編者按：恰逢農(nóng)歷新年，美國華盛頓亞洲藝術(shù)博物館和紐約大都會博物館分別推出“紅：明代/馬克·羅斯科”和“朱砂：14至19世紀的中國漆器”，在大洋彼岸展示一抹沉靜、祥和的中國紅。

毋庸置疑，紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依，無論是農(nóng)歷新年的紅火氣氛，還是婚筵嫁娶的姹紫嫣紅，紅色是喜慶、熱鬧、祥和象征。

在中國歷史上，紅色在周代便是“流行色”，尤其在漢朝和明朝，紅色被用于生活之中，從祭祀、婚嫁服飾到紫禁城的城墻，紅色經(jīng)過世代承啟、沉淀逐漸嬗變?yōu)橹袊幕牡咨瑥浡姆e極入世情結(jié)，也成為了中國的象征。

恰逢農(nóng)歷新年，美國華盛頓亞洲藝術(shù)博物館和紐約大都會博物館分別推出“紅：明代/馬克·羅斯科”（Red: Ming Dynasty/Mark Rothko）和“朱砂：14至19世紀的中國漆器”（Cinnabar: The Chinese Art of Carved Lacquer, 14th to 19th Century），在大洋彼岸展示一抹沉靜、祥和的中國紅。

明代宣德瓷盤對話羅斯科

跨越5個世紀，一只中國明代宣德年間的紅色瓷盤（1426-1435）和美國抽象主義藝術(shù)家馬克·羅斯科（1903-1970）創(chuàng)作于1959年的紅色丙烯畫，看似彼此無關(guān)的兩件作品，卻因為豐富的紅色色調(diào)被置于華盛頓亞洲藝術(shù)博物館的展廳中，形成了一種超越時間與地點的無聲對話。

明代宣德年間出現(xiàn)的銅紅釉是中國單色陶瓷最偉大的成就之一，陶工巧妙地將小部分精細研磨的氧化銅混入釉料之中，并恰當控制銅釉質(zhì)以得到令人驚艷的紅色和完美的質(zhì)地。目前世界范圍內(nèi)宣德年間的銅紅釉瓷盤僅存35只，它以簡潔的線條、沉著的紅色傳遞著來自中國明代大氣而沉穩(wěn)的氣象。

但在瓷器燒制過程中，釉色會根據(jù)冷卻溫度和在所處窯中的位置而變化，賽克勒博物館收藏的這只宣德瓷盤的兩邊為深紅色，而底部呈現(xiàn)出深橙色。往往只有類似這種“完美”的“作品”才會被保留并呈現(xiàn)皇室。但宣德后，銅紅釉開始衰落。直到清代康熙、雍正時期，才仿制出宣德紅釉，但技藝早已大不如前。

此次展覽策展人簡·斯圖爾特（Jan Stuart）認為：“這只盤子有種近似太陽的顏色，也許宣德皇帝在祭祀時使用它盛放貢品。” 而當她展示出這只來自中國明代的盤子之時，在場的人幾乎給出了相同的反應(yīng)——“這太像羅斯科了！”由此斯圖爾特萌生了將它與羅斯科作品并峙的概念，最終舉辦了這場只有2件展品的迷你展覽。

另一件展品就是1959年馬克·羅斯科的一張紅色繪畫，在這張作品中羅斯科采用紅色顏料分層的大膽方式，使布面作品的深度和變化有了明顯的飛躍。這張作品是羅斯科計劃為曼哈頓的四季餐廳創(chuàng)作的34幅作品之一。但羅斯科很快終止了為餐館創(chuàng)作的合約，他認為繁忙的餐館不是藝術(shù)思考的地方，自己關(guān)于色彩的理論在不可能在一個餐館被理解和關(guān)注。

斯圖爾特介紹說，這張畫似乎有一種磁性，觀者在欣賞這張畫時會感覺自己被拉進畫面之中。其中的一種紅色是暖和、快樂的，但另一種卻顯得陰郁。羅斯科通過色彩和形狀的運動，傳遞出一系列難以明狀的情感。

除了豐富、隱晦的紅色之外，“自我犧牲”也是宣德瓷盤和羅斯科的相似之處，1970年2月25日，因為服用過量鎮(zhèn)定劑和抗憂郁藥物，羅斯科切斷靜脈結(jié)束了自己的生命。而在中國一直流傳著陶瓷匠人為了燒制出完美的釉色，將自己也融于爐火之中的傳說。

此刻，當我們再面對這兩件紅色作品，紅色中透露的不僅是溫潤的美麗，更包含著顏色、紋理的細微變化和心情、情緒的萬般情愫。

剔紅漆器，僅需朦朧微光

雕漆是中國一項古老的手工藝，在戰(zhàn)國時代便作為日常用品被使用，西漢漆器到達鼎盛且造型多樣成為了生活的必須品。但漢代以后，漆器急遽衰退，直到唐代才重新大放異彩，并呈現(xiàn)出華麗的風格，而后宋元明清，漆器也依據(jù)不同朝代的審美發(fā)生變化，直到晚清，漆器制造和其他傳統(tǒng)工藝一樣，進入了衰落期。時至今日，中國人的日常生活中幾乎難尋漆器。

在美國紐約大都會博物館舉行的中國漆器展，以14世紀至19世紀的45件館藏雕漆作品展示中國漆器繁復華麗的美，也通過漆器探索傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展，而漆器上所雕刻的壽桃、牡丹、仙鶴、喜鵲等造型圖案，也恰合了中國年的喜慶祥和。

14世紀處于中國元朝，此時手工業(yè)受到相當重視，江南的嘉興一帶成為漆器產(chǎn)業(yè)的重要中心。官辦、民辦組織龐大，加上社會經(jīng)濟條件的允許，漆器名匠輩出，雕漆為元代漆器成就的代表之作：

這件漆盤中兩只鳥圓形中互相循環(huán)，蜀葵花重疊且大小不同的花瓣和長而窄的葉子顯示出漆雕的深度和豐富性。而其使用的黑暗背景也常見于元早期的雕漆中。

這件漆盤中雕刻的牡丹和樹葉造型是典型的14世紀上半葉的樣式，1976–1984年在韓國的西南海岸錫南群島附近挖掘出的元代沉船中有類似器形。

到了明代工藝美術(shù)跨入新的階段，官方設(shè)廠專制御用的各種漆器。除了官設(shè)的漆器廠外，民間漆器生產(chǎn)也遍及大江南北。并出現(xiàn)集漆器工藝之大成的著作《髹飾錄》。明代也開創(chuàng)出不同的文飾在不同的素地上更換，一派千文萬華的繁榮局面。

漆盒盒蓋上描繪了十四世紀以后，中國繪畫和裝飾藝術(shù)中普遍存在的場景：兩位高士對坐闊談俯瞰花園湖泊，幾名書童在旁烹茶、撫琴，一派中國文人階層的生活方式。

以漆器做米斗并不多見，這件會有道家神仙圖的米斗四面均以雕刻裝飾，其中一面刻有騎牛的老子，其他三面的道家神仙美國Met至今尚未確定，只注明分別雕有龍、狗和山羊。

清代初期制漆業(yè)承續(xù)明朝的發(fā)展，尤以乾隆時期為盛，并逐漸形成各自的制作中心及地方的特色：

此件筆筒雕刻了西園雅集的場景，西園為北宋駙馬王詵府第，蘇軾、黃庭堅、秦觀、晁無咎、米芾等的一場游園聚會被李公麟以繪畫記錄，后世藝術(shù)創(chuàng)作一再演繹，南宋馬遠、明代仇英等皆有摹本，清代石濤、華喦等亦多仿之。

從屏風左上的落款可見，這是恭祝一件60大壽的生日賀禮。屏風借唐朝名將郭子儀（697-781）的故事賀壽。郭子儀六十大壽時，七子八婿皆來祝壽，由于他們都是朝廷高官，拜壽時把笏板放滿床頭。這個寓意喜慶的故事通過戲曲在明清兩代廣為流傳，“滿床笏”的典故被用來借喻家門福祿昌盛、富貴壽考。

此件屏風中的上半部分表現(xiàn)了郭子儀六十大壽的盛況，下半部的雕刻的孩童玩耍場景寓意子孫滿堂。

此件的署名為盧葵生，他的祖父盧映精于漆藝，盧葵生為清嘉慶、道光年間揚州髹漆工藝名匠，據(jù)《橋西雜記》載：“漆砂硯以揚州盧葵生家所制為最精，葵生世其傳，一時業(yè)此者甚眾?！参耐嬷T事，無不以漆為之，制造既良，雕刻山水花鳥之文悉臻妍巧?！钡玀et研究認為，這件屏風為后世傳人遵循盧葵生原作的復刻版本。

如今，盡管漆器仍是民間工藝的重要組成部分﹐但早已失去了過去的光彩，如今我們的日常所用幾乎都是瓷器或者玻璃器。一提到漆器，就覺得俗氣，缺少雅味。即使在鄰國日本，漆器也多僅在茶會、儀式上使用。

除了工藝繁復和匠人精神的缺失外，何以漆器離開生活越來越遠？谷崎潤一郎的描述或許能解開些許疑惑。在《陰翳禮贊》中，谷崎潤一郎敘述了以用古老燭臺代替現(xiàn)代電燈的京都“草鞋屋”餐館，在朦朧微光中展現(xiàn)的漆器之美：

“黯淡的燭臺，燭火搖曳，燈影里的飯盤、飯碗，一眼瞅去，驀然發(fā)現(xiàn)這些涂漆的餐具變得幽深、厚重起來，具有先前無可比擬的魅力。由此可見，我們的祖先發(fā)現(xiàn)漆這種涂料，并摯愛漆器的光澤，這不是偶然的。

……

沒有‘黯淡’作為條件，就無法體味漆器之美。自古以來，漆器的肌理唯有黑、褐、紅，這三種顏色是一重重“黑暗”堆積出來的，可以看做是在包裹四圍的黑暗中的必然產(chǎn)物。繪有漂亮泥金畫的光亮的涂蠟首飾盒、文幾、擱板等，有的看上去花里胡哨，俗惡不堪。假如使這些器物周圍的空白充滿黑暗，再用一盞燈光或一根燭火代替日光或電燈映照過去，原來花里胡哨的東西就會立即變得深沉而凝重。”

也許古代工匠在器物上涂漆雕刻，考慮的是浮沉于黑暗中的色調(diào)以及反射燈火的強弱，追求的是作品在貧光環(huán)境里的效果。燭光火影下，絢爛的畫面大半潛隱于黯淡之中，催發(fā)出一種無可名狀的閑情余緒。