圖中一位穿透明和服的人嬌羞地持著扇子，另一位正將鳶尾花插進花瓶。他們是男人還是女人？——其實，他們是學者口中所指的“第三性”，即近世日本極力推崇的美少年，可供男女共愛的群體。他們通常是歌舞伎，而他們的存在印證了日本在19世紀晚期接受西方性規(guī)范之前的性別流動性。

“第三性：日本版畫中的美少年”這一展覽似乎有著特殊的意義。它強調(diào)性別流動性，將性別看作是不斷變化的存在，極大地挑戰(zhàn)了社會的固定認知。展覽橫跨1603年到1868年的日本社會，客座策展人及福特漢姆大學藝術(shù)史助理教授安里池田（Asato Ikeda）認為，“通過重新認識過去，我們可以更深刻地思考當下和未來”。

無獨有偶，除了江戶時期的日本歌舞伎，印度的“中性人” （hijra）、美國本土文化中的“惡作劇者” （tricksters）以及中國古代的優(yōu)伶相公，都見證了性別的多樣性，而非如今一刀切的性別二分法。

歌舞伎是剛進入青春期的男子，頭發(fā)剃去半邊，額發(fā)有一個三角形切口，用以表明身份。從青春期到完全成年這一時期，社會對他們的性行為是寬容的。而版畫中的歌舞伎往往面若桃花，令人心向往之，偶爾像女性一樣插花或彈三弦琴。武士階層的歌舞伎也像未嫁女一樣穿著長長的振袖。在某些版畫里，要非常仔細辨認出他們額發(fā)處的三角，或看到他們衣衫里藏的劍，或注意到他們的男性下部，才能將他們與女人區(qū)分開。

某些版畫故意混淆性別，比如有些經(jīng)典文學的片段，或佛家、儒家的典故，藝術(shù)家會特意改變主人公的性別，或?qū)⑺麄冊O(shè)定為歌舞伎。展覽從日常生活的片斷到欲望肆無忌憚地流露，十分全面。其中一幅圖描畫的是幾位歌舞伎正圍著一位和尚，壓著他的手，一邊灌他喝酒一邊撩弄他的腳，可以看作是男性性行為的前戲。另一幅圖中，一位年輕女子躲在正在畫上簽名的老藝術(shù)家后面，給她的歌舞伎情郎傳情書。還有一幅圖，一位歌舞伎正夢到和名妓云雨，另一位女子輕輕地為熟睡的他披上外套。

江戶時期的性環(huán)境是非常寬松的：男女都可以與成年歌舞伎交好；女性歌妓可以扮作歌舞伎（男）；男妓扮裝成女人；男性歌舞演員扮成女人，在某一時刻又扮回男人。池田教授認為，從版畫透露出的信息看，那個時期的性別身份有時候是故意模糊掉的，而從版畫的價格與流傳范圍來看，大家普遍以此為樂，并不是什么嚴重的事。這一時期日本國內(nèi)環(huán)境相對平穩(wěn)，與西方社會幾乎完全隔絕，也不受此后武士戰(zhàn)爭的侵害，大概是性與性別如此前衛(wèi)的重要原因。

但是闡述此次展覽的策展人邁克爾·沙尼翁（Michael Chagnon）認為，雖然武士階層同性性行為由來已久，江戶時期又進一步商業(yè)化，可是男性同性性行為還是僅限于邊緣群體，比如歌舞演員。而女性同性性行為鮮有記載，因為女性并不像男性一樣有性自由。由于男性作為男權(quán)文化的主宰，女性作為他者，盡管“出格”不妥，但終究構(gòu)不成什么大的威脅，他們無法忍受的是來自于自身權(quán)力結(jié)構(gòu)內(nèi)部的叛徒。

另外，針對有些人提出的兒童色情質(zhì)疑，沙尼翁解釋道，版畫中的青春期性行為盡管目前看來有些難以接受，但在當時，受較短的壽命（人均壽命不足40歲）限制，法定婚齡或兩性關(guān)系的承諾年齡尚不存在。

江戶時期最終在西方猛烈的軍事攻擊下結(jié)束了，從此日本開始積極學習西方的技術(shù)、照搬西方的政權(quán)模式。而隨著西學東漸的深入，西方的“科學”觀幾乎已經(jīng)成為日本乃至全世界所嚴格遵循的準則。隨著“性”的科學研究在19世紀的歐洲越來越發(fā)達，在性的“正常狀態(tài)”與“偏差行為”等議題上，科學（以醫(yī)生、法官為代表）逐漸取代了宗教與文化而成為權(quán)威的聲音。在此，借由對“自然”與生物學規(guī)律的科學論述，生物特征與性特征變成了同義。這一極具權(quán)威的“科學”典范在稱霸了近一個世紀之后，才逐漸遭到新的哲學與社會學觀點的嚴厲挑戰(zhàn)。

近年，臺灣中央大學設(shè)立的性/別研究室在性別中間加了一條斜線，這條斜線意義重大，因為它簡潔而清晰地將我們所關(guān)心的“性別”與“性”聯(lián)系起來?！靶浴倍小皠e”，重在強調(diào)其中的“差異”，除了有男、女、跨性之別，各自還有內(nèi)部差異；有異性戀、同性戀以及其他各種“戀”之別，而即使是各種戀之內(nèi)也有差異。性/別研究則會平等地對待各種性“別”、性別權(quán)力關(guān)系和社會差異（如性、年齡、階級、種族、身體等）。

一般而言，大眾所理解的性別論述與學院派所提出的“性/別”理論之間還存在有相當?shù)牟罹?。在前者（以及后者當中）的一部分看來，性別是一種天生的東西，男女有別，不可僭越，一個人的舉止行為必須順應(yīng)自己的性別（比如男人要有男人樣，即陽剛；女人要有女人樣，即陰柔），且在性相方面理所應(yīng)當欲望某一“異性”，以便結(jié)婚生子，繁衍后代。而對于學院派的許多人而言，“性別”則是指某種虛構(gòu)的“主體”，或者說，是一個被歷史、文化和話語力量建構(gòu)起來的東西，而并非什么自然固有的狀態(tài)，有關(guān)性別的社會符碼永遠都是充滿沖突、矛盾和流動性的，所以他/她們主張以更為包容的“性/別”意識來取代“性別”。

朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）認為，扮裝顛覆了性別的表現(xiàn)方式，以及那種認為存在著某種固定的性別身份的看法，因為“通過性別模仿，扮裝暗中暴露了性別結(jié)構(gòu)本身的模仿性和偶然性”。她指出，由于表演者的生理性別與其扮演的性別并不相符，扮裝提示了我們生理性別與表演、生理性別與社會性別以及社會性別與表演之間的差異。因而她聲稱，性別不過是一種戲擬或模仿，而且，扮裝并不是對某個原有之物的模仿，而是對相信存在（這樣）一個原有之物這一觀念的模仿，由此可見，扮裝者所“復(fù)制”或模仿的那個“原有之物”，其實也不過是沒有任何可辨識或可確認的起源的虛幻影象。

然而，雖然學院派在努力更正人們對“性/別”的認識，實際所取得的成果還是不容樂觀。如今的日本，雖然某些城市已經(jīng)允許同性伴侶領(lǐng)取證書，但同性婚姻仍然不合法，同性戀亞文化還只能存活于陰影中。男同性戀們依然需要娶妻生子，滿足社會對他們的期望。

在日本長大的池田教授感嘆道，“雖然我們有那么豐富而開放的過去，如今卻難覓蹤影，日本本土是容不下這種展覽的”。也許有幸參觀這次展覽的人都應(yīng)該反思版畫中呈現(xiàn)的流動性與模糊性：人類社會所有的既定規(guī)則，哪些不是建構(gòu)的呢？又有哪些是不可推翻的呢？