文學報 · 此刻夜讀

侯

麥

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身為國際電影大師、法國新浪潮電影旗手，導演埃里克·侯麥主要電影作品有“道德故事”系列、“四季故事”系列等，其電影創(chuàng)作體現(xiàn)了“作者電影”的精神，另一位“新浪潮”大師弗朗索瓦·特呂弗曾說，“侯麥是目前最好的法國導演。相比我們之中的其他人，他成名很晚，但其實在十五年的時間里，他一直站在我們的背后。很久以來，他一直默默地影響著我們?！?/p>

侯麥還有一個特殊身份是一名作家、電影評論家，曾任法國電影雜志《電影手冊》主編，年輕時還用筆名出版過一本名為《伊麗莎白的小屋》的小說。近期，他的電影評論隨筆集《美麗之味：侯麥電影隨筆》簡中版初次譯介推出，匯集了他于1948—1979年間撰寫的重要評論文章，在這里，他呈現(xiàn)出一個廣博評論者的嚴苛形象，他對文學改編、邊緣電影、作者電影等彼時電影風潮及新概念的刻畫、闡釋或批評，展開了一幅20世紀電影藝術發(fā)展的生動圖景，是現(xiàn)代電影美學研究的有力補充。

侯麥的一些觀點，可以和部分嚴肅寫作者形成共鳴，他曾說：“現(xiàn)在的人們投機寫作，寫得很快，但他們應該寫得慢一些。應該花一年的時間寫作，然后重新整理，把它打磨光滑。接著你就會一個一個劇本寫下去。我沒法再活一次，我希望我可以，那樣的話我會少拍點電影，把每部拍得更好?！?/p>

今天夜讀，從侯麥評論文學與電影改編關系開始，探討電影能否像那些偉大名著那樣，自己尋找到世界的生靈和事物，確立自己的風格。

我們不再愛電影

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我們不再愛電影了嗎？在一種奇特欲望的驅(qū)使下，我們重新翻開了電影似乎已精彩勝訴的案卷。我們也許比往常有更多理由，認為這門已經(jīng)讓戲劇和文學的領域大幅縮小的藝術將成為唯一可能的表達方式。然而，當重看三十年來為了捍衛(wèi)電影并為其爭取應有地位的無數(shù)辯詞之后，我們無法抑制地感到憤怒，那些論述曾經(jīng)讓最激動的抨擊者除了幾句輕蔑而空洞的套話便無力反擊，而如今若不是我們已經(jīng)發(fā)誓忠誠于電影，這些論述已無法讓我們心服口服。

侯麥《春天的故事》1990

“既然已經(jīng)打贏……暫且不指出控訴方的錯誤，我想主動認罪并承認電影因其本身的偉大而造成的破壞?！钡つ崴埂ゑR里昂（Denis Marion）在《電影之觀》（Aspect du cinéma）中如是寫道。這句話出色地概括了這樣一代人的精神狀態(tài)，他們被信任新生藝術的合理欲望所支配，相信在預言此藝術未來的前景或是遺憾其過往的不足之前，應該承認其存在，重視其價值，連其中最卑劣之處也要予以尊重?，F(xiàn)在是否要衡量一下我們這樣縱容的危害？這些沒教養(yǎng)的頑皮孩童，泥臉和臟兮兮的樣子引起了我們的同情，我們曾希望他們同意冒著失去自己最大魅力的風險，洗干凈自己的臉。羞愧難堪之下，我們放棄了對它的支持，直到它的完全清白最終讓所有眼睛睜開，而當喬治·杜哈梅爾（Georges Duhamel）最近宣稱“電影應該激發(fā)永恒的情感正如索?？死账乖凇栋蔡岣昴罚ˋntigone）中所做的那樣”，我們不敢像以往那樣回應他，說電影的光輝正是在于它被稱為“當下的藝術”；說并非在哪出現(xiàn)代戲劇中，而是在黑幫電影中才能找到古典意義上的純粹的命運；說只有銀幕上平庸而枯燥的語言才能賦予最平凡的事物史詩般的偉大形象，而幾個世紀來的文學都向往之至，卻無力達成；說一種新的表達方式給予了我們重新審視藝術深度的任務；說很多糟糕的文學都曾被或?qū)⒈桓木幊蓛?yōu)秀的電影……

侯麥《秋天的故事》1998

然而，這種觀點從不怕缺少支持者，幾年來，贊同者的人數(shù)超出了我們的預期，而如今反而是我們，發(fā)覺在推出這些觀點時無法不再感到一絲尷尬，仿佛正因為之前如此熱血沸騰，如今不得不采取最嚴肅的態(tài)度。甚至在為電影剝離曾殷切賦予它的所有優(yōu)勢時，我們幾乎帶著極大的樂趣。我們幾乎將羅熱·萊昂阿特（Roger Leenhardt）的俏皮話視為口號，即宣稱熱愛那些我們可以說“這不是電影”的電影。魔鬼已經(jīng)在我們耳邊輕呼，電影的藝術，這種我們竭盡全力保持其純粹性的藝術，這種我們堅持要謙卑地遵守所有規(guī)則的藝術，這種我們畫出了邊界的領域，在其成熟的階段可以不再借用其他表達模式的領域，這種電影的藝術，是不存在的，或者至少應該承認電影對于其他藝術的高度依賴，不是指繪畫和音樂，而是它一直想劃清界限的藝術—文學和戲劇。

總之，我們最愛的幻象破滅了，電影并不能奇跡般地讓所有觀眾得到充分而切實的融合。在最精致和最平庸的觀眾中激起絕對相同的反應，也許是那些還未超越其古典階段的藝術的特權。這種在格里菲斯、斯約史特洛姆和最早的美國喜劇片的時代也許有可能的事情，如今似乎成了烏托邦般的妄想。

毫無疑問，高素養(yǎng)的觀眾和街區(qū)影院的觀眾對《犯罪河岸》（Quai des Orfèvres）的欣賞角度不同，前者會很認真地表示對后者最喜愛的地方不屑一顧。一部電影的構思和拍攝越來越多歸功于編劇、臺詞作者和導演，而他們堂而皇之地因這種虛偽的才能而自豪?！笆嗄暌詠?，電影的一切藝術，在于對神話的捉弄?！卑驳铝摇ゑR爾羅在1940年如是寫道。而我們想提出相反的觀點，指出這種“捉弄”的可恥，任何商業(yè)局限似乎都無力為其正名。而我們憤怒地發(fā)現(xiàn)，幾乎所有最好的電影中都存在一種認知，導演甚至作者試圖表明，他們所創(chuàng)作的題材在某種連續(xù)劇或狗血劇的表象之下隱藏了某種價值。也許我們?nèi)绱藨嵟?，是因為我們自己也太樂于被請去玩這種游戲，甚至自己主動玩起來。這就解釋了那些差片對我們的吸引力，它們至少讓我們見識了大眾神話的原始狀態(tài)。如果我們不再明白為什么《吉爾達》（Gilda）沒有《夜之門》或《憤怒的葡萄》（The Grapes ofWrath）優(yōu)秀，被這些差片吸引也合情合理。

如果說電影的優(yōu)勢地位在文學中引起了不小的價值顛覆，那么它帶來的困惑則更為巨大。很多作家皈依了這門新型宗教，為其小說或電影撰稿的時候，便只從電影故事的遺產(chǎn)中汲取靈感。于是可以理解，面對近幾年最好的劇本，如《游戲規(guī)則》《偉大的安巴遜》和《布勞涅森林的女人們》，盲目熱愛美國小說的影評家對其有所保留的方面為何不單是電影價值，還有文學價值。我們所倡導的是對傳統(tǒng)價值的回歸嗎？如果我們不怕承認自己出于良心購買的海明威或斯坦貝克的作品，放在書架上兩三年都原封不動，是因為想以最快的速度告別已經(jīng)不屬于我們的時代。我們已經(jīng)不再同長輩一樣喜愛直覺或暴力的展示，為何要掩飾？復雜性的負擔雖然沉重，但不至于讓我們放棄關注除了最基礎的感官寫照之外的事物。美國電影里的“神奇小子”、西部電影中勇敢的騎手、黑幫電影中的莽漢、喜劇中純真而微笑著的迪茲先生或史密斯先生，我們再也無法完全理解這些形象所長久享有的威望，而假如黑色電影中的馬洛或斯佩德仍然對我們具有魅力，那也是因為亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）所創(chuàng)造的復雜性。另外值得注意的是，我們所偏愛的那些導演，如希區(qū)柯克、威爾斯、布列松都偏好奢華的布景和注重言行舉止的禮節(jié)。我們的品位變化絲毫不是輕視大眾藝術，后者只是被我們暫時疏遠。它死于我們的過度關注，那個時代，文學的失敗者為廣播音樂寫歌詞，為周刊畫報寫連載小說，或為晚報寫社會新聞專欄，對之后的一代來說也許從不荒謬，只不過不夠高雅罷了。

電影《哈姆雷特》 (1948)

而導演的新任務難道是改編19世紀小說家或是戲劇家的作品嗎？改編的合理性僅僅在于向我們證實，并非《哈姆雷特》或《卡拉馬佐夫兄弟》在成文前便已經(jīng)是電影，而是電影可以成為莎士比亞或陀思妥耶夫斯基那樣的作品。也就是說，它不再成為它自己，我們毫不掩飾承認文學優(yōu)先地位帶來的收獲和危機，指責《殘花淚》不過是糟糕的情節(jié)劇對我們來說已經(jīng)不合時宜，正如感嘆5世紀的希臘雕像缺乏心理張力一樣奇怪?；厩楦械谋磉_是格里菲斯藝術魅力的重要成分，他的作品屬于純粹的導演攝制藝術，而不是話語或劇情的藝術。1925年的先鋒電影，企望保留電影區(qū)別于文學、繪畫或音樂的純粹性，將其限制為拍攝對象的“表演”也許不無道理，無論這對象是有生命的人、風景、物件或抽象的線條。

但職業(yè)導演們被一種弱勢的情結(jié)所困擾，于是想完成其他藝術的挑戰(zhàn)，以作為證明他們優(yōu)勢地位的切實標志，然而他們很晚才意識到，在藝術上達成這種急速發(fā)展，去講述故事，或安排一句話的節(jié)奏，需要付出多大的代價。于是，他們在剪輯技術上的雕琢推敲并非為了發(fā)展電影自身的技法，而更多是讓這門新興藝術的風格去迎合文學或音樂的普遍創(chuàng)作規(guī)律。一旦接受了服從于外界標準的事實，面對缺乏創(chuàng)意的指責便永遠失去了反駁的能力，而長期以來對蒙太奇效果的濫用，引起越來越多的負面反響，足以證實印象派電影的失敗，既無法保留鏡頭的表現(xiàn)力（拍成了簡單的圖像），也無法達到其向往的抽象度。

候麥電影作品集

由于電影主動妥協(xié)，失去了其純粹性，便失去了用自己的模子重塑所有取自其他藝術的材料的權力。我們毫不掩飾我們樂于看到導演和作家的雙重失望，導演不得不每天從精心完善的器械上拆下新的構件，而剛剛認可電影的作家則承認其困擾于電影看起來過于簡單的表現(xiàn)機制。但只是將電影拘留受審是不夠的，我們的憤怒仍然沒有得到發(fā)泄，我們開始質(zhì)疑電影藝術中同樣核心的另一元素，其重要性可以類同詞匯之于語言，音符之于旋律。不足為奇的是，我們不再回想得起當坐在座位上，放映廳開始變暗，屏幕開始有動靜的時候那種奇異的愉悅。當我們想到那些人物，那些世界最豐富的樣貌出現(xiàn)于這個矩形方框內(nèi)的那一刻，都奇跡般地罩上了一種令人安心的親切感，那種蔓延在心頭的溫柔靜謐，如今卻讓我們多少感到有些難為情。我們期待這電影鏡頭玄妙的內(nèi)在轉(zhuǎn)化力，即使是在最客觀的紀錄片中，也會將其簡單記錄的內(nèi)容、那些現(xiàn)實世界原料的片段，按照其比例和視角進行縮減和變形。我們渴望消滅成就電影藝術的最后傳統(tǒng)，并向往一種完美的假象，即電影可以還原事物真實的色彩和形狀，精確重建一個物質(zhì)世界。

我們不再遺憾這些通過危險手段顯現(xiàn)出來的世界碎片難以控制，無法整合為連貫的一體去符合我們的思維，并以黃金比例的固定規(guī)則來展現(xiàn)結(jié)構；而是開始羨慕未來電影人的任務，他們不需要為圖像塑造或剪輯慣例而做出犧牲，也不再力求創(chuàng)造讓觀眾自始至終都體驗到的現(xiàn)實感，而是遠離令人迷惑的可視世界，就像默片時代早期一樣，但方式更為微妙——我們的注意力轉(zhuǎn)向了演員的表演本身，在其對話的繁茂文本中，在他們的模仿姿態(tài)、手勢和移動中，新語言的脈絡被編織而成。電影風格的進一步精簡不再是不可能的，其所借鑒的對象并非過度關注觀眾現(xiàn)場反應的戲劇，而是唯一和電影一樣同時包含導演和書寫的藝術—小說。巴爾扎克或陀思妥耶夫斯基的小說對精致表達的輕蔑，足以說明構成一部小說的不是詞語，而是世界的生靈和事物，明天的導演或作者將會因為能從真實世界的質(zhì)料中找到自己的風格而無比歡欣。

我們急切的心情已然按捺不住，想看到這些技術的變革，而我們剛剛才怯懦退出的那個忠實者的圈子，其平靜已經(jīng)被這些變革的前景所打破。

原標題：《拍出人間四季的侯麥，變身影評人時會如何犀利評價同行｜此刻夜讀》

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