的，有的缺乏推敲，但也體現(xiàn)了詩歌批評試圖回應(yīng)這一時期詩歌的一些變化，以及詩歌與社會文化關(guān)系的變化。到了新世紀以后，像我們這一代70后、80后的批評家，從事詩歌批評的時候所面臨的問題，相較于唐曉渡老師這一代批評家，應(yīng)該說更加復(fù)雜，因為所面對的社會文化的裂變更加劇烈，更加迅速。在這樣的情景之下，詩歌批評在我看來更加應(yīng)該保持一種自立的角色，不要卷入到新媒體這樣的一種浪潮里面去，應(yīng)保持用自立、冷靜的觀察來提出自己對于詩歌創(chuàng)作、對于詩歌與社會文化關(guān)系這方面的新的認識。

詩歌和閱讀，是水和漣漪的關(guān)系

冷霜：我認為詩歌批評和閱讀之間的關(guān)系可能就像一個水中間的漣漪一樣，是逐漸地進入到讀者對詩歌的感知、對詩歌的判斷之中。這樣的漣漪效應(yīng)反過來說會帶來一個問題，當我們的讀者接觸具體作品的時候，他會有一個觀念上的、理解上的時間差?？梢园堰@個漣漪效應(yīng)轉(zhuǎn)化成另外一個比喻，就是星光效應(yīng)。就像天上的星星，我們看到它的時候也許這個光線是從很多年之前發(fā)出的。對于詩歌的閱讀，在詩歌讀者這里也會存在這樣的問題，他難以把握的這一方面恰恰有可能是由于這樣的星光效應(yīng)，他仍然是在以較早的對詩歌的呈現(xiàn)、對詩歌的認知去理解經(jīng)歷了不斷的自我突破、自我創(chuàng)新的寫作，這往往是閱讀和寫作之間出現(xiàn)爭議的一個事情。

詩人艾略特

艾略特有一個說法我印象特別深：“至今我能找到的最能說明批評家特殊重要性的最重要條件是批評家必須要有高度的實際感?！蔽矣X得這其實也是詩歌批評和閱讀之間能夠形成有意義的關(guān)聯(lián)的一個很重要的因素，就是說寫作者創(chuàng)作的時候和讀者閱讀的時候有差異。對于一個有非常好的詩歌記憶的寫作者來說，他在寫作的時候當然是有要表達的東西，一旦開始進行表達，一旦進入到寫作之中，他首先遇到的問題是語言的問題，他要去在語詞中間進行選擇，要去掂量不同語詞的重量、氣味，要去考慮語詞和語詞之間形成的節(jié)奏、聲音之間的關(guān)系。

這樣的工作其實和任何一個手工藝人的工作都有相似的地方，從作品的寫作到完成的過程，如同一個木匠面對他的木材，在看這個材料哪些部分可以做小的零件，哪些部分要做主材，要怎樣拋光打磨。但問題是對于詩歌閱讀來說，相當多的讀者還是要在詩歌中間尋找一種意義，尋找一種答案。

但實際上對于詩歌最合適的一種方式，是把它當作一個藝術(shù)品一樣，比如面對一個非常好的木器，我們最強的欲念不是想木器給我的意義是什么，而是想去觸摸它，想直接用自己的手去感受這個精美木器的木頭的紋理和質(zhì)地。對詩歌來說也是如此，對于詩人的用心來說，更多是在具體的詞語上使用的準確性。艾略特所講的批評家所具有的才能——實際感，其實有相當一部分的因素就是，同樣能夠從寫作者的角度來把語言當成一種現(xiàn)實，把語言當成作品中最重要的物質(zhì)性的存在去體會詩人的用心。這樣的批評對讀者是非常有意義的，因為讀者可以通過這樣有實際感的批評去真正進入到這個作品的構(gòu)造之中，知道這個作品是如何通過一種精巧有機的構(gòu)造，最終實現(xiàn)了它的意圖。它意義的部分，想束縛我們感情和經(jīng)驗的部分，那是最終的結(jié)果，但是要通過有效的機制，即語言的組織和編織才可以形成。

從事批評首先要建立和打磨自己的語言

張光昕：我想談一下批評或者批評家到底應(yīng)該做什么?！芭u”在很多地方被理解成兩種意思。從最早的意義上，一層意思是做判斷，對于一個藝術(shù)作品、一個文本乃至整個大的社會文本來從知識分子的角度做出一個判斷，但這是一個常識性的含義。另外還有一個含義就是文學藝術(shù)或者藝術(shù)工作、藝術(shù)活動的法官或者是檢察官這樣的一種身份。不妨從這樣的身份上來看批評家的職業(yè)到底是做什么的。

艾略特在《批評的功能》中提出了三種批評，第一種是創(chuàng)造性的批評，第二種批評叫做歷史和道德性的批評，第三種也是艾略特想在這個文章當中重點來談的，叫做本體性的批評。而他認為本體性的批評應(yīng)該由詩人來承擔。這就回到了我們詩人和批評家這樣重合性的身份的問題上來。

提到批評提到詩歌，自然會想到詩歌跟批評之間的一個關(guān)系。這個梳理起來非常的困難，而且糾葛非常多。批評這樣一項職業(yè)實際上并不是從很早就有的，其誕生是在19世紀。當時有兩種批評，一種是教授的批評或者學院式的批評。在18世紀之前所有的學院都是神職人員充當教職，那個時候的批評是另外一個樣子。后來的黑格爾、康德在自己的大學里面任教，應(yīng)該是批評家這一新興事物之后，他們從事這樣的哲學思想的工作。另外還有一種批評的形態(tài)，應(yīng)該是從伏爾泰之后開始出現(xiàn)的，就是新聞工作者的批評，即現(xiàn)在我們說的媒體的批評，或者即時的批評、實時的批評。像今天信息如此發(fā)達的文化形態(tài)中，這樣的一類批評應(yīng)該是極其常見的，應(yīng)該是非常的膨脹。所以是由這兩種批評構(gòu)成了對批評這個職業(yè)的認定，在這200年的時間當中，也是在這兩種對批評的認定之間來回地切換，搏斗。

本雅明

我想從批評家的角度來重新審視一下幾個人，首先是本雅明。本雅明在《評歌德的<親和力>》開頭說想?yún)^(qū)分兩種工作，一種工作叫做評論，有人翻譯成評注，另外一個工作就是批評，他是把批評放在與評論的差異中來展開論述的。他說任何一部作品實際上都有評論的痕跡，也有批評的一個可能性或者是潛能，越是偉大的作品、越是經(jīng)受時間考驗的作品，這兩種工作的身影實際上是結(jié)合得非常緊密的。而在評論工作當中我們要發(fā)現(xiàn)的是這部作品的實在內(nèi)涵，即這部作品講了什么。

批評家不但要掌握這樣的東西，還要探究一個更重要的內(nèi)涵，就是它的真理內(nèi)涵，這是在評論的實在內(nèi)涵之下的另外一套更加重要的內(nèi)涵。本雅明舉了兩個例子，一個是羊皮卷的例子，他認為羊皮卷經(jīng)由各個世代的人書寫，每一代人書寫羊皮卷的文字會隨著歲月的痕跡摩擦掉，所以具有真正批評精神的工作實際上就是在羊皮卷最上面的那一層，在世俗的那樣一層文字之下發(fā)現(xiàn)深層的一套含義。但我們必須要記住評論家的工作要抵達最深層，抵達真理內(nèi)涵的開掘和發(fā)現(xiàn)。這是第一個例子。

本雅明舉的另一個更著名的例子是，評論家就是一個面對熊熊燃燒的火堆的化學分析師，他的工作就是面對實實在在的木材和木材燃燒之后的灰燼，觀察其中物理和化學的變化，測量各種數(shù)值、各種量的變化，以及各種形態(tài)的轉(zhuǎn)換，這個是評論家的工作。而批評家要做一個煉丹師，他看到的是熊熊燃燒的火焰里面的那一顆丹藥，它凝聚了火焰的力量，最后批評家要凝聚、要發(fā)現(xiàn)的就是這個東西，就是本雅明所稱的真理的內(nèi)涵。

巴什拉

第二個是法國的批評家巴什拉，他有很多的身份，其中一個很重要的身份就是科學哲學家，他以這樣的一種視角、立場的方法進入到詩學研究當中。巴什拉在《火的精神分析》這本書里提到了他自己的一個批評的堅持或者說一個方法，他認為詩歌批評必須要跟世界本源的幾種元素相結(jié)合，就是水、火、土、空氣這四元素。這幾種元素也就構(gòu)成了一套批評的方法。

巴什拉談了對批評的一個認識，跟前面所提到的本雅明的區(qū)分實際上是有相似點的。他認為我們最初對客觀世界的態(tài)度并不是肯定性的，而應(yīng)該拿出專業(yè)的批評精神，應(yīng)該最早建立一個否定性的思想方法，就是說最早語言跟世界建立關(guān)系的時候，是非常復(fù)雜的。這套東西今天已經(jīng)完全地被接受下來了，但在這個過程當中更多的環(huán)節(jié)實際上已經(jīng)被思想、被觀念固化成一個傳統(tǒng)，所以說批評家要做的是打破所有積累到我們身上的那種價值觀，要以一個赤裸的心態(tài)、一個嬰孩的心態(tài)重新面對作品。

第三位我喜歡的批評家，也是最近幾年翻譯的熱度比較高的批評家，是法國的一個傳奇人物，叫做布朗肖。討論布朗肖的起點是來自于馬拉美，馬拉美認為詩歌語言可以分成兩類，一種是實類的語言，工具類的語言，已經(jīng)融入我們的日常生活當中了，另一種是詩的語言。布朗肖所采取的就是詩的語言。我們看到大段大段的論述，非常精彩的說詞，但是讀完之后沒有任何收獲，沒有任何可以記住的地方，我們只記住了他表述這樣一種思想的過程，這就是非常讓我們困惑的一個地方。他很多的修辭方式，比如說黑夜，白晝，虛空，這樣的一些概念，實際上是一種矛盾修辭。批評家在當代面對這樣的一個混雜的、現(xiàn)代性的文化生態(tài)，他自己的語言，也會跟隨這樣外部的一個變化來變化。

這幾個批評家都對批評語言有非常精彩的或者非常高超的見識或者創(chuàng)造性，所以說不論做任何一個門類的批評，首先要打磨自己的語言。我跟前面幾位老師有一個共識就是批評是一個自立的門類，它有自己的義務(wù)和權(quán)利，而在今天我們要依靠批評才可以跟那些世界上最偉大的作品或者是最精深的事物建立這種非功利的聯(lián)系，我們的工作就是有限的靠近偉大的狀態(tài)。