日本民俗學(xué)家柳田國男（1875-1962）說，他小時(shí)候曾在城市的角落里挖出過古錢幣，在那一瞬間，他看到白日天空中出現(xiàn)了數(shù)十顆星星，有只稗鳥在空中啼鳴而過。而當(dāng)他向小伙伴轉(zhuǎn)述這段美麗而悚然的經(jīng)歷時(shí)，卻似乎理所當(dāng)然地受到了嘲笑。柳田的記憶因此由篤定變得遲疑，卻也更加覺得不甘。童年之后，就很難發(fā)生什么新鮮事了——終其一生，柳田將怪異之事作為學(xué)術(shù)對(duì)象加以研究，或許也是在錨定著被質(zhì)疑的記憶吧。

柳田取得的成就有目共睹：由他所整理和發(fā)揚(yáng)的日本民俗學(xué)，是妖異浪漫的“傳統(tǒng)”日本向嶄新的現(xiàn)代世界過渡的一架橋梁；它把怪談當(dāng)作一種可解釋的現(xiàn)象來研究，但態(tài)度和結(jié)論卻經(jīng)常曖昧不清。它在異態(tài)與常態(tài)之間的激烈辯證，也影響了晚清以來的中國學(xué)人，比如章太炎，比如周作人，比如蔡元培。他們?cè)谏牟煌瑫r(shí)段都打量過民俗、宗教和怪談，卻不能完全說是用啟蒙的姿態(tài)和科學(xué)的眼光：那個(gè)時(shí)代的特征是“過渡”，這一點(diǎn)，跟怪談本身的性質(zhì)極為相近。

在異態(tài)與常態(tài)之間轉(zhuǎn)化、切換的方法和認(rèn)識(shí)，在“怪力亂神”的傳統(tǒng)社會(huì)極為普遍，它廣泛地分布在世界各地的民俗生態(tài)之中。1981年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者卡內(nèi)蒂在他獨(dú)特的人類學(xué)著作《群眾與權(quán)力》中，大量地搜集和引用非洲、拉丁美洲的民間習(xí)俗，并為此設(shè)置了一個(gè)范疇——“轉(zhuǎn)化”。比如他描述這些地區(qū)民俗中狩獵者和獵物在追捕和逃亡過程中變化各種姿態(tài)，與我們最熟悉的亞洲故事里，二郎神追捕孫悟空時(shí)發(fā)生的神通競賽竟如出一轍。在這些族群的認(rèn)知里，“轉(zhuǎn)化”，是生命中每時(shí)每刻都在發(fā)生的，食物如何轉(zhuǎn)化成食用者，生者如何轉(zhuǎn)化成死者，死者又如何以另一種姿態(tài)延續(xù)在活人的生命中，這些過去的時(shí)代遺留下來的世界觀和認(rèn)識(shí)論，經(jīng)過了現(xiàn)代人的整理和剪輯，造就了中文學(xué)者所熟知的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”——一個(gè)曾經(jīng)使莫言等當(dāng)代中國小說家“心水”萬分的文學(xué)流派。這個(gè)流派最有代表性的思想就是轉(zhuǎn)化。危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的長篇小說《玉米人》就是如此：小說中的人會(huì)化成玉米，玉米也會(huì)轉(zhuǎn)化成人。重要的是，對(duì)于此類奇觀，當(dāng)?shù)厝怂坪跻曋疄槌B(tài)，而非虛構(gòu)或想象。

盡管這種打破界限、在異與常之間游移不定的觀念和習(xí)俗遍布世界，對(duì)之鑿鑿經(jīng)營、乃至形成某種國民美學(xué)的，或仍以日本為最?！稗y（意為十字路口）”，這個(gè)近年來開始廣為人知的日造漢字，就頗能說明這一點(diǎn)。它要表達(dá)的是，陰陽、明暗、生死、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，是一條不斷移動(dòng)的光譜，只要改變色差、調(diào)一下亮度，就從此岸滑向了彼端?！对词衔镎Z》里有“夢(mèng)浮橋”，動(dòng)畫《蟲師》則創(chuàng)造了一種名為“夢(mèng)野間”的蟲，在人酣睡的枕邊鋪設(shè)了分叉的小徑，模糊了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的差異。當(dāng)代作家梨木香步被譽(yù)為天才之作的《家守綺譚》，亦是“辻”美學(xué)的代表。它以四季的花朵為章節(jié)名，鋪展出清淡而美好的現(xiàn)代怪談。出了意外而去世的朋友，偶爾會(huì)從風(fēng)景畫掛軸上劃著船來到“我”身邊，跟活著的時(shí)候沒什么區(qū)別；只不過他來的時(shí)候，掛軸中的景物有了輕微的變化，原本靜立水邊的白鷺，擺出一副倉惶逃開的樣子。朋友提醒“我”這個(gè)窮書生，院子里的百日紅暗戀“我”?！拔摇北硎?，這是第一次被樹暗戀，朋友卻不耐煩道：樹不樹的不重要，關(guān)鍵是第一次被暗戀吧。

——如是的簡要復(fù)述無法傳達(dá)這些故事原本的妙處：它們妙在換氣的剎那，妙在情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的呼吸和間隙，以及怪事的似有若無。那花朵并未變美女，只是聽“我”讀到它喜歡的書，葉子的傾斜度有所不同罷了。一首和歌里的句子，或許能幫我們感受一下那故事的節(jié)拍：“鬼魂一般，嬰兒一般。日本的三弦。松一下，緊一下?！?/p>

柳田的民俗學(xué)著作里，同樣有這種清淡的美，然而民俗學(xué)并不是德川時(shí)代的鬼故事，它是一門十字路口上的學(xué)問，非科非玄，舉手投足間，難免充溢著亟欲證明和解釋的緊張?，F(xiàn)代日本作家中最具哲學(xué)素養(yǎng)的三島由紀(jì)夫，就在柳田搜羅民間軼事所寫成的民俗學(xué)著作《遠(yuǎn)野物語》里讀出了這種緊張。他一針見血地指出，該書充斥著各種各樣的死亡故事。這個(gè)最早現(xiàn)代化的學(xué)科里，到處都漂浮著尸體的氣味。他最欣賞其中的這一個(gè)：冬日里，一家人為死去的長輩守靈，死者忽然回來了。她衣服的下擺像一陣風(fēng)，卷起了爐上的炭。三島說：“在炭被卷起來時(shí)，所有支撐現(xiàn)實(shí)的努力都結(jié)束了?！?/p>

在現(xiàn)代人觀察和體會(huì)世界的邏輯中，發(fā)生了某種驚天動(dòng)地的革命，仿佛倒著出生的嬰兒，視野一下子天翻地覆。而民俗學(xué)正在這革命中左右為難。它力圖把死亡和死后的無以言說之事強(qiáng)制性地賦予意義，或許正是因此，它也被戰(zhàn)爭和國家所利用：據(jù)說，靖國神社所供奉的神體是一把刀，它吸收了近二百五十萬的“忠魂”。

這樣的“現(xiàn)代科學(xué)”，早已不復(fù)“古老的東方美學(xué)”所擁有的哲學(xué)結(jié)構(gòu)上的純粹性。古代中國人認(rèn)為，怪異之事是在乾坤陰陽的規(guī)律性運(yùn)轉(zhuǎn)中摩擦出來的?！疤斓刂Ｇ闉殛庩?，陰陽之專情為四時(shí)，四時(shí)之散情為萬物”，傳統(tǒng)的日本怪談?dòng)幸话胫袊y(tǒng)，卻更著力于雕飾這種不對(duì)稱的和諧法則。比起我們用“留白”來象征“言外之境”“味外之意”的精神境界，他們喜歡的“白”，則是物與物、物與非物之間的斷裂或觸點(diǎn)。日本大街小巷都能看到的俵屋宗達(dá)的屏風(fēng)畫名作《風(fēng)神和雷神》就是如此：畫面的真正主人公，不是風(fēng)神也不是雷神，而是中間那整欄的空白。這空白并不是“空洞的”，因?yàn)閮晌簧竦o從左右兩方投來的視線，正是在這里交匯在一起。

想象空白處的隱隱風(fēng)雷之聲，體驗(yàn)無中之有，這或許是柳田和三島真正向往的東西吧。但在走向現(xiàn)代化的生活、乃至現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭的時(shí)代，所有的東西都在悄然而急速地改變，其速度和力道，超越了那些最驚悚的鬼故事。老日本“辻”與“間”的美學(xué)、江戶怪談和它不急不徐的節(jié)奏，都如流沙逝于掌中。只有在極為特殊的時(shí)刻，愿意去“換位思考”“將心比心”去體會(huì)“過去”的現(xiàn)代人，才有能力去品味或復(fù)原它的意境。在四十五歲切腹自殺前的最后幾個(gè)月，三島意味深長地在文章中引用了《遠(yuǎn)野物語》中天神山下獅舞的段落：淡淡塵煙升起，一團(tuán)紅云映照著村莊的濃綠。男人們戴著鹿角面具，與五六個(gè)持劍童子一道起舞。笛子的調(diào)高，而歌聲低，我就在他們旁邊，卻不知他們唱的什么。夕陽下，晚風(fēng)拂，醉酒的人呼朋引伴，令人油然而生寂寞。

多年以后，一位叫做瑪里琳·艾維的美國學(xué)者，試圖去觸摸三島臨終前的心境。她在這部命名為《消逝的話語》的專著里給了我們一個(gè)輕輕的提示，仿佛一顆石子投入水中：三島所喜愛的《遠(yuǎn)野物語》，同樣為中國的周作人所喜愛。這三個(gè)人其實(shí)曾共存于同一時(shí)代，在同一場戰(zhàn)爭的兩端，他們面對(duì)彼此的世界，卻隔著太多的“辻”與“間”，好像水中魚和天上鳥。這是亞洲的生死怪談。