在西方文化對中國傳統(tǒng)的沖擊下，上世紀初以中國畫學(xué)研究會為代表的北京畫壇群體，仍衛(wèi)護和發(fā)揚民族藝術(shù)傳統(tǒng)包括文人傳統(tǒng)。他們在中西比較中對中國文人寫意畫傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)相通之處的闡發(fā)，對明清個性派的發(fā)揚，對海派市民文化取向的認同，對古代石刻造像的資取，對通過中日交流而弘揚東方藝術(shù)的努力，都促成了近代中國畫的發(fā)展。知名藝術(shù)史論家薛永年先生對此的梳理與研究頗值一讀。

在19世紀以前，中國幾乎是傳統(tǒng)水墨畫和彩墨畫一統(tǒng)天下。在19世紀末至20世紀初期，伴隨著西方列強的堅船利炮，強勢的西方文化加速了對中國文化的沖擊，傳統(tǒng)繪畫一統(tǒng)天下的局面被打破了，油畫、水彩畫、水粉畫等品種紛紛從西方引入并被國人接受。對此，潘天壽在1935年指出：“光（緒）宣（統(tǒng)）后，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲?！壌耍型燎嗄暧兄苯訌氐鬃非髿W西繪畫之傾向?！?[1]在這種情況下，與西畫相對應(yīng)的傳統(tǒng)水墨畫或稱彩墨畫，不僅開始稱為“國畫”或“中國畫”，而且因應(yīng)著新的形勢在起衰振興中呈現(xiàn)了兩種走向。一種是引西潤中，即引進西方的藝術(shù)觀念和方法，以融合中西或謂折中中西的方式改造舊有的中國畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場，以借鑒晚近失落的傳統(tǒng)精華之途徑更新舊有的中國畫。[2]前者被稱為革新派、融合派或折中派，后者被稱為國粹派、傳統(tǒng)派或保守派，近年更有人稱前者為開拓派，后者為延續(xù)派。[3]

一、問題的提出

對于抗戰(zhàn)以前的民國繪畫，俞劍華曾在《七十五年的國畫》一文中分兩期討論，以民國元年 （1912年）至民國十五年（1926年）為第一期，以民國十六年（1927年）至民國二十六年（1937年）為第二期，[4]本文則合并歸于民國初期。民國初期的畫壇，上承清代“以地別為派”[5]的余緒，以大城市為中心形成了地域性的繪畫群體，而各地畫壇的群體，也非只一端，既有屬于融合派者，也有屬于傳統(tǒng)派者。不過，因政治、經(jīng)濟和文化的差異，兩派力量的對比也因之不同。就全國范圍而言，民初有三大繪畫重鎮(zhèn)，一是廣州，二是上海，三是北京。在廣州，雖有“癸亥合作畫社”和“圖畫研究會”等傳統(tǒng)派團體，但先后沾溉了戊戌變法改良意識和辛亥革命民主精神的嶺南派成了主流。嶺南派的主導(dǎo)畫家，既是辛亥革命的參與者，又因留學(xué)東洋受到日本新派融合東西繪畫的啟示，故以“折中中西”的方式成為國畫改革的勁旅。在上海，雖亦有呼喚革新、探索中西融合的力量，但因城市經(jīng)濟的繁榮，市民文化的發(fā)展，感染了市民氣息的傳統(tǒng)畫派—海派仍居于主導(dǎo)地位。在北京，盡管發(fā)生了批判傳統(tǒng)的五四新文化運動，而主張保存國粹的京派畫家卻在畫壇獨占鰲頭。產(chǎn)生所謂京派的北京，曾是元明清三代的首都，600余年全國文化中心的歷史，使之成為傳統(tǒng)文化的淵藪，故此至民初仍流行著紹述清初“四王”的正統(tǒng)派畫風(fēng)，尤以因襲模仿王石谷者為甚。黃賓虹指出，這一風(fēng)氣的形成，在于姜筠和陳昔凡的提倡，姜氏其時號稱“中國畫家第一”，陳昔凡“曾任東三省知府”，又“于琉璃廠設(shè)崇古齋文玩鋪”，二人皆師石谷，遂使石谷“聲價倍增”，[6]仿效者如云。這些仿效者的作品，筆墨軟弱，內(nèi)容空虛，既脫離了唐宋繪畫寫真山水的精詣，也失去了元明清文人畫表現(xiàn)感情與個性的優(yōu)良傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了極度衰敝的狀態(tài)。

對此，在五四新文化運動前后，主張“合中西為繪畫新紀元”的康有為，即在《萬木草堂藏畫目》中批評“摹寫四王、二石之糟粕者的守舊不變”，同時大聲疾呼：“中國畫之衰，至今為極矣！”[7]而提倡“輸入寫實主義”“采用洋畫寫實精神”的陳獨秀，更指出迷信王石谷者“只知復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的簡直可以說沒有”，認為“王石谷的山水，是北京城里人的迷信”，并強調(diào)“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”![8]今天看來，盡管兩家對民初摹古風(fēng)的批判深刻而尖銳，必要而及時，卻在引申于文人畫傳統(tǒng)時失之片面。然而，由于他們二人是在國勢衰微、列強覬覦下不同時期力行改革的政治文化領(lǐng)袖，所以上述認識產(chǎn)生了廣泛的影響，以至于在相當(dāng)長的時間內(nèi)，京派一直被看做世紀之初繪畫變革中的守舊營壘，看成有礙藝術(shù)進步的惰性力量。直至20世紀50年代之初，革新派論者猶稱：“北京確為五四運動新文化之策源地，而在美術(shù)上為最封建、最頑固之堡壘。四十年來嚴格論之，頗少足述者，因其于新藝術(shù)之開展，殊少關(guān)系也?！盵9]近年出版的《中華民國美術(shù)史》和《中國繪畫通史》仍持類似看法。前者云：“民初以來，北京……形成民初國粹力量最強的一派，大多沿襲清末余緒，以師法古人為宗，少有嬗變創(chuàng)新。”[10]后者亦認為民初北京畫壇“守舊”“保守”[11]。

一個世紀的中國畫發(fā)展表明，引西潤中的融合派對推進中國畫的現(xiàn)代化作出了無可爭議的巨大貢獻，而借古開今的傳統(tǒng)派同樣有著不容忽視的有益建樹。[12]然而，諸多美術(shù)史著作對前者的評價頗為充分，對于后者則在近10年中才引起注意，又比較集中于成就卓著的“四大家”——吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽。[13]至于對民初北京畫壇的傳統(tǒng)派的研究，則僅有極少論文討論[14]。然而引人深思的一個重要問題是，來自湖南的齊白石，恰恰是在民初的北京畫壇完成其衰年變法繼而馳名中外的。他不僅與彼時北京傳統(tǒng)派不少畫家頗多交往，而且本身就是北京傳統(tǒng)派團體的成員[15]。因此如何重新認識民初北京畫壇上的傳統(tǒng)派，便是一個值得研究的課題。

二、民初北京畫壇傳統(tǒng)派的形成與骨干

1912年民國建成，定鼎北京。這里文化中心的地位無異于往昔，除去本地的繪畫力量之外，他處的文人畫家亦向北京集中，有的供職于政府部門，有的任教于學(xué)校，有的成為職業(yè)畫家。時代的變化，思想的更新，使得畫壇的有識之士普遍認同康有為、陳獨秀對因襲“四王”正統(tǒng)派末流摹古之風(fēng)的批判，亦致力于中國畫的振興，但出于對繪畫本體的認識，卻未必贊成“輸入寫實主義”并“融合中西”的改革方案，甚至認為對王石谷也不應(yīng)毫無分析地一棍子打死。[16]于是出現(xiàn)了種種既不受正統(tǒng)派局限又力求在優(yōu)秀傳統(tǒng)內(nèi)部謀求發(fā)展的力量，最后在中國畫學(xué)研究會“精研古法，博采新知”的旗幟下統(tǒng)一起來，形成了民初北京畫壇的人數(shù)眾多的唯一傳統(tǒng)派繪畫群體。研究這一時期北京畫壇的傳統(tǒng)派，自然應(yīng)以中國畫學(xué)研究會為主要對象。[17]

成立于1920年的中國畫學(xué)研究會，據(jù)《三十六年美術(shù)年鑒》記載，發(fā)起者為金城、周肇祥、陳師曾、賀良樸、蕭謙中、陳漢第、徐宗浩、陶瑢等。會長為金城，后為周肇祥，當(dāng)時任大總統(tǒng)的徐世昌則給以經(jīng)濟上的支持，是為名譽會長。[18]分析該會發(fā)起人和組織者的構(gòu)成，可以發(fā)現(xiàn)一個共同旨趣和兩種不同身份。共同旨趣是無不擅長傳統(tǒng)的中國畫，而且在西方強勢文化的沖擊下主張保存國粹，發(fā)揚傳統(tǒng)，非常自覺地與全盤西化、徹底否定傳統(tǒng)的主張分別涇渭。

兩種身份中的一種是政治官員而兼文人與畫家。會長金城、周肇祥，支持贊助人徐世昌，發(fā)起人陳漢第、陶瑢都屬于這一種。以至于周肇祥東游日本被稱為“中國美術(shù)家”時感嘆：“嗟乎!周生讀書萬卷，從政20年而竟以美術(shù)家名耶?可悲也，亦可幸也?！盵19]

金城（1878—1926），字鞏伯，號北樓，浙江吳興人，出身于經(jīng)商家庭。18歲應(yīng)童子試，23歲負笈英倫，入鏗司大學(xué)習(xí)法律?；貒笕紊虾徆菹遄椢瘑T，旋改官京師。34歲赴美國充任萬國監(jiān)獄改良會代表，會后考察歐洲監(jiān)獄制度。歸來已建成民國，被薦補為北洋政府內(nèi)務(wù)郎僉事，不久當(dāng)選眾議院議員，繼而任國務(wù)院秘書，蒙藏院參事。曾建議將清代熱河行宮與盛京故宮藝術(shù)文物遷京設(shè)古物陳列所，向公眾開放，并奉命籌劃監(jiān)修，于1914年告成。又曾聯(lián)合中美專家，擬設(shè)中華博物院，未果。39歲受聘為英國麥加利銀行在京業(yè)務(wù)經(jīng)理，四年后組成中國畫學(xué)研究會，出任會長。49歲赴日出席第四次日華繪畫聯(lián)展，歸來病故于上海。金城“幼即嗜丹青”，偶假古人卷冊臨摹，頗有亂真之概，赴英求學(xué)期間，“自修之余，必仍習(xí)畫如故”，改官京師后，“退食之余仍與名流碩彥研究書畫篆刻”。及至古物陳列所成立，更“日攜筆硯，坐臥其側(cè)，累年臨摹殆遍”。[20]其畫山水花鳥并工，山水畫法最初學(xué)戴熙精細筆路，雖接近陸恢，但是他從來不泥守一家之法，[21]得于宋元者為多。

周肇祥（1880—1954），號養(yǎng)庵，退翁，浙江紹興人。清末舉人，肄業(yè)于京師大學(xué)堂，為優(yōu)等生。民國成立，任四川補用道，奉天勸業(yè)道，署理鹽運使，臨時參政院參政，葫蘆島商埠督辦，一度任湖南省長，旋辭歸北京，任清使館提調(diào)，北京古物陳列所所長。晚年任團城國學(xué)書院副院長，以金石書畫授諸生……工詩古文喬辭，書法有晉唐人所作山水，花鳥繼承傳統(tǒng)，直追明人，“生平篤嗜古物，廣搜精選”。[22]

徐世昌（1854—1939），字卜五，號菊人，天津人。清末翰林，關(guān)東三省總督，警察部、郵傳部尚書，體仁閣大學(xué)士。入民國后，1918年當(dāng)選大總統(tǒng)，晚年下野，回天津作寓公。工山水，頗清秀，書擅行草，自成一體，亦能詩。[23]

陳漢第（1874—1949），字仲恕，號伏廬，杭州人。清末翰林，民國后任國務(wù)院秘書長，清史館編纂。畫承家學(xué)，擅寫花卉及枯木竹石，尤工畫竹，筆墨謹嚴，極有法度而生動有致。藏印尤富，有《伏廬印存》行世。[24]

陶瑢（1872—1927或1870—1923），字寶如，號劍泉，江蘇武進人。清末秀才，民國時任財政部秘書。工書畫篆刻，畫松尤佳。[25]

另一種則是民初頗有聲望的傳統(tǒng)派名家，中國畫學(xué)研究會成立之前，已被倡導(dǎo)普及美育的北大校長蔡元培聘為北大畫法研究會的導(dǎo)師。陳師曾、賀履之和蕭謙中屬于這一種。

陳師曾（1876—1923），名衡恪，號槐堂，江西義寧人，戊戌變法支持者湖南巡撫陳寶箴之孫。畢業(yè)于江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦路學(xué)堂，留校任總辦，27歲選送日本留學(xué)，初入弘文書院，后進高等師范博物科，歸國寓上海。民國二年（1913年）應(yīng)教育部之聘任該部編審，兼任北京女子師范及女高師博物教員，北京高等師范手工圖畫專修科國畫教員，北大畫法研究會導(dǎo)師，北京美專教授，中國畫學(xué)研究會成立后任評議。[26]姜丹書評師曾“詩文書畫皆精。于畫，天姿卓絕，初好畫寫意花卉，出筆挺拔，以簡練勝。進寫人物、山水，人物好以粗筆速寫，自然神妙。山水氣韻似石濤而骨力猶過之，意境清奇，筆墨縱恣勁爽，卓然大家風(fēng)。作品流傳多，影響后學(xué)甚深”。[27]

賀履之（1860—1938），名良樸，號南荃居士，湖北蒲圻人。清季舉人，曾任職郵傳部，晚居北京。吳心榖稱其“工山水，取法婁東，自成一家，工詩，古風(fēng)尤妙”。[28]胡佩衡稱其“工古文及古風(fēng)詩，畫山水、人物、花卉，疏朗有華嵒風(fēng)格。任北大畫法研究會、北京畫法研究會導(dǎo)師，北京美專教授，成就頗眾”。[29]

蕭謙中（1883—1944），名世，號龍樵，安徽懷寧人。曾師從紹述王石谷在晚清號稱“中國畫家第一”的姜筠和宗法石谷的陳昔凡，初學(xué)王石谷，后改學(xué)石濤、梅清、龔賢，畫風(fēng)飽滿厚重，時有獨到之處。曾任北大畫法研究會導(dǎo)師，北京美專教授。[30]

徐宗浩（1880—1957O，雖非北大畫法研究會導(dǎo)師，亦有相當(dāng)名氣。他字養(yǎng)吾，號石雪，北京人，原籍江蘇武進。善畫山水、蘭竹，工篆刻，亦精裝潢字畫碑帖。其畫竹功力尤勝，搜羅文，沈諸大家墨本甚備。著有《竹譜》，述畫竹源流極詳。[31]

上述兩類頗具社會地位和學(xué)術(shù)影響的名家，不僅是中國畫學(xué)研究會的發(fā)起人，而且同時也是研究會的評議。評議諸人構(gòu)成研究會的核心，負責(zé)學(xué)術(shù)，承擔(dān)教學(xué)。研究會成立初期的評議，除發(fā)起人外，尚有曾任直隸道員的收藏家兼畫家顏世清（1873—1929），來自天津的花鳥畫家楊冠如[32]和金北樓之妹金陶陶（1884—1939）。評議之外的骨干，則是經(jīng)過在會深造獲合格證書的助教。初期的助教中有早已是北大畫法研究會導(dǎo)師的胡佩衡（1892—1962），還有以畫馬知名的馬晉（1900—1970）。此外，陳半丁、姚茫父、王夢白和俞明等，也是畫學(xué)研究會中頗有影響的人物。正因為中國畫學(xué)研究會擁有了這樣一批骨干，才在他們的影響、帶動和培育下，形成了民初北京畫壇傳統(tǒng)派聲勢浩大的隊伍，成為與融合派并峙的群體。金北樓于1926年去世后，中國畫學(xué)研究會雖分裂為以周肇祥為首的中國畫學(xué)研究會和以金北樓之子金開藩為首的湖社畫會，隊伍皆有壯大，但基本骨干未變，傳統(tǒng)派的本質(zhì)也未變。

這一繪畫群體雖與融合派藝術(shù)取向不同，但已非原北京畫壇迷信王石谷、崇奉正統(tǒng)派的力量?？疾炱淙藛T組成可以發(fā)現(xiàn)三大特點。特點之一是核心與骨干多數(shù)并非北京人，不少于清末民初來自外地。他們在繪畫上所接受的影響，并非原北京畫界迷信的正統(tǒng)派，而是明清以來疏離正統(tǒng)派的個性派，尤以海派影響顯著。金城為浙江吳興人，1905年仍在上海會審公廨任職，曾參與發(fā)起海派書畫組織豫園書畫善會，[33]實為上海畫壇成員，至1906年始來北京任官。陳師曾為出生于湖南的江西義寧人，1910年在江蘇南通師范任教時，即與海派巨擘吳昌碩過從甚密，學(xué)其藝術(shù)，得其指點，因吳氏號倉石，故師曾書齋自號染倉室，去世前一年赴杭為外姑祝壽時，猶至上海月余，與吳昌碩過從。[34]陳半?。?876—1970）為浙江紹興人。1894年赴上海謀生，識任伯年、吳昌碩，隨吳習(xí)書畫篆刻達10年之久，1906年始來北京。[35]王夢白（1888—1938）為江西豐城人，初在上海謀生，善畫花鳥，私淑任伯年一派，得吳昌碩賞識并加指導(dǎo)，藝事遂進，1919年始來北京司法部任錄事，與陳師曾相識。[36]俞明（1884—1935）亦吳興人，初學(xué)海派人物畫，1920年來北京古物陳列所，臨摹文華殿宋元古畫副本。金城組織中國畫學(xué)研究會，聘俞明為評議，北京老一輩人物畫家多經(jīng)他指導(dǎo)而獲得成就。[37]楊冠如雖為天津人，但其花卉師趙叔同[38]，從《藝林旬刊》第五期所載《風(fēng)和馬嘶圖》看，似不乏任伯年的影響。當(dāng)然，也有不受海派影響卻從正統(tǒng)束縛中掙脫出來改學(xué)清初個性派的畫家。這說明，民初北京畫壇的傳統(tǒng)派是在與上海等地傳統(tǒng)派的互動中發(fā)展的。

特點之二是會中幾位頗具影響的核心畫家曾經(jīng)留學(xué)外國，視野開闊，了解西方藝術(shù)。他們走借古開今的路子，不是盲目崇古，而是比較中西后的自覺選擇。金城留學(xué)于英國期間，雖學(xué)法律，“功課綦嚴、日無暇晷，而自修之余必仍習(xí)畫如故”。[39]他對西方美術(shù)亦關(guān)心有加，“遇休沐日或出游，凡經(jīng)美術(shù)院、博物館，輒流連不忍去”[40]。1910年赴美出席萬國監(jiān)獄改良會，會后赴歐洲“于考察法制外，莫不兼留心美術(shù)”[41]。其《藕廬詩草》中即有《游意大利邦淠故城》五首[42]。陳師曾、姚茫父（1876—1930）[43]，均曾留學(xué)日本，師曾雖學(xué)博物，而與赴日學(xué)習(xí)西洋畫的李叔同（1879—1942）往來甚多，[44]亦曾嘗試油畫，姚茫父曰“師曾亦曾作油畫山茶一幀，其畫雖用西法，而敷色布局仍以我法行之”。[45]對于西方現(xiàn)代美術(shù)，師曾也頗關(guān)心，故歸國后能著文評價《歐西畫界最近之狀況》[46]。他稍后思考中國文人畫與西方現(xiàn)代繪畫的相通之處并寫出《文人畫之價值》，并不是偶然的。這表明，民初北京畫壇的傳統(tǒng)派是在中西比較交流中發(fā)展的。

特點之三是中國畫學(xué)研究會的主持者系鑒藏與繪畫并重的專家，故其核心骨干既有以鑒藏為主作畫為輔的鑒藏家，又有兼事鑒藏的畫家。能畫山水的顏世清即民初著名的書畫收藏家[47]，論者稱其“善鑒別，喜收藏，北京之鑒賞家，收藏之多亦先生為最”。[48]舉世聞名的蘇軾《寒食帖》，即曾為顏氏收藏。徐宗浩亦是以收藏聞名的畫家。周肇祥亦屬能作畫的鑒藏家。史樹青指出：“先生生平嗜古物，廣搜精選，研討有年”、“博通文史，精于鑒別，故冷攤小市常見先生足跡，披沙揀金，往往得寶”。[49]其《琉璃廠雜記》，即鑒藏筆記類著作。所著《東游日記》，對寓目流散日本繪畫名跡的真?zhèn)螘r代亦頗多卓見。姚茫父為清末進士，后東渡日本，就讀于法政大學(xué)，民國初年當(dāng)選參議院議員，其后在多所大學(xué)執(zhí)教，學(xué)識淵博，詩歌書畫悉工，亦精于金石書畫鑒別考訂之學(xué)。1913年他在《論衡》上發(fā)表的《藝林虎賁》，即反映了他鑒別真?zhèn)蔚闹匾娊狻50]晚清以來，中國畫的衰弊，固然由于因襲模仿之風(fēng)的盛行，亦在于偽作贗品的充斥，于是以訛傳訛，畫風(fēng)日下，欲起衰振興，提高鑒別力并發(fā)揮公私收藏真跡名品的借鑒作用便至關(guān)重要。中國畫學(xué)研究會恰恰重視了這一點，實行了畫家與鑒藏家、創(chuàng)作與借鑒的并重，對于深入探討傳統(tǒng)的精華提供了有效的保證。

三、民初北京傳統(tǒng)派的理論、實踐與齊白石之崛起

民初以中國畫學(xué)研究會為中心的傳統(tǒng)派主要畫家，在西風(fēng)獵獵，傳統(tǒng)備受沖擊的條件下為了中國畫的起衰振興，不僅躬行實踐，而且積極思索，甚至著書立說，啟迪后學(xué)，客觀上也統(tǒng)一了研究會同仁的思想。在理論著述上，最有代表性的三家是金北樓、陳師曾和姚茫父?？偟膩砜矗麄儾⒉环磳Α巴脐惓鲂?，獨出心裁”，不反對“師造化”，甚至也沒有反對適當(dāng)吸收西法，而且認為“東西洋畫理本同”。但是他們不贊成“厭故喜新”，不贊成把“師造化”與“師古人”對立起來，不贊成調(diào)和中西，更不贊成以形似為依歸。他們主張，在西方文化的沖擊下，要“保存國粹”，發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)。他們特別看重被融合派否定的文人畫，十分重視文人畫對精神品位的追求和性靈個性的抒發(fā)。

金北樓的理論著述主要有《畫學(xué)講義》[51]和《金北樓論畫》[52]，他最著名的論述是旨在弘揚傳統(tǒng)、闡述學(xué)古必要的“新舊論”。“新舊論”指出：“世間事務(wù)，皆可作新舊之論。獨于繪畫事業(yè)，無新舊之論……化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊。心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循?！薄翱傊髡哂笮抡?，只可新其意，意新故不在筆墨之間，而在于境界。以天然之情景真境，借古人之筆法，拈毫寫出……意得則活潑潑地……其意趣之表現(xiàn)，即個性之靈感也。”[53]從中可以看出，金北樓的“新舊論”與他師古人、師造化和表現(xiàn)自我相統(tǒng)一的見解緊密相連。他看到脫離師造化而只知師古人的弊端，指出：“古之畫者，以造化為師，后世以畫為師。師造化者非真山真水真人真物不畫。師畫則不然，抄襲模仿，不察其是否為是山是水是人是物也?！盵54]主張“法于古法，化于造化”。[55]同時，北樓也看到了師造化者“徒寫形似”，在于不能“感物而動”“表現(xiàn)自我”。[56]對此他又指出：“必也平時取材，對于天然之物，天然之景，且為我心所照，景物之實在，即自我心”，“表現(xiàn)自我，則景物之情形，及景物所生之情緒，皆自我感應(yīng)而表白其景物之所以也”，“畫家之心思手法，即是天地生存物物之心”，“是殆所謂景物形象之外無我，我之外無景物形象也”，“所以畫家之心目，歸于化工于極致”。[57]這表明他的理論既與因襲仿古的傾向劃清了界限，又順應(yīng)表現(xiàn)個性的時代潮流。

陳師曾著述較多，除《中國繪畫史》《中國文人畫之研究》兩書外，單獨發(fā)表的論文有《中國人物畫之變遷》《清代山水畫之派別》《清代花卉畫之派別》《繪畫源于實用說》《文人畫之價值》《中國畫是進步的》等等。其中尤以“文人畫價值說”影響巨大。他的這一論文最早名為《文人畫的價值》，以白話文寫成，部分發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第二期（1912年 1月），翌年改為文言文，文名亦改為《文人畫之價值》，編入《中國文人畫之研究》中。陳氏的“文人畫價值說”，在民初反對“拔棄形似”，主張“輸入寫實主義”并否定文人畫的潮流中，成為重新肯定文人畫的代表性理論。在《文人畫之價值》中，他強調(diào)了藝術(shù)的精神性和文化性，認為一幅好畫必定“是性靈的，是思想的，是活動的，不是器械的”，“文人畫是有各種素養(yǎng)、各種學(xué)問湊合得來的”，“文人畫不求形似，正是畫的進步”。同時概括了文人畫的四大要素：“第一要人品，第二要學(xué)問，第三要才情，第四才說到藝術(shù)上的功夫?！盵58]在《文人畫之價值》里，陳師曾把文人畫四要素中的“功夫”改為了“思想”，他寫道：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也?！盵59]為了闡述藝術(shù)的精神價值而非形似，他又以西方繪畫由形似的古典主義走向現(xiàn)代“不重客體”的趨勢為參照，強調(diào)指出：“西洋畫可謂形似極致……而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀，立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)袂演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足以見形似之不足盡藝術(shù)之長?！盵60]

姚茫父之論畫著述均在《弗堂論稿》中，尤以《中國文人畫之研究序》最有代表性。其“存人騖美論”，亦極言文人畫之價值，但強調(diào)了文人畫“神情”之“美”高于畫家“形質(zhì)”之“真”。認為：“畫家多求之形質(zhì)，文人務(wù)肖其神情”“文人畫有人存焉，畫家所為唯物而已。”“美之與真，各極其反也，騖美則離真，求真則失美。以文人之美，常參造化之權(quán);畫家之真，屢貽騖犬之肖。所擇不同，天淵有別?！盵61]他的“真”與“美”的含義與今人習(xí)用者有別，旨在反對在科學(xué)主義影響下但求形似不重情性的見物不見人的傾向。

思想認識的明確，促成了藝術(shù)實踐的精進。就個人的藝術(shù)實踐而言，中國畫學(xué)研究會的成立進一步改變了正統(tǒng)派左右清末民初北京畫壇的風(fēng)氣。畫家們開始在正統(tǒng)派之外選擇借古開今的傳統(tǒng)，其借古開今的取向亦有7種之多。第一種是筑基宋元而廣收博采者，南方籍畫家金北樓可為代表。北樓臨摹功力極深，曾于古物陳列所廣泛臨習(xí)宋元名家之作，又師法造化，多游真山，多取真景，以古人筆法寫目前真境，甚至也略參西洋畫法，雖在藝術(shù)上未臻極致，但能自成一體。第二種是借徑吳昌碩而上溯明清寫意花鳥畫傳統(tǒng)者，南方籍畫家陳師曾、陳半丁和王夢白的花鳥畫，均曾沾溉于吳昌碩，又無不上追陳淳、徐渭、李鱓、華嵒，但因取舍有別，故在藝術(shù)風(fēng)格上師曾雅麗古拙，半丁凝重豐厚，而王夢白瀟灑生動。第三種是取法明清之際石濤等個性派山水畫者，蕭謙中和陳半丁的山水畫各有代表性。前文已述，蕭氏本習(xí)陳獨秀所批判的王石谷一派，后見石濤、梅清及龔賢畫，驚其奇肆雄渾，乃盡棄前習(xí)，以梅清的章法融石濤筆法和龔賢墨法為一，畫風(fēng)蒼厚繁密。陳氏畫山水亦取法石濤，恣肆腴潤。第四種是取法古代刻石造像而饒于別趣者，南方籍畫家姚茫父的人物畫可見一斑。第五種是遠學(xué)宋人而損益變化者。北方籍畫家溥心畬（1896—1963），南方籍而移居天津的陳少梅（1909—1954），頗有代表性。溥心畬為清宗室，曾任湖社評議。山水畫學(xué)“北宗”馬（遠）夏（圭）而更加挺秀俊逸。陳少梅的山水人物畫亦紹述“北宗”的李（唐）、劉（松年）、馬（遠）、夏（圭），卻化入了元人的秀逸幽淡，故嚴謹而又超逸，16歲即加入中國畫學(xué)研究會，是頗得金北樓賞識的會中最年輕的畫家。這種遠學(xué)宋人的骨法又澤以元人韻致的藝術(shù)，似乎既與康有為提倡宋畫不無關(guān)系，又顯然在一定程度上受到了陳師曾文人畫理論的影響。第六種是取法清代外籍畫家郎世寧者，北京籍畫馬名家馬晉是其突出代表，他自幼接觸清王府里的馬，培養(yǎng)了畫馬興趣，而后既對馬寫生，亦臨摹前人畫馬作品。1917年在北平司法講習(xí)所任錄事時，恰逢康有為寫出推崇郎世寧畫法的《萬木草堂藏畫目》，在康氏主張的直接或間接影響下，馬晉從臨摹郎世寧的《十駿圖》開始，走上了取法郎氏法卻更加中國化的道路。他師事金北樓，加入中國畫學(xué)研究會后，這種取法也得到了金氏的認可，并在《繪學(xué)雜志》第二期(1921年)上發(fā)表為之?dāng)M定《湛華館潤格》，這也說明了北京畫壇傳統(tǒng)派的包容性與豐富性。最后一種是以古法寫生者，由北方籍畫家胡佩衡(1892—1962)提倡最力并加以實踐。胡氏學(xué)畫山水初從臨摹明清畫家真跡入手，無論正統(tǒng)派的王石谷，還是個性派的石濤，都用功頗深。繼之涉獵宋元，又以傳統(tǒng)技法對景寫生，并在《中國山水畫的寫生問題》一文中提出“古法寫生，由古法進行創(chuàng)作”的主張。“寫生”一詞在傳統(tǒng)畫論中本專指花鳥畫而言，但在五四新文化運動中，則引申為西畫講求的對實物的描寫。蔡元培在畫法研究會的演說即稱“余有兩種希望，即多作實物的寫生及持之以恒”。[62]而胡氏當(dāng)時被蔡氏任為畫法研究會刊物《繪學(xué)雜志》的主編，他接受蔡氏的觀念是順理成章的。不僅如此，為了增加對西畫的了解，胡氏還曾向比利時人蓋大士學(xué)習(xí)素描、油畫、水彩畫等。因此他的山水畫也沒有完全拒絕西方影響，只是徹底消化了，形成了筆法挺勁、墨彩淋漓的風(fēng)格特色。

從群體實踐而言，除了中國畫學(xué)研究會編輯出版的《藝林旬刊》《藝林月刊》，湖社畫會編輯出版的《湖社月刊》擬另文討論外，一大方面是民初北京畫壇傳統(tǒng)派名家十分重視利用公私收藏研究傳統(tǒng)。在中國畫學(xué)研究會成立之前，1917年，金北樓、陳漢第、葉恭綽等人即匯集了北京各藏家的六七百種名畫于中央公園公開展覽，對此陳師曾畫有《讀畫圖》記盛。而在1914年由金城建議并籌備開放的古物陳列所，由于集中了內(nèi)府秘藏，不僅他本人“累年臨摹”，而且在研究會成立并由周肇祥主持后，更成了傳統(tǒng)派后進鍛煉臨摹基本功的得天獨厚的場所。有記載說“陳列所內(nèi)成立國畫研究室，摹繪古人名跡，培養(yǎng)繪畫人才，楊令茀女士、于非闇先生在所內(nèi)曾長期從事臨摹”。[63]可以想見，師法北宋院體的于非闇倘若沒有這一段摹習(xí)的經(jīng)歷，他的成功是不可想象的。除于氏外，不少北京傳統(tǒng)派畫家在年輕時代，都得益于臨摹古物陳列所的宋元名品，劉凌滄（1907—1989），郭味[64]（1908—1970）皆然。

另一大方面是為溝通中日文化、弘揚東方藝術(shù)而積極開展中日美術(shù)交流。一種交流是討論中日專家都充分肯定的文人畫并出版論著。1912年日本東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖來京，與研究會金北樓、陳師曾、姚茫父相識，相與討論文人畫，陳師曾即為大村譯其所著《文人畫之復(fù)興》并附己作《文人畫之價值》于后，由姚茫父作序，以《中國文人畫之研究》為名出版，一時影響甚巨。另一種交流是中日繪畫聯(lián)展的持續(xù)舉行，經(jīng)金北樓、周肇祥和日本畫家渡邊晨畝、荒木十畝協(xié)商，決定舉辦雙方聯(lián)展。第一回聯(lián)展于 1920年秋在北京舉行，第二回展覽于1922年5月在東京舉行。第三回展覽于1924年4—5月在北京和上海舉行，第四回展覽于1926年在東京舉行。赴日出席第四回展覽后，北樓于歸國途中病逝于滬。渡邊晨畝在悼文中給予了高度評價：“（金北樓）曩昔游學(xué)英法，兼研究洋畫，深有所悟。見現(xiàn)時泰西藝術(shù)傾于物質(zhì)至上主義，確信不及東方理想之高深，蓋近代畫家爭奇競新，崇拜西洋畫法，徒事模仿，致數(shù)千年以來東方藝術(shù)之高深雄渾之妙趣，有逐漸頹靡之嘆。爰于民國九年，廣集同志……創(chuàng)設(shè)中國畫學(xué)研究會……因商及日本國同志，協(xié)同研究東洋美術(shù)，窮其蘊奧，借以發(fā)揚神妙精華。”[65]

中國畫學(xué)研究會的金北樓與陳師曾均因年壽不永，未能達到可期的藝術(shù)高峰，但卻促成了20世紀傳統(tǒng)派四大家之一齊白石的變法與揚名。白石于1917年移居北京，認識了陳師曾，后來又認識了王夢白、陳半丁、姚茫父等人，他開始畫八大山人冷逸一路，不受歡迎，因聽了師曾的“自出新意，變通畫法”的建議，改習(xí)吳昌碩并自創(chuàng)“紅花墨葉”一派，獲得“衰年變法”的成功。[66]至1922年，又是陳師曾攜白石作品赴日參加第二回中日繪畫聯(lián)展。白石說：“帶去的統(tǒng)統(tǒng)都賣了出去，而且賣價特別豐厚。……還說法國人去東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術(shù)展鑒會。日本人又想把我們兩人的作品和生活狀況拍攝成電影，去東京藝術(shù)院放映?！?jīng)過日本展覽后，外國人來北京買我畫的人很多。琉璃廠的古董商就紛紛求我的畫，預(yù)備去做投機生意，一般附庸風(fēng)雅的人，也都來請我畫了?！盵67]一代大師終于獲得國內(nèi)外的承認。

四、反思民初北京傳統(tǒng)派的結(jié)論

通過以上考察可見，在強勢西方文化對中國傳統(tǒng)的猛烈沖擊下，盡管片面反傳統(tǒng)的過激言論盛行，融合派成為有影響的政治文化領(lǐng)袖倡導(dǎo)的方向，但以中國畫學(xué)研究會為代表的民初北京畫壇群體，仍以真知灼見衛(wèi)護和發(fā)揚民族藝術(shù)傳統(tǒng)包括文人傳統(tǒng)。他們并不反對中國畫的起衰振興，甚至也不拒絕西法的為我所用，但反對全盤西化和盲目崇拜。他們對繪畫精神的崇尚遠勝于形似，對臨摹的重視并不意味著拒絕寫生。不僅研究會中的北方籍畫家以古法寫生、回歸宋人或取法郎世寧等方式因應(yīng)了時代的需要，而且由于其中南方籍畫家特別是有過留洋經(jīng)歷的南方籍畫家成為群體的首腦和骨干，他們在中西比較中對中國文人寫意畫傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)相通之處的闡發(fā)，對明清個性派的發(fā)揚，對海派市民文化取向的認同，對古代石刻造像的資取，對通過中日交流而弘揚東方藝術(shù)的努力，都促成了 20世紀傳統(tǒng)派大師齊白石的異軍突起，從而表明民初的京派繪畫群體已超越了晚清的因襲守舊，而成了與寫實傾向的融合派爭流互補共同推進近代中國畫發(fā)展的生力軍。

（本文轉(zhuǎn)載自北京畫院微公號）

注釋：

[1]?潘天壽《中國繪畫史》修訂本，附《域外繪畫流入中土考略》，商務(wù)印書館1935年版。

[2]?參見拙文《變古為今引西潤中—二十世紀現(xiàn)代中國水墨畫的回顧與前瞻》，收入《現(xiàn)代中國水墨畫學(xué)術(shù)研討會論文專輯》，臺灣省立美術(shù)館 1994年版。

[3]?見張少俠、李小山《中國現(xiàn)代繪畫史》，江蘇美術(shù)出版社1986年版。

[4]　見周積寅編《俞劍華美術(shù)論文選》，山東美術(shù)出版社1986年版。

[5]　參見張庚《浦山論畫》，引自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版。

[6]?見《黃賓虹文集》書畫編(下)《講學(xué)集錄》第十七講，上海書畫出版社1999年版。

[7]?見《萬木草堂藏畫目》，臺灣文史哲出版社1977年版。

[8]?陳獨秀《美術(shù)革命—答呂澂》，載《新青年》第6卷第1號，1918年1月15日。

[9]　見徐悲鴻《四十年北京繪畫概述》，據(jù)王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社1994年版。

[10]　阮榮春、胡光華《中華民國美術(shù)史1911—1949》，四川美術(shù)出版社 1991年版。

[11]　王伯敏《中國繪畫通史》，臺灣東大圖書公司1997年版。

[12][17][33]　見徐志浩《中國美術(shù)社圖漫錄》，中國畫學(xué)研究會條，上海書畫出版社1994年版。

[13]　參見《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1992年版。

[14]　已知研究民初北京畫壇傳統(tǒng)派團體的論文有云雪梅的《金城和中國畫學(xué)研究會》，載《美術(shù)觀察》1999年第1期。張朝暉的《湖社始末及其評價》，收入《近百年中國畫研究》，人民美術(shù)出版社1996年版。

[15]　參見胡錫佑《論王石谷》，載《繪學(xué)雜志》1921年1月第2期。

[16]?見《陳師曾講演對于普通教授圖畫科意見》，載《繪學(xué)雜志》1920年6月第1期。

[18][24][25][31]?見云雪梅《金城和中國畫學(xué)研究會》，刊《美術(shù)觀察》1999年第1期。

[19]?見周肇祥《東游日記》，京華印書局1926年版。

[20]?參見《金拱北先生事略》，載《湖社月刊》第1冊;《金北樓先生墓志銘》，載《湖社月刊》第24冊及上揭云雪梅文。

[21][37]?秦仲文《近代中國畫家與畫派》，載《美術(shù)研究》1959年第4期。

[22]　見《藝林月刊》重印本史樹青序，天津古籍出版社1993年版。

[23]?參見郭劍林、王震云《翰林總統(tǒng)徐世昌》，吉林文史出版社1995年版。

[26][34][44][46]?參見龔產(chǎn)興《陳師曾年表》，載《朵云》第6集1984年5月。

[27]　姜丹書《晚近美術(shù)家小史》，收入《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，浙江教育出版社1991年版。

[28][38]?吳心谷《增廣歷代畫史傳補篇》卷四，北京琉璃廠豹文齋1943年版。

[29]?見《胡佩衡稿》，引自俞劍華《中國美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社1981年版。

[30]　參見黃賓虹《講學(xué)集錄》第十七講，收入《黃賓虹文集》書畫編(下)，上海書畫出版社1999年版。鄭振鐸《近百年來中國繪畫的發(fā)展》，收入《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，文物出版社1988年版。及前揭云雪梅文。

[32]　楊冠如，名葆益，生卒不詳。劉凌滄(恩涵)師云他年輕時代來京后常往請教，楊系文人畫家。又友人王金鐘昔藏一硯，硯背有線刻楊氏半身像，年約五十許，款署“冠如我?guī)熜は癖忧锸跇I(yè)恩涵繪”。按丙子為1936年，此時楊氏五十許，似亦生于19世紀80年代。

[35]　劉曦林主編《中國美術(shù)年鑒1949—1989》，廣西美術(shù)出版社1993年版。

[36]　參見胡佩衡《王夢白和他的畫》，載于《王夢白畫選》，人民美術(shù)出版社1959年版。

[39][40][41]　《金拱北先生事略》，載《湖社月刊》第1冊。

[42]　《藕廬詩草》，刊于《湖社月刊》第1冊。

[43]　姚茫父作為中國畫學(xué)研究會之畫家事，見鄧見寬《姚茫父畫論序》，內(nèi)云姚氏曾于中國畫學(xué)研究會擔(dān)任教職，似此則姚氏或亦曾任評議。

[45]　姚茫父《題畫一得》，見《姚茫父畫論》，貴州人民出版社1996年版。

[47]　張伯駒《北京清末以后之書畫收藏家》，收入《春游紀夢》，遼寧教育出版社1998年版。

[48][52]　《湖社月刊》上第1—10冊，天津市古籍書店重印本1992年版。

[49]　《琉璃廠雜記》史樹青序，北京燕山出版社1995年版。

[50]　鄧見寬編《姚茫父畫論》，貴州人民美術(shù)出版社1996年版。

[51]　見于安瀾《畫論叢刊》上，人民美術(shù)出版社1962年版。

[53][55][56][57]　《畫學(xué)講義》，收入于安瀾編《畫論叢刊》下，人民美術(shù)出版社1962年版。

[54]?《北樓論畫》載《湖社月刊》重印本(上)，天津市古籍書店1992年版。

[58]　北大畫法研究會《繪學(xué)雜志》第2期，1912年1月，引自何懷碩主編《近代中國美術(shù)論集》2，藝術(shù)家出版社1991年版。

[59][60][61]　陳師曾著《中國文人畫之研究》，天津古籍書店印行之《中國文人畫之研究》，1992年。

[62]　見《繪學(xué)雜志》第1期，1921年6月，北大畫法研究會出版。

[63]　拙文《劉凌滄的為人與論藝》，收入《江山代有才人出》，臺灣東大圖書公司1996年版。

[64]　劉曦林《郭味蕖傳》，山東美術(shù)出版社1998年版。

[65]　渡邊晨畝《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日藝術(shù)提攜者亡友金拱北先生》，刊《湖社月刊》1—10冊，天津市古籍書店1992年版。

[66][67]　《齊白石老人自述》，岳麓書社1986年版。

作者系著名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評論家，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。本文選自《京派繪畫研究》