講述中國(guó)美術(shù)史時(shí)常會(huì)提到的最精美的一批北宋山水畫，其中有不少是雪景。這些雪景繪畫，風(fēng)格各不相同。他們共同啟發(fā)了后來人畫雪景的一般模式。從北宋到南宋，存世較為可信的作品中，劉松年《四景山水圖》中的冬景、傳為馬遠(yuǎn)的《雪景二段》、夏圭《雪堂客話》，都是優(yōu)美的雪景山水。到了元代，最重要的山水畫家黃公望存世作品中也有《九峰雪霽圖》、《快雪時(shí)晴圖》這樣的經(jīng)典作品。雪景山水畫的名單可以拉得很長(zhǎng)，可以說，雪景山水在宋元山水畫發(fā)展史中占有不一般的位置。

學(xué)者黃小峰曾撰文《隱士的白色：雪景山水的黃金時(shí)代》，探討和梳理中國(guó)古代繪畫中的冬景，即為什么會(huì)有雪景山水？我們?yōu)槭裁葱枰┚吧剿?我們又該如何來欣賞這些成為經(jīng)典的雪景山水呢？

而歲末年初之際，由遼寧省博物館主辦的“瑞雪映丹青——中國(guó)古代冬景繪畫特展”日前在遼博開幕。展覽以“雪景山水”、“歲寒三友”、“枯木寒禽”、“歲朝清供”四個(gè)單元為脈絡(luò)，展現(xiàn)出冬景繪畫中有關(guān)冬天的山川、花卉、禽鳥及節(jié)日等種種面貌。展期持續(xù)至2017年4月9日。

雪景山水

自宋至清，擅長(zhǎng)雪景山水的畫家不勝枚舉，唐宋以前的畫家中，如顧愷之、張僧繇、王維、荊浩等，都擅畫雪景，但罕有作品傳世。至宋代李成、范寬、郭熙皆擅繪雪景，并形成雪景山水畫的一定規(guī)范，為后人所效法。明清以來，擅繪雪景者代不乏人，皆有獨(dú)特風(fēng)格。此外描繪傲霜挺立的歲寒三友——松竹梅，表現(xiàn)寒鴉枯木的花鳥畫，烘托節(jié)日氣氛的歲朝圖和年畫等幾類繪畫也與冬季密切相關(guān)，在繪畫史上占有一席之地。

此次展覽遴選自宋代至清代繪畫精品80件，其中遼寧省博物館47件，沈陽故宮博物院24件，旅順博物館9件。其中近一半作品尚屬首次公開展出。在遼博館藏繪畫中，屬于冬景繪畫的作品數(shù)量較多，如南宋佚名的《寒鴉圖》、南宋徐禹功《雪中梅竹圖》等都是流傳有緒的曠世巨制，明清如文徵明、董邦達(dá)趙之謙等名家也不乏佳作，而近現(xiàn)代將之繼承發(fā)展的畫家也名家林立。展覽在詮釋冬景繪畫的理論發(fā)展、風(fēng)格流變及繪制技巧的同時(shí)，可以令觀眾感受到冬景繪畫的獨(dú)特魅力。

遼博館藏的《小寒林圖》以水墨兼少許淡彩作平遠(yuǎn)山水。前景為數(shù)株松樹，挺拔蒼勁，工致細(xì)微。左右陂陀被煙霧掩映，一派迷濛。遠(yuǎn)景有隱約可見的起伏山巒。本卷筆墨厚重，構(gòu)圖清新，畫面給人以氣象蕭疏的嚴(yán)冬景象，如實(shí)反映了我國(guó)北方的自然景色。卷前及畫心上部均有乾隆題字，卷后有清王鐸跋，曾被《石渠寶笈》初編著錄。

除了蒼茫的雪景以外，“歲寒三友”松、竹、梅，以及枯木、寒禽均飽含著人們對(duì)冬季的愛慕之情，是古代冬景畫中最常見的題材。

冬季萬木凋零，只有松竹顏色依舊，寒天百花失色，唯獨(dú)梅花迎雪綻放，他們傲骨迎風(fēng)，挺霜而立，精神可嘉，因此有“歲寒三友”之稱。對(duì)松竹梅的描繪一直是中國(guó)繪畫的主題之一，代不乏人，且精作紛呈。展出的歲寒三友作品中，雖風(fēng)格不一，技巧各異，但都反映了畫家們寄物抒情，借自然景物來表達(dá)自己的理想品格和對(duì)精神境界的獨(dú)特追求。

寒氣逼人的冬季使樹葉盡落，而簌簌冷風(fēng)中的寒禽也成為畫家筆下的題材。本次展出的歷代作品或?yàn)榫晒すP，或是揮灑寫意，所繪寒禽或呈瑟瑟發(fā)抖的饑?guó)Q凍餒之狀，或神情安寧不為嚴(yán)寒所困，但都將寒禽那種不畏嚴(yán)寒的品德表達(dá)出來，都使蕭瑟孤寂的畫面平添生機(jī)。

歲朝清貢

“歲朝圖”是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫題材，通常以靜物畫的面貌出現(xiàn)，通過畫中物品的名稱諧音、民俗寓意或歷史掌故來表現(xiàn)一個(gè)美好的新年祝福。上自帝王公卿，下至布衣秀士，名家高手多有應(yīng)景即興之作，為春節(jié)平添不少喜慶氣氛。

自宋代開始，歲朝圖作為一個(gè)新的繪畫主題興起于宋代的皇宮之中，表現(xiàn)內(nèi)容以冬日不易看到的花卉樹木為主。到了明清，畫家們將室內(nèi)案頭擺放的供觀賞的盆景插畫、奇石古玩等也納入了歲朝圖中，逐漸形成了歲朝清供的主題。這些作品大都為居室廳堂增添了生活情趣，成為文人畫中最為雅俗共賞的品類。

特別值得一提的是，2017年是農(nóng)歷丁酉雞年，在展出的冬景畫中，有三幅畫有雞形象的作品，生動(dòng)寫實(shí)的畫作為漫漫冬日增添一抹靈氣。

延伸閱讀：

雪景山水的黃金時(shí)代

文/黃小峰

講述中國(guó)美術(shù)史時(shí)常會(huì)提到的最精美的一批北宋山水畫，細(xì)想起來，其實(shí)有不少是雪景。比如許多人都非常喜歡的王詵《漁村小雪圖》卷，或者傳為郭熙，實(shí)則有可能也是王詵所畫的《幽谷圖》卷。當(dāng)然，氣勢(shì)雄壯的范寬款《雪景寒林圖》大軸自是不可忽略?；实鬯位兆谮w佶名下也有一幅《雪江歸棹圖》卷。自然，如果把目光放長(zhǎng)一些，傳為南唐趙幹的《江行初雪圖》卷以及傳為北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》卷，都是宋畫中雪景的經(jīng)典。

這些雪景繪畫，風(fēng)格各不相同。他們共同啟發(fā)了后來人畫雪景的一般模式。從北宋到南宋，存世較為可信的作品中，劉松年《四景山水圖》中的冬景、傳為馬遠(yuǎn)的《雪景二段》、夏圭《雪堂客話》，都是優(yōu)美的雪景山水。到了元代，最重要的山水畫家黃公望存世作品中也有《九峰雪霽圖》、《快雪時(shí)晴圖》這樣的經(jīng)典作品。雪景山水畫的名單可以拉得很長(zhǎng)，可以說，雪景山水在宋元山水畫發(fā)展史中占有不一般的位置。那么，為什么會(huì)有雪景山水？我們?yōu)槭裁葱枰┚吧剿?我們又該如何來欣賞這些成為經(jīng)典的雪景山水呢？

北宋初年的畫家所畫的雪景，存世的還有一件《雪霽江行圖》，傳為郭忠恕所作。這件作品現(xiàn)有兩個(gè)版本，一個(gè)時(shí)代稍早，藏于臺(tái)北故宮，另一個(gè)晚到南宋，藏于美國(guó)納爾遜美術(shù)館。稍晚的版本是全貌，而臺(tái)北故宮的版本只剩下左邊一半，描繪了正在往江邊?？康膬伤掖蟠?。缺少了右邊的岸上纖夫和遠(yuǎn)處的雪山。對(duì)于雪的描繪通過不同層次的墨對(duì)于天空、水面的渲染來完成，深色的墨襯托出山上、江邊、船上的白雪。背景的渲染極為關(guān)鍵，天空和江面的墨色顯出了深遠(yuǎn)的空間和氤氳的氣氛。

對(duì)于北宋人而言，按照四時(shí)來作畫已是一個(gè)規(guī)范。古人不說“四季”，而稱“四時(shí)”?！抖Y記》中說“天有四時(shí)，春秋冬夏”?！疤臁笔怯伞八臅r(shí)”所組成的，沒有“四時(shí)”便不成其為“天”。這一點(diǎn)在中國(guó)古代辭書之祖《爾雅》里說得相當(dāng)清楚，天是由“四時(shí)”所組成：“穹，蒼蒼，天也。春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。”四時(shí)山水和四時(shí)花鳥在北宋已是共識(shí)。盡管存世實(shí)例大多是南宋，但我們可以來觀察一下北宋人對(duì)于四時(shí)景觀的理解。

北宋的宮廷山水畫家郭熙的兒子郭思所編輯的其父討論山水畫的《林泉高致集》中就明確地以春、夏、秋、冬四時(shí)的框架來討論山水畫，其中有一句話膾炙人口：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！倍斓纳揭嫵瞿欠N慘淡、沉靜的狀態(tài)。怎么畫呢？雪景。

北宋是山水畫的黃金時(shí)代。如何畫好一座山、一處水、一片林、一塊石、一棵松，對(duì)于畫家而言早已不是問題。對(duì)于北宋的畫家而言，他們的理想是如何通過景物營(yíng)造，用畫筆來表現(xiàn)出宇宙與自然的內(nèi)在規(guī)律。這首先要對(duì)自然現(xiàn)象有深刻的了解。而那些變幻萬千的雨雪云霧之景，是畫家尤為感興趣的景觀。郭熙就曾一一列舉雨、雪、風(fēng)、云的道理：“雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霽，雪有雪霽；風(fēng)有急風(fēng)，云有歸云；風(fēng)有大風(fēng)，云有輕云。大風(fēng)有吹沙走石之勢(shì)，輕云有薄羅引素之容?！彼v的欲雪、大雪、雪霽，是下雪的整個(gè)過程。這既是指自然景象，也應(yīng)是畫中所表現(xiàn)的景觀。接下來他還從技術(shù)的角度說到如何用墨去表現(xiàn)雪景：“雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就?！边@種用細(xì)微層次變化的墨色渲染背景的手法與存世畫作中看到的正相吻合。畫法的高低，就體現(xiàn)在對(duì)于雪景的理解和營(yíng)造，以及對(duì)于渲染背景的墨色的微妙控制之中。

比《林泉高致集》更詳盡地闡述畫山水之法的是比郭熙晚一輩的宮廷畫家韓拙所寫的《山水純?nèi)?，其中專門辟有《論云霧煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧》一節(jié)，專門闡述了如何描繪這些無形的景觀，在《林泉高致集》的基礎(chǔ)上講得更為明確：雪者有風(fēng)雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霽。凡雨雪之意皆本乎云色之輕重，類于風(fēng)勢(shì)之緩急，想其時(shí)候方可落筆。大概以云形其雨雪之意，則宜暗而不宜顯也。又如《爾雅》云：天氣下而地不應(yīng)曰雪，言暗物而輕也。地氣登而天不應(yīng)曰霧，言暝物而重也。風(fēng)而雨之為霾，言無分遠(yuǎn)近也。陰風(fēng)重而為曀，言無分于山林也。此皆不時(shí)之氣也，霏雪之流。至于魚龍草莽之象，呂氏之言甚明；鸞翔鳳翥之形，陸機(jī)之論深得。然窮天理之奧，掃風(fēng)雪之候，曷可不深究焉？

比起《林泉高致集》，這里的論述要難讀一些。因?yàn)轫n拙很想用繪畫來探究宇宙自然的奧妙，他把這種理想貫注進(jìn)自己講述畫法的文字之中。他先講雪情態(tài)的不同分類，依然是按照郭熙所說的大四時(shí)、小四時(shí)等標(biāo)準(zhǔn)。接著，他講到雨、雪、云、風(fēng)等景觀之間在畫法上的相互關(guān)聯(lián)。比如，畫雪，就應(yīng)注意畫云色和風(fēng)勢(shì)。接著，他引經(jīng)據(jù)典，對(duì)為什么要用墨色來渲染背景、襯托雪色提供了理論依據(jù)。認(rèn)為天地之間的氣是形成這些無形景觀的源泉。雪是天之氣沉積的表現(xiàn)，霧是地之氣上升的表現(xiàn)。所以云、霧、雨、雪、風(fēng)全都是相關(guān)聯(lián)的，因此用不同墨色來渲染背景其實(shí)是在表現(xiàn)地氣。只有地氣表現(xiàn)得恰如其分，雪景才能最好地得到再現(xiàn)。他的最后一句話堪稱精辟總結(jié)，畫家要“窮天理之奧”，那么就要“掃風(fēng)雪之候”。

相信宋代的畫家看到這個(gè)主張，必定熱血沸騰。畫山水，與儒家學(xué)士們的追求，不謀而合。這恰是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)于繪畫功能闡說的一種推進(jìn)。從9世紀(jì)中期張彥遠(yuǎn)的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”，到12世紀(jì)初韓拙的“窮天理之奧，掃風(fēng)雪之候”，二百余年間，繪畫的主導(dǎo)勢(shì)力從畫人物轉(zhuǎn)到畫山水，繪畫的理想從輔助政治人倫轉(zhuǎn)到展現(xiàn)天理奧妙。

對(duì)雪的描繪，之所以成為畫家們一再探索的對(duì)象，與對(duì)于山水畫的新的認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。如此激動(dòng)人心的追求，是否會(huì)催生出同樣激動(dòng)人心的畫作？答案是肯定的。

北宋的畫家們找到了一種十分簡(jiǎn)潔有效的方法來表現(xiàn)雪景，即創(chuàng)造一個(gè)人與景互相協(xié)調(diào)的世界?！渡剿?nèi)分兄赋觯捌匪臅r(shí)之景物，務(wù)要明乎物理，度乎人事?！睂?duì)事物之理的表現(xiàn)和對(duì)于人間之事的表現(xiàn)需要在一幅山水繪畫中統(tǒng)一起來。所以需要描繪出雪這種物的內(nèi)在道理，同時(shí)也需要表現(xiàn)出合理的人間活動(dòng)，因此，“冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運(yùn)糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類也”。在北宋的山水畫中，自然景物和人的活動(dòng)是相互關(guān)聯(lián)的。人物不僅僅是后代所謂的“點(diǎn)景人物”，而常起著主導(dǎo)畫面主題的作用。這在雪景繪畫中也很明顯。那么，畫家們是如何達(dá)到探究天理和體察人事的協(xié)調(diào)呢？

傳為范寬的《雪景寒林圖》是存世宋畫中的一件恢弘之作。畫面尺幅巨大，高194厘米，寬160厘米。由于早期的絹寬度有限，因此這么寬的畫面需要兩幅絹拼在一起。如果與范寬確定無疑的真跡《谿山行旅圖》放在一起，可以感覺到畫法的很大區(qū)別。盡管在畫面下部近景坡岸上的大樹干上，隱約有“范寬制”的楷書題款，但把這幅畫定為一幅南宋前期范寬風(fēng)格的作品似乎更為可能。盡管不是范寬的真跡，而可能是一幅優(yōu)秀畫家對(duì)于大師之作的模仿，但這幅畫卻提供了一個(gè)相當(dāng)好的例子，來觀察宋代典型的山水畫究竟是如何來描繪雪景的。

畫面描繪的是宏大的全景，在北宋也稱作“全境”山水，是山水畫的一般模式，即用恢弘和復(fù)雜的場(chǎng)景來展現(xiàn)自然界的變化萬千與內(nèi)在奧秘。畫面中必定會(huì)有構(gòu)成一幅全境山水的幾個(gè)組成部分，山、石、林木、水流、建筑。每一種事物都要再細(xì)分出層次等級(jí)。譬如，山，要有中央的主山和旁邊的小山，山上的峰巒也要分主次。山、巒、峰、嶺、谷、岫等等不同的樣貌都要在畫面中得到表現(xiàn)。

從山體的大小、景物的繁密來看，畫面的重心在左半邊。不過，右半邊雖然景物少得多，卻是畫面空間伸展的關(guān)鍵。因?yàn)楫嬅嬷兴嬷饕窃谟疫叺玫奖憩F(xiàn)的，前景的寬闊江面正是從右邊遠(yuǎn)處山谷中那窄窄的溪水不斷蜿蜒匯流而成的。畫面左右兩邊的聯(lián)系與呼應(yīng)也體現(xiàn)在建筑上。畫的左半邊集中了兩處主要的建筑，山腳下、緊靠左邊緣的草房與藏在半山腰的樓閣建筑。而右半邊也在緊靠畫右邊緣的位置出現(xiàn)了一座簡(jiǎn)單的木橋。它是畫左右兩邊的連接，也是畫面世界與畫外世界的橋梁。有了對(duì)于山川變化的仔細(xì)描繪，畫中天空與水面用濃淡層次不同的墨色渲染出來的背景才顯示出了作用。

渲染背景，主要的作用是襯托出雪色的潔白。畫面中，雪落在山上，也落在建筑上，還落在樹梢上，效果各不相同。建筑物的表面比較平整，因而雪堆積得厚，顏色最白。而樹枝上的雪最不容易集聚，因而最不明顯，只在樹根處有所表現(xiàn)。這也就是我們?yōu)楹螘?huì)看到樹干到樹根有墨色漸變的原因。單看山上的雪，由于山巒形態(tài)是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同遠(yuǎn)近的山體上的雪色也是不盡相同的。譬如，畫面最白的雪，也就是說幾乎不施水墨的空白絹面，除了屋頂就是坡岸，其次則是較為低矮的山坡，這里通常比較平，丘壑變化少，樓閣建筑因此也往往會(huì)選在這里。再次，則是畫面最遠(yuǎn)處的幾座雪山。其他的山巒，墨色各有深淺。墨色最重的是畫面主山，這里丘壑變化最豐富，植被最茂密，更加具有實(shí)體感。反之，最遠(yuǎn)處的山峰最白。因?yàn)槟抢镞b遠(yuǎn)，景物簡(jiǎn)略，最不需要實(shí)體感。

墨色與雪色在畫面中交相輝映，相互糅合在一起。這種效果源于畫家對(duì)于自然景觀的內(nèi)在道理的理解與表現(xiàn)。同樣是渲染背景，畫面上部的天空與下部的水面效果便很不同。相對(duì)而言，天空墨色更重，而且可以明顯看到從畫面上部邊緣至靠近山峰處，有著濃淡的變化。這樣的天空更接近肉眼看到的真實(shí)效果。水面的渲染則是比較平均的，墨色沒有顯著的變化。這其中的道理也并不深?yuàn)W，畫家一定是想通過這種平滑的手法來表現(xiàn)沉寂不動(dòng)的冬季水面，最有可能就是想表現(xiàn)出已經(jīng)結(jié)冰的水面，因此，我們?cè)谶@里才看不到哪怕是一絲水的漣漪。

結(jié)冰的河面，自然是不適合行舟的。畫面中也的確看不到一條船。甚至于畫面中看不到一個(gè)人在走動(dòng)。與畫面龐大的尺寸比起來，這是一種有趣的對(duì)比。《山水純?nèi)分兴f的那些冬景山水的典型配景人物“圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運(yùn)糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類”全都沒有出現(xiàn)。整個(gè)龐大的山川，幾乎是一個(gè)沒有人跡的世界。真有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之感。不過，如果仔細(xì)觀察，突然會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是畫面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，屬于陶淵明所說的“草堂八九間”，建造得還比較牢固，柱子粗壯，窗欞整齊。右邊的門半開，一個(gè)人從里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所擋住。雖然畫得十分簡(jiǎn)率，但這個(gè)人的姿態(tài)和動(dòng)作透露出很有可能是女性，因?yàn)檫@種半啟門扉的形象，特別類似于“婦人啟門”的圖像。這是一個(gè)從漢代墓葬中就可見到的圖像，在宋代時(shí)也成為世俗繪畫中的一種圖像。還要特別注意的是，半啟的門扉上有好幾排門釘，這是一個(gè)大門，而且也不是一個(gè)窮困的家庭。這位婦人究竟是誰呢？

這所草堂，與山腰上的建筑物是畫中僅有的兩處房屋。山腰建筑群以二層的重檐樓閣為中心，建筑樣式明顯是歇山頂，顯示出其高規(guī)格的等級(jí)。它藏在深山中，宮殿是不大可能的，寺廟是唯一的可能。草堂與這所寺廟有緊密的聯(lián)系。草堂上面有一條上山的小徑。小徑在寺廟的山腳消失了，暗示出它可能會(huì)通往山上的寺廟。這些都是畫家給出的線索，畫家并沒有直接用這些視覺線索來講述一個(gè)完整的故事，但作為觀者的我們卻依然可以從這些線索中整理思緒，來構(gòu)造一個(gè)合乎情理的解釋。一種可能是，草堂中啟門觀望的女性，正在期盼男主人的回還。他正在大雪時(shí)節(jié)造訪寺院，參禪問道。他應(yīng)該是一位退隱的文人。隱居在深山中，大雪和冰封的水面將他與外部嘈雜的世界徹底隔絕開來。

畫面中還有一個(gè)重要的事物能夠側(cè)面證明畫作的隱士主題。如此巨大的一幅山水，漫山遍野竟然只有一種植被：寒林。我們看不出具體的種屬，但從它們?cè)谑^上的盤根錯(cuò)節(jié)來看，是古老的樹。冬天樹葉已經(jīng)掉光，只剩下密密麻麻的枝丫。這漫山遍野的寒林，將那種特殊的冬雪的寂寥襯托得淋漓盡致。山水的寂寥與人心的寂寥兩相映射，正是這幅巨幅山水的主題。

如果說《雪景寒林圖》代表著最典型的宋代雪景山水，那么王詵的《漁村小雪圖》則是一個(gè)更為特殊的例子。它反映出大畫家在普遍模式基礎(chǔ)上的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)。這是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗題簽保證了這幅畫是王詵——北宋后期最文藝的駙馬爺——的真跡無疑。和《雪景寒林圖》類似，《漁村小雪圖》在風(fēng)格上也是模仿有自，只不過這個(gè)對(duì)象是郭熙。這幅畫長(zhǎng)度為220厘米，是逐段展玩的，恰是四個(gè)段落，整幅畫又統(tǒng)一成一個(gè)大的構(gòu)圖，是一個(gè)由山中走向山外的過程。從右至左，第一個(gè)段落描繪的是群山環(huán)抱中的一處池塘，許多人聚集在這里，或撒網(wǎng)、或打魚、或釣魚、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描繪了水波紋，暗示出這是一個(gè)小小的、沉靜的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘邊枯木掩映著一個(gè)小茅屋，掛出酒招。暗示出這里的確是一個(gè)住了一些人的漁村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒網(wǎng)的漁民，也有垂釣的隱士打扮的人。這是個(gè)什么地方？

答案在第二段。這一段是山景。山脈變化復(fù)雜，蜿蜒的瀑布從山頂傾瀉而出。一位拄著龍頭杖的文士帶著抱琴的童子正在山間雪地穿行。他正從漁村的方向走出，走向畫卷將要展開的方向。他的出現(xiàn)意味著剛才的漁村真的可能就是個(gè)遠(yuǎn)離城市供人隱居的地方。他要去哪？

答案也在下一段。第三段是河面與遠(yuǎn)山。在巨石與長(zhǎng)松的映襯下，遠(yuǎn)山顯得十分悠遠(yuǎn)。小橋的出現(xiàn)指明了一條通往遠(yuǎn)山的路，它一直通向遠(yuǎn)處山峰間夾著的一個(gè)城關(guān)。文士是要去那座城關(guān)嗎？有可能。但讓事情變得復(fù)雜的是巨石下停泊著的一條船，兩位文士打扮的人正在船上對(duì)話。他們是在等待攜琴的文士，將要載其至別處雅集嗎？

答案在最后一段。遼闊的水面上有一群鳥在飛翔，表達(dá)出江天暮雪之意，天色已晚。岸邊坡上，一群奇形怪狀的枯木映入眼簾。主要的幾株是松樹和柏樹，枝條相互纏繞，古藤滿樹，不知在這里長(zhǎng)了多少年。這片枯寂而與世隔絕的寒林，與雪景相得益彰。既暗示出畫面世界與畫外世界的分別，又揭示出了攜琴文士最終的目的。無論是穿過小橋走到城關(guān)，還是乘坐小艇沿江而下，都是在向畫的深處走。不是從畫里到畫外，而是從畫里到更深處。尋找到這個(gè)更深的地方，也許就是真正的隱士。

《漁村小雪圖》技巧極其熟練，《雪景寒林圖》中用于塑造雪景的所有技巧，這幅圖中都有精彩的展現(xiàn)。相比起來，王詵更在乎墨色層次的變化。我們會(huì)注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表現(xiàn)雪的濃重。畫面從天空到水面，幾乎每一寸絹面都罩染上了不同層次的水墨，對(duì)于自然形態(tài)的精細(xì)表現(xiàn)幾乎無以復(fù)加。

（原題《隱士的白色：雪景山水的黃金時(shí)代》，刊《中國(guó)書畫家》第76輯。本網(wǎng)節(jié)選刊發(fā)）