作為極少數(shù)的滿族何以能夠統(tǒng)治中國近三百年，可以說是清史研究的核心課題?！皾h化說”認(rèn)為滿洲人接受并與漢人文化同化是清朝成功的基礎(chǔ)，近年來方興未艾的“新清史”研究則認(rèn)為滿族主體性才是維系清帝國的關(guān)鍵；前者多強(qiáng)調(diào)清朝對(duì)明代官制與儒家思想的承襲，后者雖不否認(rèn)漢文化的影響，但更關(guān)注于非中國傳統(tǒng)官僚體制、清帝國作為多民族國家的治理方式等面向。盡管學(xué)界相關(guān)的回響與討論很多，也不乏替代模式的提出，但由于雙方對(duì)于“漢化”的定義未必一致，所關(guān)注的層面也不甚相同，因而被稱為是“沒有交集的對(duì)話”。的確“漢化說”與“新清史”的最大分歧之一，容或在于前者所重視的中國傳統(tǒng)官僚制度與文化于清代之傳承，卻不是后者研究的重點(diǎn)；后者側(cè)重的滿洲獨(dú)特之八旗制度、尚武文化或是多民族帝國的統(tǒng)治策略，也非前者關(guān)懷的核心。如果“漢化說”主要以中國本土社會(huì)為范圍，聚焦于滿人對(duì)漢人政治傳統(tǒng)的受容，“新清史”則更看重滿洲統(tǒng)治集團(tuán)如何維持對(duì)蒙古、西藏、漢人等多民族的支配，而著重研究清帝國和邊疆族群的關(guān)系，可以說兩方討論偏重的統(tǒng)治對(duì)象與區(qū)域有所不同。理論上二者的研究應(yīng)該在中國本土的漢人社會(huì)有所交集，但一般來說，“新清史”在主張滿人作為外來征服集團(tuán)，需以八旗制度等來強(qiáng)化滿漢定位之余，或也認(rèn)可清朝并行中國傳統(tǒng)的王權(quán)思想以獲取漢人的支持，或?qū)⒅显谇宓蹏剿形幕c意識(shí)形態(tài)的共時(shí)皇權(quán)（simutaneous emperorship）之一部分，而未就滿洲皇帝于中國本土的統(tǒng)治與“漢化說”有更深入的對(duì)話與討論。換言之，雖然“新清史”強(qiáng)調(diào)滿人主體性而引入了族群認(rèn)同、多民族關(guān)系等面向而豐富了清史研究，但除了少數(shù)觸及清帝透過南巡與江南士大夫和商人的互動(dòng)外，“新清史”基本上是透過包融“漢化說”，一方面認(rèn)可中國傳統(tǒng)王權(quán)對(duì)清廷的影響，另一方面將之詮釋為或與滿洲人集團(tuán)的統(tǒng)治正統(tǒng)性并行，或視中國本土為清多民族帝國的一環(huán)，而并沒有完全撼動(dòng)“漢化說”對(duì)于滿族何以能夠統(tǒng)治中國本土社會(huì)此一問題的答案，也就是清廷采取的漢化政策（不論是“漢化說”隱含的被動(dòng)還是“新清史”強(qiáng)調(diào)的主動(dòng)）。

“新清史”之爭起源于何炳棣和羅友枝的學(xué)術(shù)爭論

如此的回答難免令人感到老調(diào)重彈，尤其是清史研究在這些年“新清史”高舉滿洲主體性的洗禮之后，漢化政策仍是滿族能夠統(tǒng)治中國本土社會(huì)的關(guān)鍵因素；然而，如果我們換個(gè)方式從被統(tǒng)治者的角度來提問，何以中國本土社會(huì)被極少數(shù)的滿族統(tǒng)治近三百年，就會(huì)發(fā)現(xiàn)既有的答案和“新清史”批評(píng)“漢化說”忽略滿洲主體性一樣，漢人作為歷史主體的能動(dòng)性容或也未受到足夠的重視。倘若“新清史”提醒我們，清廷對(duì)于滿洲以少數(shù)族群統(tǒng)治占大多數(shù)的漢人十分自覺，維持滿人統(tǒng)治與滿人集團(tuán)的凝聚性是清朝統(tǒng)治成功的重要條件，以八旗為例，其制度的發(fā)展也隨著時(shí)間有所變化；那么漢人在同樣滿漢比例懸殊的歷史情境下，又何嘗沒有意識(shí)到自身被支配的地位？換句話說，清廷采納了漢人傳統(tǒng)的王權(quán)思想，就足以讓漢人長期接受滿人的統(tǒng)治了嗎？滿洲皇帝以儒家思想作為漢化政策的核心，即能贏得儒家精英的長久支持嗎？滿人對(duì)漢人近三百年的支配關(guān)系，除了中國傳統(tǒng)王權(quán)與漢化政策，是否還需要其他的機(jī)制與過程才得以確立并維系？

皇清文化霸權(quán)

本書借用葛蘭西（Antonio Gramsci）文化霸權(quán)（cultural hegemony）的概念，來思考滿人對(duì)漢人的支配關(guān)系。文化霸權(quán)原本是用來指涉資本主義制度下文化與權(quán)力的關(guān)系，討論支配群體如何透過文化象征等作用，促使被支配者默認(rèn)接受其從屬地位，但對(duì)歷史學(xué)的討論而言也可以有所啟發(fā)。尤其統(tǒng)治者如何贏得被支配者對(duì)既有社會(huì)秩序的共識(shí)、如何持續(xù)地創(chuàng)造其合法性以維持其支配地位，被支配者又如何參與使其被支配合法化的共謀之中，以及支配者與被支配者的文化并非界線分明而是可穿透的等概念，更能幫助我們分析極少數(shù)的滿族如何長期成功支配絕大多數(shù)的漢人。

相對(duì)于其他征服王朝，清朝宮廷除了采納漢人的王權(quán)傳統(tǒng)之外，最值得注意的便是其對(duì)士大夫文化的積極收編以建構(gòu)其皇權(quán)。以康熙朝為例，宮廷開始大量地實(shí)行當(dāng)時(shí)盛行于文士間的藝文模式，并將之轉(zhuǎn)換為皇權(quán)和清宮文化的一部分。包括將盛行的晚明董其昌（1555~1636）繪畫風(fēng)格收編成為清宮院體之一的正統(tǒng)畫派；模仿當(dāng)時(shí)流行的董其昌等帖學(xué)書風(fēng)，成立御書局大量頒賜御書；受到明清官員以戰(zhàn)事為中心的奏議合集的影響，首創(chuàng)將上諭與奏折等加以編纂的官修史書方略；承襲明清文人出版詩文集而刊刻大量御制詩集；轉(zhuǎn)換明清文士的園林詩作與圖繪而為康熙《御制避暑山莊詩》，其中的御制詩一改文人唱和的社交取向，而加入大臣的批注來見證皇帝博學(xué)圣德，圖畫則無文士園景圖聚焦于近景的小品模式、季節(jié)變化、人物等引領(lǐng)觀者游覽的元素，而借由數(shù)量龐大的景點(diǎn)與廣闊園景顯示皇家苑囿的宏闊氣度等。這些康熙轉(zhuǎn)換與收編明清文士文化的舉措為其他征服王朝所未見，不僅為乾隆帝發(fā)揚(yáng)光大，后續(xù)的清帝也多少有所承襲。即便是漢人皇權(quán)，也沒有對(duì)時(shí)下盛行的各式文士文化有如此高度興趣者。歷代皇權(quán)對(duì)士大夫文化的態(tài)度，雖然不無少數(shù)如宋徽宗（1082~1135）或明宣宗（1399~1435）等以文藝事業(yè)著名的皇帝，但也不乏對(duì)文士有所忌憚的皇帝如朱元璋（1328~1398），而像盛清皇帝如此積極又全面地收編當(dāng)時(shí)流行的士大夫視覺文化以形塑皇權(quán)者，可以說是絕無僅有，是故不能僅以“漢化”泛論之，而必須重視其形塑皇清文化霸權(quán)的作用。

從統(tǒng)治的角度來看，清朝的宮廷文化除了繼承原來漢人皇帝透過皇室收藏、祥瑞圖像等宣示王朝天命的傳統(tǒng)王權(quán)做法外，清帝作為統(tǒng)治漢人社會(huì)的少數(shù)族群大規(guī)模收編原屬中國本土社會(huì)精英的文士文化，建立滿洲皇權(quán)凌駕于士大夫的位階，不能說不是建構(gòu)清朝皇權(quán)相當(dāng)有效的方式。這也是為什么本書以“皇清文化霸權(quán)”，來指稱滿洲統(tǒng)治者在中國傳統(tǒng)王朝統(tǒng)治的正統(tǒng)性之外，另行發(fā)展出的支配中國本土社會(huì)的不同模式。此模式為“文化霸權(quán)”，是因?yàn)闈M洲支配群體借由收編中國既有社會(huì)價(jià)值體系中層級(jí)居高的文士文化，贏得被支配的漢人對(duì)原來社會(huì)秩序的共識(shí)；經(jīng)其轉(zhuǎn)換建構(gòu)成各式“御制”、“欽定”宮廷文化，加強(qiáng)以文士為首的被支配漢人之從屬地位，更強(qiáng)化了皇權(quán)在中國本土社會(huì)秩序中至高無上的地位；這些清宮文化需要滿洲皇帝一再地接續(xù)展演以維持其支配地位；而正是被支配的漢人精英之參與，才讓其被支配合法化的共謀得以維系。如此的文化霸權(quán)之效應(yīng)，即是“皇清”——清朝子民認(rèn)可滿洲皇權(quán)——的展現(xiàn)。建構(gòu)“皇清文化霸權(quán)”的媒介不是“新清史”所言滿洲外來征服集團(tuán)的政治模式，或是“漢化說”強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)王朝統(tǒng)治的儒家正統(tǒng)，而是穿透支配者與被支配者之間的文士文化。因此，本書跳脫“漢化說”與“新清史”的框架，從皇清文化霸權(quán)的角度，重新反思滿族得以統(tǒng)治中國近三百年的不同機(jī)制。

反思滿洲尚武文化

值得注意的是，借由“皇清文化霸權(quán)”的媒介——文士文化——所建構(gòu)之清宮文化，并不限于各類“御制”詩文、書畫等宮廷藝文，還包括被視為清廷軍事文化展現(xiàn)的方略，如前述也很可能與明清官員的戰(zhàn)事奏議合集有關(guān)。方略與戰(zhàn)事奏議合集的關(guān)系，一方面提醒我們士大夫“武”文化面向的存在，另一方面也需要反思所謂滿洲特色的論述，未必為滿洲所獨(dú)有而與漢文化無涉。尤其“滿洲以騎射為本”的尚武精神，向來是清史學(xué)界對(duì)滿洲皇帝強(qiáng)調(diào)武勇、武備、武勛等軍事文化的一貫認(rèn)識(shí)；也的確從立國之初，清帝王就一再下旨必須維系滿洲尚武根本，而清代特有的大量戰(zhàn)碑、方略、戰(zhàn)爭儀式和戰(zhàn)勛圖像，更被視為其提倡軍事文化的具體展現(xiàn)。然而，一概以滿洲特色來概括清帝國的尚武文化，不免有本質(zhì)論的危險(xiǎn)。雖然清史學(xué)者大致將清代的軍事文化分為清初、康熙后期到乾隆前期、乾隆中后期三階段，但主要還是以發(fā)展完成的乾隆朝來總括清帝國的崇武文化。事實(shí)上，相較于其他康熙朝就開始建立的戰(zhàn)碑、方略、戰(zhàn)爭儀式等，戰(zhàn)勛圖并未出現(xiàn)于康熙時(shí)期，而是到了乾隆朝才大舉制作，顯然與其他的武勛模式十分不同，不可一概而論。尤其如果康熙皇帝率先實(shí)行了其他紀(jì)念武勛的模式來提倡滿洲尚武精神，那么為什么未沿用當(dāng)時(shí)宮廷已經(jīng)開啟的大型圖繪計(jì)劃如《南巡圖》的方式來制作戰(zhàn)勛圖像？戰(zhàn)勛圖像在康熙與乾隆朝制作與否的差別，提示了清帝國的尚武文化不是一成不變的滿洲本質(zhì)，戰(zhàn)勛圖像或可作為考察其武勛文化建構(gòu)、發(fā)展與機(jī)制的指標(biāo)。

康熙南巡圖

在清帝國采取的種種武勛文化模式中，由滿洲皇帝直接下旨、內(nèi)務(wù)府監(jiān)管制作的戰(zhàn)勛圖像，對(duì)皇權(quán)所欲強(qiáng)化的武功文化尤其關(guān)鍵。前述如正統(tǒng)畫派、康熙《御制避暑山莊詩》等清宮圖繪，不只是反映皇帝品味的藝術(shù)作品，或是象征皇權(quán)概念和帝國統(tǒng)治的視覺符號(hào)，更可以是滿洲帝王推行文化霸權(quán)的重要手段。透過追尋戰(zhàn)勛圖像的歷史，本書將論證此類原本在傳統(tǒng)中國政史與畫史中非常邊緣的題材，在明代卻是官員間盛行的視覺文化之一環(huán)，清帝王透過轉(zhuǎn)化漢人精英的視覺表述遂行其文化霸權(quán)，到了乾隆朝逐步形成以戰(zhàn)爭圖像為核心的武勛展示，最終確立了展現(xiàn)滿洲武功霸權(quán)的體系。也就是說，清帝國的尚武文化不是透過帝王的諭旨就足以維系的滿洲價(jià)值，而是必須一再尋求支配漢人精英文化的動(dòng)態(tài)過程，亦是建構(gòu)“皇清文化霸權(quán)”不可或缺的一環(huán)。這也是本書標(biāo)題“刻畫戰(zhàn)勛與清朝帝國武功”所要討論的課題。此處的“帝國武功”主要不在考證清代征戰(zhàn)的歷史，而是析論清宮如何將相關(guān)的事件表述為展現(xiàn)帝國武力征服的功績，尤其是作為視覺表述關(guān)鍵之戰(zhàn)勛圖像在其中的作用與意義。

跨越傳統(tǒng)畫史的戰(zhàn)爭圖像

相對(duì)于歐洲視覺藝術(shù)中，戰(zhàn)爭題材作為最高階繪畫類型的歷史畫之分支，有著豐富多元的表現(xiàn)，關(guān)于戰(zhàn)爭的圖像在歷代中國畫的題材中則顯得稀少、特殊而邊緣。與一般中國繪畫記錄的通則相反，關(guān)于戰(zhàn)爭的繪畫條目少見于傳統(tǒng)畫史著錄，卻多見于正史文獻(xiàn)。傳統(tǒng)書畫著錄中有關(guān)戰(zhàn)爭的少數(shù)繪畫條目，多非刻畫交戰(zhàn)場面，而是以相關(guān)的儀式為題材。且其描繪的主題有限，基本上以唐代的故實(shí)為主，例如描寫唐太宗（599~649）于長安近郊的便橋與突厥頡利可汗（579~634）結(jié)盟的《便橋會(huì)盟圖》與《便橋見虜圖》，以及唐代宗（726~779）時(shí)郭子儀（697~781）退回紇的《免胄圖》。兩者經(jīng)常托名繪畫大家如李公麟（1049~1106）和劉松年，主要出現(xiàn)在元代之后的著錄，但都非畫史常見的題材，也難以在傳統(tǒng)畫史中歸類。例如《宣和畫譜》就毫無記載，也很難歸入其十門“道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果”之內(nèi)。即便現(xiàn)代學(xué)者重新發(fā)掘出如“子女畫”、 “別號(hào)圖”等盛行于特定時(shí)空的繪畫類別，或是當(dāng)今因受到西方藝術(shù)史學(xué)影響而加以關(guān)注的“敘事畫”、“城市圖”等新界定的類型，戰(zhàn)爭圖像也不易歸屬其中。

然而相對(duì)于戰(zhàn)爭主題在畫史分類的困難，鮮少記載繪畫藝術(shù)的正史文獻(xiàn)中，卻不乏皇權(quán)紀(jì)念當(dāng)代或當(dāng)朝事跡的相關(guān)戰(zhàn)爭圖像。其中最為聞名的應(yīng)屬皇帝詔命繪于宮殿的功臣圖，包括西漢麒麟閣、東漢云臺(tái)、唐代凌煙閣、北宋崇謨閣、南宋景靈宮與昭勛崇德閣等，都見于正史記錄。畫史著錄的漢代和唐代功臣圖條目則多傳抄自正史，北宋之后的功臣圖甚至失之未載。除了功臣圖之外，正史尚有個(gè)別戰(zhàn)爭圖像的記載。例如《遼史》中更有遼圣宗開泰七年（1018）“詔翰林待詔陳升寫南征得勝圖于上京五鸞殿”、遼興宗重熙十六年（1047）“謁太祖廟觀太宗收晉圖”、遼道宗九年（1063）詔畫 “灤河戰(zhàn)圖”以褒耶律仁先（1013~1072）擊退叛軍皇太弟重元（1021~1063），均是少有畫史著錄和當(dāng)今學(xué)者關(guān)注的戰(zhàn)圖材料，但因未傳世而難以確認(rèn)其樣貌。不過，從這些條目可見相對(duì)于其他題材的圖繪，歷代戰(zhàn)爭圖像逆轉(zhuǎn)了畫史與正史記錄數(shù)量的對(duì)比，顯示其位處傳統(tǒng)畫史的邊界，卻也因此得以跨入政史的范疇，其特殊性可見一斑。

清宮戰(zhàn)勛圖像的研究

歷代畫史罕見的戰(zhàn)爭題材，卻大量出現(xiàn)在乾隆朝制作的一系列銅版畫中，這顯得十分特殊。其中最先完成的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》銅版畫最為聞名，其以看似極為寫實(shí)的風(fēng)格描繪乾隆“十全武功”中最初也是最重要的準(zhǔn)噶爾和新疆的戰(zhàn)役，長久以來都是清史通論和清代藝術(shù)展覽不可或缺的宮廷圖作。對(duì)歷史學(xué)者而言，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》為清帝國大肆推動(dòng)的武勛文化之一環(huán)，與戰(zhàn)碑、方略、戰(zhàn)爭儀式等同屬滿洲尚武精神的表征。對(duì)藝術(shù)史學(xué)者來說，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》既是清代畫院一大特色的紀(jì)實(shí)畫代表，更是清宮藝術(shù)受到西方影響的中西融合風(fēng)格之見證。雖然兩者都認(rèn)可《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》是理解清帝國政治與藝術(shù)的重要媒介，但是學(xué)界借由其所展現(xiàn)的清代歷史與美術(shù)史樣貌，卻又不脫既有的刻板印象。若將清宮戰(zhàn)勛圖像放在歷史發(fā)展中，不論是前述第二節(jié)所言這些銅版畫是乾隆朝新出現(xiàn)的武勛文化類型，或第三節(jié)所論其亦屬歷代畫史少見的題材，都會(huì)發(fā)現(xiàn)這些銅版畫戰(zhàn)圖是乾隆朝中期的嶄新表現(xiàn)，那么首要之務(wù)或許在于厘清如此特別的圖像制作為何在此時(shí)出現(xiàn)，才能進(jìn)一步探索其意義。

《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》

過去藝術(shù)史研究對(duì)清宮戰(zhàn)圖的討論主要分為兩個(gè)方向：一是將其放在清宮大量出現(xiàn)紀(jì)實(shí)圖像的脈絡(luò)中；二是將其視為西方影響的產(chǎn)物。前者指出清宮圖繪中存在大量歷代少見的描繪當(dāng)時(shí)人物與事件且看似真實(shí)之紀(jì)實(shí)圖繪，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》就是其中一例。學(xué)界雖然不乏將個(gè)別案例與特定政治脈絡(luò)聯(lián)結(jié)的研究，特別是對(duì)于記錄帝國特定人、事、物的討論，如對(duì)皇帝肖像、南巡圖、職貢圖等的研究逐漸增多，但對(duì)清宮紀(jì)實(shí)畫作的整體考慮和其意義的探索仍有限。少數(shù)有所討論的學(xué)者如聶崇正一方面將清宮紀(jì)實(shí)繪畫的數(shù)量與質(zhì)量歸結(jié)為“歐洲傳教士畫家供職宮廷”，另一方面則是清代皇帝的個(gè)人因素如“注重其在歷史上的地位”、“弘歷本人雅好文翰，在位時(shí)間長等”，以及滿洲“注重反映自己民族”的特色。然而，這些原因與學(xué)界在個(gè)案中所見的政治脈絡(luò)不甚相干；以《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》來說，也未能解決為什么乾隆朝才出現(xiàn)的問題。

后者“西方影響”說強(qiáng)調(diào)清宮圖繪中看似視覺真實(shí)的效果，挪用了來自歐洲的透視與形塑體積等繪畫技法，明顯地受到西方影響而產(chǎn)生了中西融合的風(fēng)格。近年來學(xué)界對(duì)“西方影響”的預(yù)設(shè)頗多反省，除了挑戰(zhàn)“影響”說的被動(dòng)性，而改以能動(dòng)性（agency）來思考中西文化相遇過程中的復(fù)雜現(xiàn)象外，也具體探究所謂的“西方”為何，以厘清清宮在全球化脈絡(luò)下的定位，都讓清宮畫史有了新的視角。具體就西洋傳教士于北京起稿、送至法國制版印刷的《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》而言，最近畢梅雪（Michele Pirazzoli-t’Serstevens）指出流通廣泛的佛蘭德斯畫家Adam Frans van der Meulen（1632~1690）所制關(guān)于法國路易十四（Louis XIV，r. 1643~1715）之銅版戰(zhàn)圖，比過去學(xué)界猜測的Georg Philipp Rugendas I（1666~1742）的作品，更可能是啟發(fā)乾隆制作《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》的歐洲來源。的確，耶穌會(huì)士于1697年準(zhǔn)備帶到中國的雕版集成（Cabinet du Roi），很可能就囊括Van der Meulen的戰(zhàn)圖銅版畫，本書第五章也討論兩者的確有相近的圖式，而讓我們?cè)俅未_認(rèn)清宮與全球視覺網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系。然而，辨認(rèn)出“西方”的來源，尚不足以回答為什么康熙年間就流入清宮的路易十四時(shí)期銅版畫，要到乾隆朝中期才產(chǎn)生影響；或是從能動(dòng)性的角度來看，何以乾隆宮廷此時(shí)開始選擇歐洲銅版戰(zhàn)圖的媒材等問題。

銅版戰(zhàn)圖和其他“中西融合”的清宮圖繪，的確制造出傳統(tǒng)中國畫法難以達(dá)成的視覺真實(shí)效果，但這不表示清宮紀(jì)實(shí)圖像為對(duì)當(dāng)時(shí)事物的真實(shí)寫照，紀(jì)實(shí)畫并非寫生意義下的寫實(shí)作品，卻經(jīng)常是依據(jù)稿本并針對(duì)不同需要加以調(diào)整，而制造出來的虛擬真實(shí)。學(xué)界對(duì)于明清看待歐洲寫實(shí)表現(xiàn)的態(tài)度，已經(jīng)有相當(dāng)多的討論。從晚明畫壇的曲折回應(yīng)，明末清初民間的高度興趣，到盛清院畫的直接援引，已然勾勒出在全球化的風(fēng)潮下，當(dāng)“中國風(fēng)”逐漸席卷歐洲的同時(shí)，中國也如火如荼地率行“西洋風(fēng)”。然而，這并不意味著對(duì)寫實(shí)表現(xiàn)的追求，會(huì)自動(dòng)隨著時(shí)間的移轉(zhuǎn)而加強(qiáng)；更不表示歐洲繪法的視覺真實(shí)效果，可以自動(dòng)地加諸所有的繪畫題材，衍發(fā)出一致的擬真程度。前者如詞臣畫家鄒一桂（1686~1772）的《小山畫譜》，批評(píng)西法“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，便是著名的例子；后者如《康熙皇帝讀書像》明顯的陰影處理，就與《康熙南巡圖》的正統(tǒng)派做法迥異，顯示西方繪法并非全面地應(yīng)用在不同主題的圖像，不同題材對(duì)于視覺擬真的追求有所差別。也就是說，制造西法的視覺真實(shí)效果并非清宮圖繪的共同目標(biāo)，應(yīng)該進(jìn)一步追問的是，歐洲繪法的視覺真實(shí)效果，在清宮不同圖繪中有何作用？

就清宮圖繪的祥瑞圖像、職貢圖等沿襲自漢人皇權(quán)的視覺傳統(tǒng)，特別是歐洲繪法于其中的作用而言，或可參照同樣以寫實(shí)風(fēng)格著稱的北宋宮廷繪畫。畢嘉珍（Maggie Bickford）對(duì)宋徽宗朝祥瑞圖的討論，尤其對(duì)思考清宮的類似題材圖繪很有幫助。她一方面比較過去祥瑞題材的表現(xiàn)方式，另一方面對(duì)照當(dāng)時(shí)眾多的祥瑞論述，認(rèn)為宋徽宗朝祥瑞圖“并不只是報(bào)導(dǎo)，亦非插圖，更不是徽宗文字記錄的圖像對(duì)照，而是……［祥瑞］本身?！兆诘膱D繪以最近、最新的方式精致地演繹古代展示祥瑞征候的傳統(tǒng)?！绻嫾业淖饔迷谟谥谱髂軌虬l(fā)揮功能的祥瑞圖像，那么正確地描繪……對(duì)于達(dá)到預(yù)期的結(jié)果是很關(guān)鍵的”。也就是說，徽宗朝祥瑞圖像的寫實(shí)風(fēng)格并非為了以圖繪證明祥瑞的真實(shí)存在，而是以當(dāng)時(shí)所能掌握的最新圖繪技術(shù)來正確地制作祥瑞本身。對(duì)畢嘉珍而言，清宮制作祥瑞圖像時(shí)援引的是此歷史悠久的祥瑞傳統(tǒng)，因此清宮挪用歐洲繪法的目的，容或也未必是以看似寫實(shí)的風(fēng)格來證明祥瑞的真實(shí)存在，而是以其所能掌控的最新繪法來正確地制作祥瑞本身。又或者，如果宋代以后的祥瑞文化有了新的變化，那么我們也必須分析清宮祥瑞圖像的寫實(shí)風(fēng)格，在不同祥瑞文化下有什么意義。

同樣的，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》等清宮戰(zhàn)圖中，歐洲繪法所造成的視覺真實(shí)效果之作用與意義，亦必須與過去的戰(zhàn)爭圖像相參照，才能得到更深入的認(rèn)識(shí)。如此或許也才能跳脫清宮紀(jì)實(shí)圖像或“西方影響”的框架，這也是為什么本書追溯明清戰(zhàn)爭圖像的發(fā)展，以期為清宮戰(zhàn)圖之所以在乾隆朝中期才出現(xiàn)提出解釋，并進(jìn)而理解戰(zhàn)勛圖像與滿洲尚武文化的關(guān)系。

（本文系馬雅貞著《刻畫戰(zhàn)勛：清朝帝國武功的文化建構(gòu)》一書導(dǎo)論，社科文獻(xiàn)出版社2016年9月。經(jīng)授權(quán)，澎湃新聞轉(zhuǎn)載，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）