六 號 車 廂

愛的史前學

譯者：子芯

從地中海到瑪黑區(qū)的游吟詩人

作者: Olivia Cooper – Hadjian

( 法語原文見 《電影手冊》11月刊 )

《六號車廂》劇照，Laura (左) 和 Ljosha (右)

Laura，定居莫斯科的芬蘭人，更多受到直覺而非理智的驅使，打算啟程前往一處偏遠的考古學遺址瞻仰有著千年歷史的巖畫。無論從字面還是象征意義上來看，Laura 所使用的都是一門外語：她身上的某種東西似乎無法與外界契合。遠離故土并深入異國他鄉(xiāng)(摩爾曼斯克) ，這幫助她建立起一條彎曲卻必要的路徑，一條與部分自我再度聯(lián)結之路，這部分自我具備不依托語言也得以進行思考的能力。

為了跟隨女主角的步調，尤霍庫斯曼恩 (Juho Kuosamnen) 以“在病因出現(xiàn)前拋出病癥”的方式構建敘事: 影片開始，臨行前的Laura身處愛慕并與之同居的女人（Irina）組織的派對上，卻感覺不到絲毫輕松。過后我們了解到她愁眉不展的原因: 由于 Irina 在最后一刻被迫 (據(jù)說) 取消了本應結伴的行程，她必須獨自完成這趟長途旅行。

《六號車廂》劇照

抵達即將度過數(shù)日的列車車廂，Laura 發(fā)現(xiàn)，“取代”女友位置的，是個酗酒又粗魯無禮的男人，Ljosha。在前者的排外態(tài)度與后者反復戴上隨身聽耳機企圖與世隔絕的狀態(tài)之間，二人的關系迅速碰壁。 然而此時此刻，Laura 卻沒有我們想象中那么孤單：鏡頭在她身側移動，聚焦在她的情緒波動上，相對獨立的旁觀者視角足以召喚出一個充滿同情心的第三方，一個雖不能干預，但只需一眼望去就能參與進人物轉變里的仁慈幽靈。

我們發(fā)現(xiàn)年輕女人正處在某個脆弱時刻: 不得已同時忍受與陌生人之間超出預期的混亂以及與愛人之間令人遺憾的距離。影片的軌道正是被 Laura 這條衰弱的生命線與 Ljosha 長驅直入所產生的痕跡孕育。后者輕率地冒進，不因旅伴的拒斥而退卻。某種追逐同類的基本沖動促使他無視 Laura 的距離感并不斷試圖與其建立聯(lián)系。影片第一部分展現(xiàn)了男女主角間的失衡狀態(tài): 兩具身體被迫瑟縮在單一的景別里 (車廂內)，也隨時被摔來摔去的門分開(其中一人離開車廂時)。 為了重塑這段關系，并在男人強烈的在場和女人對離場的渴望之間建立平衡(后者曾想過取消旅行回到莫斯科)，必須向外尋求一條迂回之路: 適逢列車在一座白雪皚皚的小城短暫?？?，一場醉酒后，車廂里所有的不快都被歡聲笑語取代。

《六號車廂》劇照

這種突如其來的轉變看似天方夜譚卻又是極為可信的，因為尤霍庫斯曼恩從開始就利用從演員面孔里透出的矛盾性編織了覆蓋在人物之上的面紗，使其看上去模糊不清。Seidi Haarla (Laura飾演者) 頹廢的目光無法匹配于她嬰兒般圓潤的臉部輪廓， Yuriy Borisov (Ljosha飾演者) 的短發(fā)和鏗鏘有力的聲音自瘦削的軀體里涌現(xiàn)，一雙眼睛因為好奇顯得炯炯有神。導演將他的演員包裹在一層溫暖的，顆粒狀的黑暗里，使他們的特征變得模糊。無論能量多么相反，兩人共同“沐浴¨ 在渾濁的水中，這將他們原本孤絕的存在相互聯(lián)結。此處, 我們無法分辨身體的終點和世界的起點 – 車廂如同培養(yǎng)皿或充滿軟化成分的泡菜罐。

影片所處的時代相當模糊 - 以隨身聽, 電話亭，錄像機為標記，也遙遠到足以將火車變成一處世外桃源，盡情釋放欲望與想象是唯一的脫身之計。

Ljosha 和 Laura 國籍不同，自然出身于兩種不同的社會語境，這使他們的交流無法建立在共有的參照物上。漸漸地，Laura 開始接受這門基礎且近乎原始的語言，那就是作為物種基本生存手段的社會性。影片將 Irina (Laura女友) 精于操控的特質與一位因為沒有車票而被 Laura 邀請進入車廂的芬蘭同胞的態(tài)度進行對比。這場相遇使我們能夠丈量兩者的中間地帶：一個來自相同源頭的男人的出現(xiàn)，起先帶來巨大的寬慰，而后陡然變得令人生厭。

《六號車廂》劇照

這次長途旅行更像時間之旅，不僅因為 Laura 的目的地是一處史前遺址, 也因為這使她得以脫離基于表象的成人世界回到孩童天地。為了和 Ljosha 建立聯(lián)系，必須回到過去: 重新找到打雪仗和在紙上胡亂涂鴉的樂趣，與此同時再度體驗青春期縱酒作樂以及嘗試越軌行為的滋味。 必須重新發(fā)現(xiàn)一個柔韌可塑的自我，一個在生活將堅硬的外殼裹在我們身上之前就已經(jīng)存在的自我。這就是為什么我們幾乎不對這段關系是否具有浪漫性質進行發(fā)問：顯然，在此建立的一切既不受性欲驅動，也不由社會法則構成。一種愛的形式誕生了，它不能被簡化為任何一種我們可以輕易識別出來的關系。直到列車到達目的地，兩人之間脆弱的紐帶被分離殘酷地打碎，它的封存狀態(tài)才得以終結，這種圖窮匕見式的揭曉對觀眾而言也是一種暴力: 敘事脫離了安全軌道，為了開拓自己的道路，人物終將施行他們的意志。然而若想在敘事中發(fā)掘出全部深度，使故事并不止步于饒有趣味地講述兩個對立個體之間的友誼，這種暴力則是無從避免的。到達目的地后，在列車內浮出水面的真相得以被證實。Laura 打算前往巖畫遺址，卻被告知通往此處的道路在冬天無法通行。來自外部的原因并非路途中唯一一塊絆腳石，這恰好是敘事邏輯的重要組成部分: 此次旅行必須由她和 Ljosha 共同完成。

《六號車廂》劇照

尤霍庫斯曼恩塑造兩人到達遺址這一段的方式是反高潮的。影片將 Laura 研究巖畫內容的場景一筆帶過。通過將錄像機，這一持有客體視角的過時物件，置換成鉛筆，并用手描繪出 Ljosha 的面孔，她發(fā)現(xiàn)自己就是所謂“史前學”的載體。這幅畫以及對方即將回報給她的那幅，將觀看的動作變成對存在的證明，以及，授予他人的，以眼睛作為通道進入自我內部的許可。沒有對自我的愛，就無法將愛交付于他人: Laura，最初只想如同家具一般成為 Irina 公寓的“一部分”，并渴求后者落在她身上的目光，終于決定重新審視自己的所思所想。

用廣闊的視野可以容納萬物。

編輯：Betsy

電影迷

原標題：《《電影手冊》評《六號車廂》》

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