《記憶大師》是五一檔期“四小強(qiáng)”里氣質(zhì)最為獨(dú)特的一部作品。但此前的《催眠大師》為這部同樣打著“大師”旗號(hào)的電影附加了過(guò)高的期待值，《記憶大師》只要無(wú)法提供新的體驗(yàn)，就注定會(huì)令人感到失望。

遺憾的是，陳正道不僅沒(méi)能拿出新東西，舊有的好東西也搞砸了。

《記憶大師》的故事設(shè)定發(fā)生在近未來(lái)，故事的發(fā)生地呈現(xiàn)出一種悶熱潮濕的亞熱帶氣息。

在這個(gè)距離現(xiàn)在并不遙遠(yuǎn)的未來(lái)世界里，舊的東西仍然很多：家庭暴力仍然普遍存在，有些年紀(jì)的女性仍然習(xí)慣守在電視機(jī)前看小說(shuō)改編的長(zhǎng)篇連續(xù)劇，生個(gè)孩子仍然能解決家庭生活中的所有問(wèn)題。

當(dāng)然，技術(shù)上也有新的東西出現(xiàn)，比如一家名為“記憶大師”的機(jī)構(gòu)，提供刪除和植入記憶的服務(wù)。確切地說(shuō)，是一種刪除當(dāng)事人與記憶相關(guān)感受的技術(shù)，當(dāng)事人對(duì)過(guò)去所發(fā)生的事件本身仍然有印象，只是無(wú)法重溫記憶中的感受，記憶通過(guò)技術(shù)被簡(jiǎn)化為一個(gè)記號(hào)。

這個(gè)設(shè)定本身就存在令人迷惑的地方。如果記憶中的事件和感受可以彼此分離，那么被刪除的部分應(yīng)該只有感受。而感受是情緒化的，情緒本身可以傳導(dǎo)，但非事件當(dāng)事人是無(wú)法單純通過(guò)模糊的情緒還原事件本身的。

如果事件和感受是彼此粘連的，那么為了保留人對(duì)事件的印象多少會(huì)附帶感受，刪除記憶本身也就變得毫無(wú)意義了。

與被催眠后的狀態(tài)相比，記憶顯然更加復(fù)雜，也更難成為構(gòu)架一個(gè)多層次懸疑故事的基礎(chǔ)。篡改記憶的設(shè)定是十分危險(xiǎn)的，稍有不慎就可能讓故事變得如主人公的記憶一樣，千瘡百孔、漏洞百出、磕磕絆絆，這些最糟糕的狀況在《記憶大師》里都發(fā)生了。

黃渤飾演的男主角江豐因?yàn)殡x婚，刪除了部分關(guān)于妻子的記憶。但徐靜蕾飾演的妻子堅(jiān)持不拿回這部分的記憶就不在離婚協(xié)議上簽字，迫不得已，江豐在刪除記憶后不久又去植入了記憶。

“記憶大師”作為一家頗具爭(zhēng)議性的機(jī)構(gòu)，在管理和安保方面存在著很大的問(wèn)題。男主角提出自己可能遭遇醫(yī)療事故后，機(jī)構(gòu)的管理人員沒(méi)有第一時(shí)間調(diào)取監(jiān)控錄像、復(fù)盤客戶記憶管理流程可能因突發(fā)事件而出現(xiàn)的紕漏，而是要求男主角自證無(wú)罪，所謂“我怎么知道你真的沒(méi)殺過(guò)人？”

于是，倒霉蛋黃渤開(kāi)始了在看守所充當(dāng)腦內(nèi)投影儀的生活。

案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景再現(xiàn)、牽強(qiáng)地誤導(dǎo)和牽強(qiáng)地翻轉(zhuǎn)，構(gòu)成了《記憶大師》的主要情節(jié)。如果這部電影能停在第一處誤導(dǎo)上，那么它可能不會(huì)像現(xiàn)在這樣糟糕。

遺憾的是，國(guó)產(chǎn)電影還沒(méi)發(fā)在大銀幕上出現(xiàn)阿加莎·克里斯蒂《藏書(shū)室的女尸》中揭示的人物情感。所以，即便這個(gè)誤導(dǎo)要比真相更令觀眾信服、也更容易為觀眾接受，它仍舊只能以“誤導(dǎo)”的形式出現(xiàn)。

《記憶大師》對(duì)觀眾的誤導(dǎo)，一直持續(xù)到電影臨近尾聲。片尾處，劇情迅速反轉(zhuǎn)，毫無(wú)說(shuō)服力的真相突如其來(lái)，又因死亡的出現(xiàn)戛然而止。孕婦與溫和的丈夫在黑夜中再次攜手，新生命孕育、文明回歸，這個(gè)不咸不淡的結(jié)尾勉強(qiáng)為整部色調(diào)陰暗的電影帶來(lái)了一絲暖意。

其實(shí)《記憶大師》并不缺乏暖意融融的場(chǎng)景，個(gè)別以女性為主導(dǎo)的場(chǎng)景，在色調(diào)上仍然是偏暖色的。這股暖意陷于誤導(dǎo)之中，因而也變得沒(méi)了熱量。

整部電影冷冰冰的，充斥著暴力、恐懼、無(wú)助和壓迫感。片中展現(xiàn)近未來(lái)科技的部分，裝置和裝潢都是復(fù)古的。記憶重置裝備的造型，酷似維多利亞時(shí)期的電椅；“記憶大師”機(jī)構(gòu)和警察局都有著哥特式的拱頂。這些設(shè)置無(wú)法令人與正向的愉悅感直接聯(lián)系起來(lái)。

為了營(yíng)造一種懸疑的氛圍，電影不惜背棄“未來(lái)”這一設(shè)定，再造了一個(gè)更加龐大也更加復(fù)雜的“古宅”。古宅不適合展示科幻場(chǎng)景，更適合講一個(gè)顛三倒四的鬼故事。

《記憶大師》的主要場(chǎng)景都是開(kāi)放式的。發(fā)生慘案的住宅中，所有密閉性的空間都通過(guò)門窗、樓梯彼此相連，即便關(guān)上門，仍然可以通過(guò)聲音展示另一個(gè)空間里發(fā)生的事。

而警察局部分的核心劇情，幾乎圍繞著“丫字型”設(shè)計(jì)的透明拘留室展開(kāi)，場(chǎng)景中并不是所有角色都在場(chǎng)，一些角色只在需要時(shí)從黑暗中走向前臺(tái)。

開(kāi)放式空間、角色功能、節(jié)奏、配樂(lè)，甚至光和鏡頭的設(shè)計(jì)，都使《記憶大師》帶有一定的話劇感。一些話劇舞臺(tái)上常用的表現(xiàn)形式和場(chǎng)景設(shè)計(jì)，被大量搬到電影中來(lái)。

話劇的形式和結(jié)構(gòu)，為人物展示內(nèi)心活動(dòng)和個(gè)人情緒提供了充足的空間和舞臺(tái)?！队洃洿髱煛芬环矫嬖噲D通過(guò)黃渤的角色去展示家庭暴力的恐怖與可惡，另一方面希望他展示記憶被篡改后對(duì)主體人格的改造。

小說(shuō)家江豐在電影中的任務(wù)很重，他沒(méi)有太多的獨(dú)白，無(wú)論是情緒變化還是情緒被感染，都只能通過(guò)面部表情配合電影魔術(shù)式的鏡頭展示給觀眾。

這種努力，無(wú)非是想告訴觀眾兩件事。一是從片頭貫穿至片尾的主題：家暴可恥，必須遏止；二是憤怒、恐懼等負(fù)面情緒是可傳導(dǎo)的，可能會(huì)導(dǎo)致一個(gè)正向的人出現(xiàn)無(wú)法逆轉(zhuǎn)的改變。

礙于故事講得太零碎，這兩個(gè)明確的主題并沒(méi)有被很好地傳達(dá)到觀眾那兒。電影靠“燒腦”進(jìn)行自我宣傳，但它并沒(méi)有提供太多可以細(xì)讀的素材。《記憶大師》為了讓自己看著“燒腦”，不斷堆砌故弄玄虛又反復(fù)無(wú)常的片段性敘事，沒(méi)有遞進(jìn)、只有反復(fù)。

《記憶大師》缺乏一套可行的邏輯貫穿整部電影。隨著劇情向前推進(jìn)，它的主題也悄然發(fā)生了數(shù)次改變，以至于到了影片的結(jié)尾，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“家庭暴力”這一主題都變得模糊起來(lái)。

如果愛(ài)和孩子是解決所有問(wèn)題的最終指向，那么電影中的家庭暴力和記憶移植，不過(guò)是機(jī)器貓口袋里的工具，不怎么好用，一直都有，對(duì)闡釋故事主旨毫無(wú)意義。

《記憶大師》中有許多和水相關(guān)的鏡頭，浴缸里死去的女性、淺灘上女人手中游弋的魚(yú)、沖上碼頭的美式汽車、淚水、汗水。

被打濕的記憶黏著不堪，被打濕了的電影，也不帶半點(diǎn)令人清爽的感覺(jué)。