西洋鏡

中國(guó)園林與18世紀(jì)歐洲園林的中國(guó)風(fēng)

[瑞典]喜仁龍著；

趙省偉主編；陳昕、邱麗媛譯

北京日?qǐng)?bào)出版社

2021年12月

喜仁龍（Osvald Sirén，1879—1966）教授是20世紀(jì)歐美中國(guó)藝術(shù)史研究的先驅(qū)。他很年輕時(shí)就榮膺瑞典斯德哥爾摩大學(xué)藝術(shù)史教授之位。但當(dāng)他成為一位具有國(guó)際聲望的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究學(xué)者后，卻將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)，從此便沉浸其中，前后達(dá)50年之久。他的研究涉及中國(guó)的建筑、雕塑、園林、繪畫乃至城市規(guī)劃等諸多領(lǐng)域，從理論到作品，從鑒賞到收藏，都有卓越貢獻(xiàn)。他曾是歐美多家博物館和私人藏家中國(guó)藝術(shù)收藏的顧問，他本人也是中國(guó)藝術(shù)的收藏家。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)研究改變了他的藝術(shù)觀點(diǎn)，甚至影響到他的生活方式。他一生著述極豐，有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的著作有：《北京的城墻與城門》（1924）、《5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》（1925）、《中國(guó)北京皇城寫真全圖》（1926）、《中國(guó)早期藝術(shù)史》（1956—1958）?！吨袊?guó)畫論》（1933）、《中國(guó)園林》（1949）等。其巔峰之作是七卷本的《中國(guó)繪畫：名家與原理》（1956—1958）。作為一位西方學(xué)者，喜仁龍幾乎成為中國(guó)藝術(shù)研究的百科全書式人物，這是十分罕見的。

拙政園的別有洞天

2021年是喜仁龍教授誕辰142周年，他轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)研究至今也有百年時(shí)間，如今的中國(guó)藝術(shù)史研究，由國(guó)外到國(guó)內(nèi)，漸成熱門之學(xué)。重讀先生的著作，回望其所走過的研究道路，筆者深感其學(xué)術(shù)思想今天仍然具有重要價(jià)值，其學(xué)術(shù)努力今天仍具啟示作用。這里從他對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究的態(tài)度、觀點(diǎn)和原理把握三個(gè)方面談?wù)勎业囊恍w會(huì)。

他沒有居高臨下的態(tài)度，他是來中國(guó)藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)ふ揖駥?duì)話的。他認(rèn)為，藝術(shù)是心靈深層的聲音，沒有時(shí)間、地域界限，只與喜愛她的人款曲往來。

他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究，既不同于傳教士——有某種先行的觀念需要傳播，進(jìn)而走入中國(guó)文明視野中；也不同于我們今天在藝術(shù)史領(lǐng)域習(xí)見的狀況——將中國(guó)藝術(shù)史當(dāng)作證明某種西方觀念的材料。他之所以走向中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初葉西方出現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)東方的思潮對(duì)他有一定影響，但并不是主要因素，這里面有更深層的原因。

留園的洞門

據(jù)說他轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)研究與一組宗教畫有關(guān)。南宋林庭珪、周季常善畫羅漢，曾花十多年時(shí)間畫出《五百羅漢圖》，后傳入日本，鐮倉(cāng)時(shí)期藏于壽福寺，后為豐臣秀吉所有，最終藏入京都大德寺。1894年，波士頓美術(shù)館日本部主任費(fèi)諾羅薩向大德寺借了44幅赴美展出，這也是中國(guó)繪畫第一次大規(guī)模地在美國(guó)展出。展出結(jié)束后，波士頓美術(shù)館購(gòu)買了其中的10幅畫。費(fèi)諾羅薩陪同喜仁龍的兩位朋友貝倫森、羅斯一起欣賞這些畫時(shí)，三人突然跪倒在地，抱頭痛哭，他們看到一種完全不同于西方藝術(shù)的東西。這是驚奇，是震撼，也是會(huì)通。這使我想到清代畫家惲南田①談“畫意”的一段話：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。”大約在1913年，志向高遠(yuǎn)的喜仁龍?jiān)诹_斯帶領(lǐng)下，來到波士頓美術(shù)館看《羅漢圖》?？吹狡渲械摹对浦惺粳F(xiàn)》圖時(shí)，喜仁龍同樣受到極大的心理沖擊，感到有一道靈光由內(nèi)心深處騰起。

喜仁龍?jiān)诠P記中記載了當(dāng)時(shí)看展覽的一個(gè)細(xì)節(jié)：“最終羅斯博士就像擁抱眼前的景致一般張開雙臂，然后將指尖放在胸膛，說道：‘西方藝術(shù)都是這樣的’——他以這個(gè)姿勢(shì)來說明藝術(shù)家依靠的是外在的景象或圖形。而后他又做出第二個(gè)動(dòng)作，將手從胸膛上向外移開，并說道：‘中國(guó)繪畫卻是截然相反的’——以這個(gè)姿勢(shì)說明由內(nèi)向外產(chǎn)生的某種東西，它從畫家心底的創(chuàng)造力衍生出來，隨后綻放為藝術(shù)之花。”

這個(gè)由內(nèi)向外的藝術(shù)是他一生追求的目標(biāo)。他說，中國(guó)繪畫能引導(dǎo)人脫離凡塵，進(jìn)行內(nèi)心的對(duì)話。他在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中看到，無論是圖像、裝飾還是建筑等，都不是為了外在形象而創(chuàng)造，而是有更深層的含義。他在中國(guó)藝術(shù)中流連，是要去發(fā)現(xiàn)它的精神價(jià)值，那種超越時(shí)代和地域、為人類所分享的“不死”精神。他認(rèn)為，這樣的精神就如同人身上的血脈，有了這綿延生命之流的滋潤(rùn)，人類的生命才會(huì)更綿軟，生活才會(huì)有芬芳。

喜仁龍是一位具有浪漫氣質(zhì)的詩(shī)人，特別重視心靈的微妙感受，他的藝術(shù)史研究就具有這種精神氣質(zhì)，這也是他的研究最為感人的地方。高居翰曾經(jīng)是喜仁龍的助手，他在中國(guó)繪畫研究方面也有卓越貢獻(xiàn)，甚至有“出藍(lán)”之譽(yù)。他與喜仁龍都善于敘述，是語言表達(dá)方面的圣手。但二人氣質(zhì)不同，研究的氣象也不一樣。高居翰像小說家一樣講述藝術(shù)史的來龍去脈，娓娓道來，令人神往。而喜仁龍則更像一位詩(shī)人，藝術(shù)研究就是他的“詩(shī)的作業(yè)”，他以詩(shī)性貫通藝術(shù)研究的里程，東方藝術(shù)的詩(shī)性精神對(duì)他來說最為會(huì)心。

拙政園的一池碧水

喜仁龍?jiān)诘谝槐狙芯繓|方藝術(shù)的著作《金閣寺》中，談到日本庭院中苔痕歷歷的景象對(duì)他的吸引，他認(rèn)為這是東方情致的縮影，反映出人與自然融為一體的微妙精神，突顯出在靜寂中感受世界節(jié)奏的智慧。他在另外一則筆記中寫道：早春季節(jié)，他在北京中海、南海、北海徘徊，明鏡般的水面，春來樹木嫩芽初發(fā)，空氣中香味與光線無形交合，使他恍如置身于無比華麗的景象中。他說，在中國(guó)藝術(shù)中就感受到了這樣的生命氣息。

他的藝術(shù)研究還具有深刻的宗教根源，他要在藝術(shù)中追求“更純凈的精神”。在他看來，藝術(shù)使人更接近于“神”，給予人獨(dú)特的宗教體驗(yàn)。他所說的宗教體驗(yàn)，是一種融合著哲學(xué)精神、審美體驗(yàn)、人生智慧的心理形式。在他的心目中，藝術(shù)可不是畫一幅山水、涂抹一些形象那樣簡(jiǎn)單，它具有安頓人心、提升性靈的功能。真正的藝術(shù)是“對(duì)心的”，引發(fā)人向美的天國(guó)騰踔。因此，只有藝術(shù)家內(nèi)心衍生的作品才能感染人，才可以稱為真正的藝術(shù)。他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的自然主義風(fēng)景畫沒有興趣，對(duì)追求客觀描寫的風(fēng)尚也是漠然視之。在他看來，中國(guó)藝術(shù)從總體上說是內(nèi)省式的藝術(shù)。當(dāng)春天的樹木發(fā)芽，他會(huì)為百花盛開的和弦張開耳朵；當(dāng)人心寧?kù)o時(shí)，就會(huì)聽到遙遠(yuǎn)記憶中的竊竊私語。他頗為傾向于這樣的藝術(shù)方式。

喜仁龍可不想成為一個(gè)冷漠的審視者（這是我們今天的研究所強(qiáng)調(diào)的）。從遠(yuǎn)觀到近玩，從一個(gè)陌生的“他者”敘述，轉(zhuǎn)為與這樣的藝術(shù)對(duì)象對(duì)話，進(jìn)而按照中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念建造一個(gè)空間，他要在這樣的環(huán)境中優(yōu)游，氤氳它的芬芳，浸染它的氣味。他花了幾年時(shí)間，在斯德哥爾摩郊外的利丁厄島上，親自設(shè)計(jì)營(yíng)造了一處具有東方情調(diào)的住所，并于1930年搬入。這座三層樓的建筑，雖然整體上是瑞典風(fēng)格，但卻融入了大量的中國(guó)元素——有他喜歡的北京紅墻，室內(nèi)還做了一個(gè)類似蘇州園林的月門，臥室、書房、會(huì)客廳陳設(shè)著大量的中國(guó)藝術(shù)品，連天花板也按照中國(guó)式樣建成，家具就更是如此。圍繞這座建筑，他還營(yíng)建了一座具有東方情趣的花園，園中曲徑通幽、流水潺潺、花木茂盛，并有假山點(diǎn)綴其中，甚至還有日式的燈籠柱。他說，生活在這樣的世界中，“用精神引導(dǎo)和真理之光照亮四周”。

這位身材不高、頗為優(yōu)雅的學(xué)者，在研究中國(guó)藝術(shù)時(shí)，既有探險(xiǎn)家的意志，又有藝術(shù)家的熱情，更有哲學(xué)家的冷靜理性。他在日記中談到，在前往亞洲的漫長(zhǎng)旅行中，他常常在甲板上學(xué)習(xí)中文，讀玄奘的傳記。玄奘當(dāng)年西域探險(xiǎn)取經(jīng)的精神給他以力量。他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究，不是奠定在想象里，也不全在文獻(xiàn)中，而在他的腳下，在他與藝術(shù)品的視覺交流中。在那個(gè)動(dòng)蕩的年月，他的足跡遍布中國(guó)一半左右的國(guó)土，他既在北京、上海、杭州、西安等大城市流連過，也曾深入鄉(xiāng)村，深入考古現(xiàn)場(chǎng)，尋找發(fā)現(xiàn)第一手的藝術(shù)研究資料。他在中國(guó)的大量時(shí)間是在驢車上度過的。他曾經(jīng)花很長(zhǎng)時(shí)間去丈量北京的城門、城樓，在斷墻殘?jiān)兴蛣e一個(gè)個(gè)黃昏。

他的很多研究真正可以稱為“發(fā)現(xiàn)”：他發(fā)現(xiàn)了北京城墻、城門無與倫比的美，發(fā)現(xiàn)了殘破凌亂的蘇州私家園林的高雅風(fēng)致。從山西、河北、甘肅等很多地方的灰塵中感受眾多雕塑和壁畫的光輝，從中國(guó)繪畫的簡(jiǎn)樸形式中追尋生命的亮色。他把研究當(dāng)作修行，這不用說在西方，就是中國(guó)本土的藝術(shù)研究者也很難做到。

從喜仁龍的研究中我感受到，藝術(shù)研究需要科學(xué)的態(tài)度，但除此之外，可能還需要一些特別的東西，畢竟你研究的對(duì)象是——“藝術(shù)”！

喜仁龍對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究，不僅著作頗多，而且眼光獨(dú)到、見解深刻。他有很高的鑒賞水平，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展過程有較全面的了解，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的諸多種類有細(xì)致的鉆研，尤其對(duì)形成藝術(shù)的內(nèi)在文化哲學(xué)因緣有較深的涉略。他看中國(guó)藝術(shù)有一種別樣的眼光，他的很多結(jié)論至今仍有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。這里我舉幾個(gè)例子。

英國(guó)邱園斯陀園里的帕拉第奧式橋梁和“中國(guó)之家“

例如他研究中國(guó)繪畫的發(fā)展歷史，其中特別重視元代繪畫的價(jià)值。元畫的面目與北宋顯然不同，像倪瓚的繪畫多是枯木寒林，氣氛蕭瑟。在喜仁龍的很多研究界、收藏界的朋友看來，這些繪畫缺少技巧，沒有生氣，令人厭惡，很少具有收藏價(jià)值。持這樣觀點(diǎn)的人，甚至包括他的助手高居翰。高居翰就認(rèn)為元代以后中國(guó)繪畫漸漸走下坡。但喜仁龍卻不這樣看。他認(rèn)為元代繪畫開辟了一個(gè)新的方向，是中國(guó)繪畫的重要轉(zhuǎn)換，理解明代繪畫，要到元代繪畫中去尋找源流。他說：“直到15世紀(jì)末，那些偉大的元代畫家的影響才變得極其重要，他們促成了浪漫的山水畫的欣欣向榮?！彼倪@一觀點(diǎn)顯然是符合中國(guó)畫發(fā)展邏輯的。

再比如他對(duì)中國(guó)家具的看法，當(dāng)時(shí)在瑞典和西方，那些喜歡中國(guó)家具的人多熱衷于收藏清式家具，他們喜歡其中的繁縟雕刻和回環(huán)的造型，喜歡那種堂皇的色彩。喜仁龍與之不同，他極力推崇明式家具，他認(rèn)為，這種簡(jiǎn)潔明快、風(fēng)格淡逸、含蓄蘊(yùn)藉的家具形式才是中國(guó)家具藝術(shù)的卓越代表。在瑞典利丁厄他的家中，陳設(shè)的家具基本上是明式的。這與后來王世襄先生的觀點(diǎn)可謂不謀而合，王先生推崇的也是這種古樸中饒活潑、沉穩(wěn)里出輕盈的家具風(fēng)格。

喜仁龍六次來中國(guó)，都在北京停留，他在中國(guó)期間住在北京的時(shí)間最長(zhǎng)。他癡迷于這座古老城市的建筑和文明，他關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的著述近半與這座城市有關(guān)。他的《北京的城墻與城門》《中國(guó)北京皇城寫真全圖》，是關(guān)于北京城市研究的劃時(shí)代著作。其《中國(guó)園林》中的大量?jī)?nèi)容也是談北京園林的，他將北京園林列為與蘇州園林相埒的存在。他認(rèn)為北京的城墻是最激蕩人心的古跡，有一種沉穩(wěn)雄壯的美，有一種睥睨世界的氣勢(shì)，是足以與萬里長(zhǎng)城媲美的古代遺跡。他傾心于北京城墻那獨(dú)特的節(jié)奏，在他看來，整個(gè)城墻如一首完整的音樂，而那些氣勢(shì)恢宏的角樓就如同每個(gè)樂章中的休止符。他對(duì)北京城的研究，飽含著對(duì)這座古老城市的愛。他談到有坍塌危險(xiǎn)的城墻時(shí)說：“只要對(duì)北京這些歷史建筑有一點(diǎn)興趣，且有資金的話，這都應(yīng)該是第一批需要保護(hù)的建筑?！彼酀貙懙溃骸叭绱诉@般莊嚴(yán)神圣、風(fēng)景如畫的美麗都城還會(huì)延續(xù)多少年，每年還將有多少精心雕飾的商鋪和牌樓遭到破壞，還將會(huì)有多少古老宅院連同假山、涼亭、花園一起被夷為平地，以便為半西式的三層磚樓騰出位置，還將會(huì)有多少舊街道被拓寬、多少壯美的城墻被推倒，為了給有軌電車讓道，古老的北京城正以迅雷不及掩耳之勢(shì)消失著?！彼J(rèn)為關(guān)心那些已經(jīng)逝去的榮光，是一座城市魅力的重要根源。他的這些描寫今天我們讀來，都使人心情久久不能平靜。他的這些思想后來對(duì)梁思成產(chǎn)生了重要影響。

獨(dú)特的眼光，具有深邃的穿透力，這或許是讀他的作品時(shí)覺得有力量感的原因。

作為一位側(cè)重研究中國(guó)藝術(shù)觀念的后學(xué)，我本人十多年來的研究深受喜仁龍先生的啟沃。他是近現(xiàn)代以來西方中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域最重視觀念研究的學(xué)者，他的研究與近來西方本領(lǐng)域研究多不大涉及觀念的方式大為不同。他有關(guān)繪畫、園林、雕塑等諸多領(lǐng)域的研究，都非常關(guān)注其背后的哲學(xué)、宗教等因素。在他看來，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來說，沒有這方面的關(guān)注，很難打開中國(guó)藝術(shù)的大門。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)的存在狀態(tài)與西方大相徑庭，它那平淡的風(fēng)味、古拙的形式、枯木寒林一樣的蕭瑟簡(jiǎn)樸創(chuàng)造，還有妙在“驪黃牝牡之外”的追求，若不重視背后觀念的研究，是無法接近它的。喜仁龍深深理解這一點(diǎn)，在中國(guó)藝術(shù)史的開創(chuàng)性研究中，他在這方面投入了極多的心力。我曾在《南畫十六觀》的序言中說：“喜仁龍說，中國(guó)藝術(shù)總是和哲學(xué)、宗教聯(lián)系在一起，若沒有對(duì)哲學(xué)的了解根本無法了解中國(guó)藝術(shù)。中國(guó)藝術(shù)尤其是文人畫反映的是一種價(jià)值，而不是形式。喜仁龍的看法是非常有見地的?！蔽椰F(xiàn)在還清晰地記得當(dāng)年初讀他的《中國(guó)畫論》時(shí)的興奮，他有關(guān)“中國(guó)繪畫以及藝術(shù)批評(píng)與其生命哲學(xué)有緊密關(guān)系”的闡述，是切合繪畫發(fā)展實(shí)際的概括。

拙政園的窗欞

他是我所知比較早又比較系統(tǒng)地翻譯、解說中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的學(xué)者，他的七卷本巨著《中國(guó)繪畫：名家與原理》貫穿著兩條線，一是名家創(chuàng)作的歷史，一是理論凝聚發(fā)展的歷史，他在這兩條線的互相參照中，來審視中國(guó)繪畫的發(fā)展，解讀繪畫作品。他認(rèn)為，表面好看的藝術(shù)形式本身并沒有什么意義，藝術(shù)必須要有靈魂，靈魂的關(guān)鍵是要有節(jié)奏，通過賦予節(jié)奏以藝術(shù)形式，藝術(shù)家可以表達(dá)對(duì)生活的感觸。音樂與舞蹈就是通過律動(dòng)、利用節(jié)奏的力量賦予生機(jī)的形式，繪畫雖然是造型藝術(shù)，卻具有兩種重要的節(jié)奏形式：線條和色彩。他以這樣的思路切入謝赫“六法”以及張彥遠(yuǎn)《畫史》中的敘述。他認(rèn)為謝赫的“氣韻生動(dòng)”，重視節(jié)奏的表現(xiàn)，由節(jié)奏而追求活潑的生機(jī)，由此呈現(xiàn)活絡(luò)的心靈。他研究的重點(diǎn)不是描述繪畫發(fā)展的樣態(tài)，而是追尋之所以如此的內(nèi)在邏輯。

喜仁龍是真正懂中國(guó)園林的人，他與陳從周、童寯幾位學(xué)者，是20世紀(jì)以來對(duì)中國(guó)園林風(fēng)味闡釋最為出色的大師。喜仁龍稱中國(guó)園林是“自然形式下的藝術(shù)品”。這句話概括出了理解中式園林的三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一是自然，沒有與自然的融合就沒有中式園林，中式園林強(qiáng)調(diào)的隨意性、非規(guī)則、非秩序的特點(diǎn)，所考慮的正是與自然的融合。二是形式，中式園林的形式，是繪畫藝術(shù)的延展，他將園林理解成三維的山水畫，就像繪畫手卷在現(xiàn)實(shí)空間中展開，它是詩(shī)意的，抽象的，又是富有情感的空間形式。三是藝術(shù)品，由自然與人工技巧構(gòu)造出來的形式，是一種藝術(shù)品，是供人們觀賞、優(yōu)游其中的，在人們的視覺流動(dòng)、心靈變化中，不斷產(chǎn)生出意義的世界。在這三者之中，他認(rèn)為，與自然的融合是中式園林的核心，也是其不同于遵循幾何構(gòu)圖的歐洲園林和寂靜幽深的日本園林的根本特征。他尤其重視以時(shí)間的目光來審視中式園林，他認(rèn)為，中式園林依循大自然無常的變化本質(zhì)，在時(shí)間的節(jié)奏中展現(xiàn)其無盡的魅力，納千頃之浩蕩，收四時(shí)之爛漫，是中式園林的基本法則。

上圖為《漢宮春曉圖》的一部分，畫于16世紀(jì)，見圖106（參見187頁(yè)）。畫中內(nèi)容包括：花園山石、鮮花、盛開的樹、竹子以及些微的花花草草、白鷺，還有兩名貴族女子。

他對(duì)中式園林水的分析極具智慧。他認(rèn)為，中式園林在水的利用上，程度之高，手法之巧，在世界園林中罕有其匹。水是園林的血脈，使分散的景點(diǎn)聯(lián)系起來，在靜止的空間中蘊(yùn)含激蕩的活力。有了水，就有了流動(dòng)的生機(jī)，有了變化的節(jié)奏。園水干涸，就像人停止了心臟跳動(dòng)。他引用錢伯斯（William Chambers，1723—1796）的話說：“他們將清澈的湖泊比喻為一幅意境豐富的畫作，其與周圍的一切都達(dá)到完美融合。也就是說，可以通過這一汪水瞥見整個(gè)世界。通過這片水，你可以感受到另一個(gè)太陽，另一片天，另一個(gè)宇宙?！鼻粸沉拢乔宀?；遙遙十里荷風(fēng)，遞香幽室。他認(rèn)為中式園林的精髓正在水的蕩漾中，水無盡，趣也無盡。

他對(duì)中國(guó)雕塑、建筑的研究，也重視觀念的引導(dǎo)。對(duì)中國(guó)藝術(shù)原理的把握為他鑒賞中國(guó)藝術(shù)提供了內(nèi)在的理論支撐。他對(duì)中國(guó)藝術(shù)有一種“體系化”的理解，不是概念的體系化，而是對(duì)內(nèi)在精神的圓融把握。

喜仁龍關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的話語，可以說是孤獨(dú)者的冥思。他不是為你講述中國(guó)藝術(shù)的故事，而是發(fā)掘其背后的精神。他是愛好智慧的人，他緣由藝術(shù)研究來增益智慧，通過藝術(shù)的傳播來發(fā)散光明。不能說喜仁龍有關(guān)中國(guó)藝術(shù)研究的方式和結(jié)論沒有可議之處，但讀他的作品，能促使你去思考中國(guó)藝術(shù)的關(guān)鍵問題，這實(shí)在是極為難得的。

西洋鏡：中國(guó)園林與18世紀(jì)歐洲園林的中國(guó)風(fēng)

中國(guó)園林研究開山之作 800張圖片+40萬字

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原標(biāo)題：《朱良志：喜仁龍對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的啟示》

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