文學(xué)報(bào) · 此刻夜讀

《韓熙載夜宴圖》（原圖局部 &《上新了故宮》圖）

噢給我節(jié)拍 寶貝

讓我的靈魂自由

我要迷失在你的搖滾中

漂蕩 漸行漸遠(yuǎn)

Mentor Williams

長恨此身非我有，

何時(shí)忘卻營營？

夜闌風(fēng)靜縠紋平。

小舟從此逝，

江海寄余生。

蘇軾

知名漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）于2019年出版的《只是一首歌：中國11世紀(jì)與12世紀(jì)初的詞》本月由生活·讀書·新知三聯(lián)書店推出了中文譯本。

在此書中，宇文所安聚焦并追蹤北宋時(shí)期，詞如何從宴飲助興的表演文本——歌詞，歷經(jīng)創(chuàng)作、傳唱、抄寫、結(jié)集諸過程，最終衍變?yōu)橐环N獨(dú)立的文學(xué)體裁，并逐漸取得與詩歌并舉的正統(tǒng)地位。他一方面從表演實(shí)踐、文本傳播、作者問題、詞集編纂與流變等全新角度將詞史看成“詞集史”而非“詞人史”；另一方面又對代表性詞人如柳永、晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照等人的作品進(jìn)行文本解讀，分析他們各自不同的風(fēng)格特征及相互之間的關(guān)聯(lián)與影響，力圖從多個(gè)層面呈現(xiàn)詞的歷時(shí)性發(fā)展及其作者化、風(fēng)格化和經(jīng)典化的過程。

今天夜讀，從宇文所安的導(dǎo)讀節(jié)選中進(jìn)入宋詞的進(jìn)化之路，一起伴隨的還有文人世界的復(fù)雜心態(tài)。

詞給我們提出了一個(gè)有趣的難題。研究宋代的嚴(yán)肅學(xué)者并不嚴(yán)肅對待宋詞。詞所呈現(xiàn)的世界并不是他們所熟知的宋代：舊的貴族政治落幕；在地方精英的支持下，權(quán)力從雄踞一方的武將手中轉(zhuǎn)移到中央；中央對各領(lǐng)域的干涉也逐步強(qiáng)化。儒學(xué)重新興起，并發(fā)展為更加注重內(nèi)省的道學(xué)。道學(xué)最初還是獨(dú)立于國家朝政之外，到了宋末卻已滲透到社會結(jié)構(gòu)和科舉制度的方方面面。商業(yè)得到前所未有的發(fā)展，而政治理論也進(jìn)一步獲應(yīng)用到治國之上。學(xué)者們熟知的宋代在思想上是個(gè)嚴(yán)肅的、試圖把事物合理化（如果不是完全理性）的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代在各種層面上尋求清晰的統(tǒng)一性。

然而，跟這個(gè)理智的朝代最緊密相連的文體卻是詞。在詞的世界里，人們不關(guān)心統(tǒng)一的整體。他們更關(guān)心的是失落的愛情，是一刻的悲歡，是一杯酒、一盞茶。大約在1028年，一位高官奉命回京，途中路過晏殊任職的駐地。晏殊辦了一場酒席，寫了以下詞作，讓年輕歌妓在宴會上給這位官員表演：

只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條煙葉系人情。

這是最溫柔的抗議。它殷勤地提醒著帝國的臣仆：除了盡忠職守，為朝廷賣命，他還有別的選擇。

電視劇《清平樂》中的晏殊

論者一般對于這種逃避主義嗤之以鼻，但那樣就等于草率地放過了宋代文化中一些根本性的東西。宋朝朝廷及其士人都把看自己看作公共價(jià)值的看守者，這是在唐代無法想象的。對于如何分配時(shí)間和精力，宋代官員自有一套行事的先后標(biāo)準(zhǔn)。詞，又稱詩余，是詩的剩余物。宋人在處理完公務(wù)以后，對詞有興趣，才會把剩余的時(shí)間和精力投放到詞上。而且，詞似乎越來越代表著能把人引入歧途的松弛無度和不合規(guī)矩。一位士人首先應(yīng)該把時(shí)間和精力用于服務(wù)朝廷與家庭。在這之上如若游刃有余，他可以寫詩。在這之后如果仍舊有余力，他或許可以寫寫詞。填詞是在可接受范圍內(nèi)最邊緣的活動(dòng)。

宋詞經(jīng)常抒發(fā)對入仕的悔恨，或者勸聽眾無須進(jìn)取功名。在歌詞的世界中，更加普遍的現(xiàn)象則是，國家、功名、家庭統(tǒng)統(tǒng)消失了；詞中只剩下情人——眼前的、想象中的，或者已經(jīng)失去了的——深深烙在心上，刻入記憶之中。在詞的世界里，社會約定俗成的先后等級和價(jià)值體系轟然倒塌。

逃避主義本身無甚趣味，然而，逃避主義就像相片的底片一般，其特定形狀正好折射了產(chǎn)生逃避主義的那個(gè)社會。它暴露了人們體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)特定社會體系時(shí)的真實(shí)面貌，也暴露了這個(gè)社會如何辜負(fù)了人的需求。

我們可以這樣理解：對于道德和政治統(tǒng)一性的追求一點(diǎn)點(diǎn)把人類經(jīng)驗(yàn)中不符合這種統(tǒng)一性的東西過濾出來，整個(gè)社會也就出現(xiàn)了這樣一個(gè)被隔離的空間，也就是剩余物，或者說是多余物?；钤谶@個(gè)空間里的話語是被藐視的，它們常被稱為小詞。它們代表了一種抒發(fā)個(gè)人感性的聲音，這種聲音在外面更廣大的世界里無法占有一席之地。與此同時(shí)，在那個(gè)更廣大的世界里生活和工作的人往往被詞所吸引，有時(shí)詞對他們的吸引力比任何別的東西都要大。的確，維護(hù)統(tǒng)一政權(quán)和道德宇宙的理想，首先要把與其對立的力量隔離在另一個(gè)話語的禁區(qū)里，即便所有人都造訪過這個(gè)禁區(qū)。

在宋代的筆記里，當(dāng)論家論及一個(gè)詞人時(shí)，語氣往往夾雜著一種困惑。這些評論往往說：某某是位極好的詩人（或?qū)W者），但他（或他的讀者）卻只在乎他的詞——太可惜了！沒有人真的會反思，世俗認(rèn)可的那一套價(jià)值體系與實(shí)際經(jīng)驗(yàn)隱含的價(jià)值體系之間的罅隙。社會公認(rèn)填詞為無關(guān)緊要的事情，但由于人們的關(guān)注（不管這種關(guān)注體現(xiàn)為參與還是否定），詞也就取得了意義。

性別在這里也是關(guān)鍵。宋代精英士人慣用的文體越來越排斥女性。唐詩中的男女挑逗、情欲和懷想，全都從宋詩中消失了。本來樂府詩可以讓詩人不做自己而扮演另一個(gè)角色，但這種體裁在宋詩中所占的份量也大大縮小了。甚至連母親、妻子、女兒這些嚴(yán)肅的家庭女性角色，在宋代詩文中也僅僅是邊緣的存在。

然而，詞從一開始就和女性有很強(qiáng)的聯(lián)系，無論是作為詞的表演者，還是詞所題詠的對象。傳統(tǒng)評論也將男性詞人筆下雨條煙葉的這種語句，看作以一種女性化的感性表達(dá)。蘇軾確實(shí)追求一種男性化的詞；但是，將蘇詞標(biāo)志為男性化的標(biāo)準(zhǔn)，跟標(biāo)志女性化的標(biāo)準(zhǔn)一樣，都是一種以性別劃分風(fēng)格的話語，與性別標(biāo)志相對不明確的古典詩歌形成鮮明對比。換言之，由于詞體一般被認(rèn)為是女性化的文體，詞評話語中的性別區(qū)隔產(chǎn)生了所謂的男性化詞這一副產(chǎn)品。

關(guān)于晏殊的一則軼事正好反映了詞體的性別區(qū)隔：據(jù)說，晏殊每日在家中宴客，都不提前準(zhǔn)備，客人來了就端出酒食，每每有歌者樂人為賓客表演佐興。稍息后，晏殊就會讓歌伎樂人退下，說：你們已經(jīng)充分展示了你們的才藝，現(xiàn)在輪到我們展示我們的藝術(shù)了。說罷，晏殊就會為客人備好紙筆，跟他們一起作詩。（即罷遣歌樂曰：汝曹呈藝已遍，吾當(dāng)呈藝。乃具筆札相與賦詩。）

要充分體會到晏殊這種說法的奇怪之處，讀者們就必須知道，理論上，上半場宴會時(shí)歌女演唱的歌詞，其作者正是包括主人晏殊在內(nèi)的男性詞人。一種奇特的現(xiàn)象正在中國文化中浮現(xiàn)。

我們將會追蹤詞從11到12世紀(jì)初的發(fā)展軌跡，看看詞是如何從一種表演實(shí)踐——把歌詞寫在紙上遞給宴會上演唱的歌者——演變?yōu)橐环N獨(dú)立的文學(xué)體裁。詞自成一體，表現(xiàn)為詞人開始編選個(gè)人詞集，為詞集作序，并傳播開來供人閱讀。至此，詞體已逐漸取得正統(tǒng)的地位。然而，即使已經(jīng)正統(tǒng)化，詞仍然是被隔離的——詞作常常單獨(dú)結(jié)集出版，即使跟傳統(tǒng)詩文一起選入作者的別集中，詞一般被擱在車尾，不是跟在詩后面就是在整個(gè)文集的末尾。沒有證據(jù)證明當(dāng)時(shí)的詞人和詞迷們的對這種排序有任何異議。然而，文體的隔離同時(shí)也給詞提供了一個(gè)安全的空間。相對而言，早期詞比較直接地表達(dá)追慕之意，或會直接鋪寫愛情、失戀、欲望等主題。這種直白的表達(dá)也逐漸被取代，而隱然指涉這類主題的比喻意象逐漸變?yōu)橹髁?，但是，在詞人日臻完美的技藝下，在他們對唐詩片段巧妙的運(yùn)用中，詞那如夢似幻、悵然若失的境界卻得以延續(xù)。

自12世紀(jì)以來，古典詩歌便陷入了危機(jī)。隨著道學(xué)的上升，詩被貶斥為不夠嚴(yán)肅的追求。歷來一直占有文化優(yōu)勢地位的詩統(tǒng)，在道統(tǒng)的輕蔑中崩潰倒塌。當(dāng)時(shí)的詩人圍繞著應(yīng)該如何寫詩展開了無休止的討論。不少人替詩的形式辯護(hù)，然而，這些圍繞詩歌的爭論，卻限制在道學(xué)的邏輯范疇之內(nèi)，所觸及的都是道學(xué)關(guān)心的課題，這本身就確保了詩永遠(yuǎn)不夠嚴(yán)肅。詞人和詞迷卻毫不介意。外面的世界日益一體化，他們在這個(gè)被隔離開來的空間內(nèi)，繼續(xù)快樂地創(chuàng)作。李清照所說詞別是一家，最是恰當(dāng)?shù)夭蹲搅嗽~人享受這種隔離的狀態(tài)。

紀(jì)錄片《歷史那些事》中的李清照

在本書涉及的歷史時(shí)段內(nèi)，歌詞從表演文本變成一種文學(xué)體裁。另一方面，我們也要注意，許多歌詞作品從未徹底離開表演的場域。在表演之外，或者和表演一起，歌詞也以手抄本形式在詞迷之間輾轉(zhuǎn)相傳，通常這些手稿還附有題注和詞評。曾慥于1146年為《樂府雅詞》寫的序里就提及，在他本人收藏的成篇的名公長短句以外，又有百余闋，平日膾炙人口，咸不知姓名的作品?？雌饋?，曾慥所指顯然不是一個(gè)完整的手抄本詞集，而是一張張寫著一兩首詞的箋紙，有些注明了作者，有些則未標(biāo)明。這些詞作可能是從詞集中摘抄出來的，但是曾慥的評論說這些作品膾炙人口，這顯示甚至在12世紀(jì)中期，這些詞作也還在表演和書寫之間來回移動(dòng)，而且流傳時(shí)不一定附帶著相關(guān)的作者信息。

詞從一種表演文本，或者從一種在詞迷之間流傳的來歷不明的文本，成為一種文學(xué)體裁，這一轉(zhuǎn)型并不容易。縱使在講究版權(quán)和網(wǎng)絡(luò)搜索功能如此強(qiáng)大的當(dāng)下，我們?nèi)匀怀３Ｂ牭揭皇紫矚g的歌而不知道歌詞的原作者是誰。我們覺得自己最熟悉的版本就是正版，但是當(dāng)我們進(jìn)一步調(diào)查，卻經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一首歌從一個(gè)歌手傳到另一個(gè)歌手口中，歌詞發(fā)生改動(dòng)是常有的事，有時(shí)甚至歌詞作者權(quán)也有爭議。當(dāng)詞成為文學(xué)，它們就會按照作者時(shí)代先后排列起來。一個(gè)文本只應(yīng)歸屬于一位作者名下。12世紀(jì)的宋代更是如此。一首歌詞最終只會跟一位作者關(guān)聯(lián)在一起，原本漂浮游蕩的文字最終停泊靠岸。我們將會看到，歌詞對這種秩序是非常抵抗的；歌詞常常會再次從岸邊起錨，又停靠在另一個(gè)地方；一首詞有時(shí)會變成另一個(gè)詞人的作品，有時(shí)又會在選集中以另一詞牌現(xiàn)身。

上述方方面面的問題理應(yīng)跟歌詞本身放在一起討論，本書正是這樣一種嘗試。然而，研治宋詞的當(dāng)代中文論著對這一點(diǎn)卻不甚著意。論者一般把詞和作者的歸屬看成既定事實(shí)。唐圭璋的巨著《全宋詞》（1940年初版、1965年重編訂補(bǔ)再版、1991年再出新版），在體例上按詞人年代先后排列，同時(shí)標(biāo)明文本來源，其中宋詞作品互見于多個(gè)作家詞集的情況也清楚標(biāo)注出來了。在此之上，后來的學(xué)者又試圖把重要詞人的詞作按創(chuàng)作時(shí)間先后編年整理。除此之外，有些學(xué)者詳細(xì)箋注了各個(gè)詞人的詞集。我們也有豐富的詞論研究資料選，以及大量研究宋詞的論著，包括多種宋詞文學(xué)史著作。

如果我可以不加批判地接受這些研究成果，那么本書將會以完全不同的面貌展現(xiàn)在讀者面前。我的研究建立在前人的成果之上，但是我認(rèn)為在繼續(xù)探討其他重要問題之前，我們需要重新梳理目前宋詞研究在基本假設(shè)和方法上的一些根本問題。問題就出在中文學(xué)界的研究一直想把宋詞作品納入一個(gè)以作者為歸屬的文學(xué)體系，而忽略了一個(gè)事實(shí)：作者是由傳世書籍所締造出來的；當(dāng)我們將詞史看作詞集史（考慮詞的來源及這些書籍的性質(zhì)），而不是詞人史，那么我們對詞體演變的理解將會隨之改變。

一旦我們打開了文獻(xiàn)的潘多拉魔盒，開始考察個(gè)別宋代詞集的編纂和流傳的歷史，我們便會看到一個(gè)與宋朝詩文迥異的、充滿不確定性的世界。本書的主旨不在于描述宋詞編選刊刻的種種細(xì)節(jié)，但會討論幾個(gè)尤為重要的案例，并分析其特點(diǎn)。明人和清人常常自詡他們找到了宋版詞集，但這些號稱宋版的詞集常常是被編者校訂過的文本，編者為了得到全本，往往會添加新發(fā)現(xiàn)的作品，或者刪除掉那些被認(rèn)為并非出自作者的作品。他們的理想版本是宋版，影宋本次之——有的影刻本所依據(jù)的宋代底本仍然流傳于世，有的則沒有了。

在蘇軾之前的11世紀(jì)所有詞集，其現(xiàn)存文本都來自同一個(gè)源頭：吳訥于1441年編選出版的《百家詞》——唯一的例外是歐陽修的詞集，現(xiàn)存有兩種版本。吳訥《百家詞》本身，現(xiàn)存兩種抄本均有殘缺。13世紀(jì)長沙書坊曾匯刊出版一部同樣題為《百家詞》的詞集。雖然吳訥的選本很可能部分基于這部已佚詞集而編定，但吳訥的選本跟長沙本所收錄的詞作有很大不同。這種不同足以使我們懷疑兩書的關(guān)系。無論如何，馮延巳、晏殊、張先、柳永、晏幾道以及其他許多詞人的作品最早的文本來源，正是吳訥的《百家詞》。

這就把我們帶到了核心的問題上：對于宋代詩文集，我們大多可以根據(jù)它們的序、跋、書志目錄等信息，復(fù)原出該詩文集從作者自己的手稿到現(xiàn)今版本這一過程的大致路線；但是我們沒有關(guān)于北宋詞集的類似信息。我們不太知道詞集是怎樣編定的、什么時(shí)候編定的，同樣重要的是，我們也不知道文本在早期流傳中有多穩(wěn)定。假如我們有一部15世紀(jì)中期的抄本，而這部抄本抄自13世紀(jì)書商的刻本，我們有理由慶幸；但是，至于每部詞集如何流傳到13世紀(jì)的書商手上，我們確實(shí)知之甚少——而我們有理由對13世紀(jì)書商的顧慮有所警惕。本書試圖從有限的信息中梳理出這些詞集早期的歷史。

本書不打算討論唐五代詞，只有南唐朝臣馮延巳的詞集是例外，他的詞作是11世紀(jì)中期詞曲表演常備曲目的一部分。田安（Anna Shields）已經(jīng)對《花間集》（附有940年寫成的序文）做了具體而微的考論?！痘ㄩg集》在詞集史上有一個(gè)穩(wěn)定的位置，但它不是這個(gè)延綿的歷史的一部分。除了那些通過某種途徑進(jìn)入了馮延巳詞集的作品以外，直到11、12世紀(jì)之交，我們看不到證據(jù)能證明當(dāng)時(shí)人知道這一部選集的存在?！痘ㄩg集》及增補(bǔ)該集的、編年不詳?shù)摹蹲鹎凹返幕貧w，都應(yīng)該被視為后代詞人重新建構(gòu)詞史的一種努力。這種努力伴隨著詞成為文學(xué)的過程。若非12世紀(jì)讀者對詞體的歷史產(chǎn)生了新的興趣，《花間集》亦不太可能在12世紀(jì)被刻印出版，也不會有做工精良的1148年版《花間集》流傳至今。再者，沒有這個(gè)刻版，沒有對該集的關(guān)注程度，《花間集》這本詞選本身也就不太可能留存下來。祖先之所以成為祖先，完全是依靠他們的子孫?，F(xiàn)存所見《尊前集》的最早來源也是吳訥的《百家詞》，而試圖把《尊前集》定位于1070年代前的材料極不可靠。

除了馮延巳詞和南唐二主李璟、李煜的若干作品以外，在《花間集》與11世紀(jì)初的柳永、晏殊、張先之間的這段時(shí)期幾乎什么詞作也沒有留下來。現(xiàn)存作品中只有很少量的歌詞被認(rèn)為是活躍于北宋第一個(gè)五十年的詞人寫的，即使是在這少量的作品之中，大部分詞作也是很晚才被書面記錄下來的。換句話說，歌詞的實(shí)踐是持續(xù)不斷的，但是關(guān)于詞的記錄卻是斷裂的。

新媒體編輯：鄭周明

配圖：歷史資料、電視劇照

原標(biāo)題：《宇文所安推出新作，宋詞如何從流行歌曲破圈進(jìn)化｜此刻夜讀》

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