佐藤忠男

直到現(xiàn)在，我還清楚記得自己八年前剛踏上日本國(guó)土?xí)r做的第一件事。抵達(dá)宿舍后，剛放下行李的我還沒來得及布置新家和添置日用品，就急匆匆地拿起錢包沖到紀(jì)伊國(guó)屋書店，購(gòu)入最新一期的《電影旬報(bào)》（『キネマ旬報(bào)』）和佐藤忠男的《日本電影大師們》（『日本映畫の巨匠たち』）全集。這兩者的存在對(duì)于無數(shù)日影迷而言，無疑是啟蒙時(shí)期的明燈。應(yīng)該有不少影迷至今依然關(guān)注著每年的“旬報(bào)十佳”，將《日本電影大師們》作為“補(bǔ)片指南”一部接一部虔誠(chéng)地觀影。我自己曾經(jīng)也是其中一員。

因此，前年有編輯朋友問我要不要翻譯佐藤先生的著作《電影中的東京》時(shí)，我內(nèi)心是非常激動(dòng)與雀躍的。一方面因?yàn)檫@是我第一次獨(dú)立翻譯整本日語著作，另一方面也是出于多年來對(duì)佐藤先生的仰慕。

佐藤先生的一生非常傳奇。他于1930年10月6日出生于新潟縣新潟市，小學(xué)畢業(yè)后沒考上初中，一年后成為海軍少年飛行兵。戰(zhàn)敗后，年僅十四歲的他回到自己的故鄉(xiāng)，去東京探險(xiǎn)，失敗后再次回到新潟。這段時(shí)日他輾轉(zhuǎn)于鐵工廠、國(guó)營(yíng)鐵路、電工店等等，最終在新潟的日本電信電話公社安定下來，成為一名正式員工。佐藤先生在疲于奔命的同時(shí)也不忘追尋夢(mèng)想，他一邊在工廠打工一邊上兩年制的定時(shí)制高中，最終從新潟市立工業(yè)高等學(xué)校畢業(yè)。與此同時(shí)，他也源源不斷地給《電影評(píng)論》（『映畫評(píng)論』）等雜志投稿影評(píng)，他的努力、熱情與才華深受日本著名哲學(xué)家、評(píng)論家鶴見俊輔的賞識(shí)，這也使他得以成功進(jìn)入日本的電影評(píng)論界，并于1956年順利出版自己的第一本著作《日本電影》。1957年，他受《電影評(píng)論》雜志之邀以雜志編輯的身份再次前往東京，此后以電影評(píng)論家與研究者的身份獲獎(jiǎng)無數(shù)。

從佐藤先生的字里行間，能夠很直觀地體會(huì)到人生經(jīng)歷對(duì)他的巨大影響。

第一，他向來不喜舞文弄墨。他的遣詞造句是非常簡(jiǎn)單而直接的，基本都是常用詞匯，句子也普遍較短，不似許多文縐縐的精英階層愛用拗口的生僻詞與復(fù)雜的難長(zhǎng)句。第二，他很少進(jìn)入抽象層面的思考，不會(huì)涉足過于艱深的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，往往更偏向于書寫最直接的情感共鳴。第三，他的觀影量極度龐雜，基本上什么都會(huì)去看，什么都可以寫。我猜測(cè)這或許也與日本電影的歷史密不可分。日本政府為了推行軍國(guó)主義政策而于1939年至1945年施行的電影法曾對(duì)日本電影進(jìn)行嚴(yán)格的審查，排除所有的娛樂性，并且極力限制外國(guó)電影的上映。也就是說，佐藤先生的整個(gè)青春期幾乎都很少能看到富含娛樂性的電影。也許正是因?yàn)樵?jīng)經(jīng)歷過這種文娛方面的“貧瘠”與“匱乏”，才讓他在戰(zhàn)后近乎饑渴地吸收力所能及的所有電影。

佐藤先生的前兩點(diǎn)特征常常為影迷與讀者所詬病。有人會(huì)覺得他的文章缺乏深度解析和學(xué)術(shù)探討，很多時(shí)候只是劇情介紹和一些私人的感想。我自己也曾有過這樣的想法。剛開始入門電影理論的人總會(huì)大量集中地閱讀所謂的“學(xué)術(shù)著作”，接觸一些艱深而玄妙的理論知識(shí)。在這些學(xué)術(shù)著作的面前，佐藤先生的文字很容易讓人覺得過于“淺薄”和“直接”，少了幾分樂趣與玩味。但其實(shí)，我個(gè)人認(rèn)為佐藤先生的文章是“淺而不薄”的，而他的“直接”則透著他的真誠(chéng)與忠實(shí)，不論是對(duì)于電影作品，還是對(duì)于他自己的觀影體驗(yàn)。

我認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，是在我逐字逐句地翻譯佐藤先生的著作《電影中的東京》時(shí)。當(dāng)時(shí)正處于博士最后一年的我已經(jīng)“刷”了一堆咬文嚼字、不知所云、堆砌學(xué)術(shù)術(shù)語與玩弄論證邏輯的參考文獻(xiàn)。毫不夸張地說，佐藤先生這本薄薄的單行本就像一根插入泥塘的蘆葦，雖然看似平平無奇，卻給置身于淤泥之中的我送來了一口救急的清新氧氣。在簡(jiǎn)單的文字、易懂的內(nèi)容背后，是力透紙背的濃厚情感。

《電影中的東京》，[日]佐藤忠男著，沈念譯，光啟書局｜上海人民出版社，2021年12月出版，316頁，72.00元

以佐藤先生對(duì)《稻妻》的分析為例。

這部改編自林芙美子原作的電影由成瀨巳喜男導(dǎo)演、田中澄江編劇、高峰秀子主演，可謂是黃金陣容，被視為日本電影史上難得一見的經(jīng)典。電影刻畫了一個(gè)背景復(fù)雜的家庭。女主角清子（高峰秀子飾）是一名觀光巴士的導(dǎo)游，她每天下班后都會(huì)從繁華的市中心回到位于下町的家。清子的母親阿勢(shì)（浦邊夈子飾）先后和四名男性生了四個(gè)孩子，所以清子與兩名姐姐、一名哥哥都是同母異父。哥哥嘉助（丸山修飾）是一名不務(wù)正業(yè)、游手好閑的復(fù)員兵。大姐縫子（村田知榮子飾）是個(gè)見錢眼開的人，為了自己的利益而費(fèi)盡心思說服清子嫁給人品很差的暴發(fā)戶綱吉（小澤榮飾）。二姐光子（三浦光子飾）本性善良，但是性格懦弱。某天，光子的丈夫突然離世。縫子和嘉助虎視眈眈地覬覦光子丈夫留下的人身保險(xiǎn)金。雪上加霜的是，一名自稱亡夫情婦的女子（中北千枝子飾）也上門要求瓜分這筆錢。

佐藤先生在這個(gè)場(chǎng)景中很敏銳地捕捉到一個(gè)細(xì)節(jié)——在經(jīng)過親姐弟與亡夫情人氣勢(shì)洶洶的連環(huán)攻勢(shì)后，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的光子在狹小的家中抱起了腳邊的貓。這個(gè)動(dòng)作非常出色地表現(xiàn)了人物的不安、恐懼與寂寞。其實(shí)這不是貓第一次在本作中出現(xiàn)：光子在尋找久久沒有歸家的丈夫時(shí)第一次遇見這只貓；之后，因?yàn)楸ｋU(xiǎn)金而被親姐弟死纏爛打的她，在沖出家門蹲坐在逼仄的后巷時(shí)也聽到了貓叫。貓對(duì)光子而言是不祥的征兆，同時(shí)又是她唯一的慰藉。從她對(duì)貓的依戀來看，我們很容易就能理解她之后為何會(huì)選擇與人品不佳的綱吉糾纏不清。因?yàn)樗龑?shí)在太寂寞了，她太需要去抱住一些什么，不論是貓還是一個(gè)糟糕的男人?！柏垺边@一細(xì)節(jié)看似簡(jiǎn)單，被道破后也并無深意，但是影像作者們刻畫人物、鋪展情節(jié)，靠的正是這一個(gè)個(gè)“平平無奇”的小細(xì)節(jié)。能夠發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)，并且用直接、真誠(chéng)的語言去表達(dá)這些細(xì)節(jié)絕非易事。只有真正對(duì)電影、對(duì)電影中的人物用情至深的人才能書寫如此平實(shí)的文字，而不是用華麗的詞藻喧賓奪主，反而沖淡了情感本身的濃度。

我并不反對(duì)華麗的文字與精巧的邏輯。許多此類風(fēng)格的優(yōu)秀評(píng)論與論文，也能夠帶給讀者愉悅的閱讀體驗(yàn)與新鮮的靈感啟發(fā)。我更想強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于電影文本本身的感受與思索，并且對(duì)于這最直接的觀影體驗(yàn)的忠實(shí)。我們對(duì)于修辭與論證的所有運(yùn)用都不應(yīng)脫離我們觀影的真實(shí)感受。在玩弄趣味的文字游戲、引用誘人的學(xué)術(shù)理論之前，我認(rèn)為我們必須先捫心自問一句，我真的這么想么？是我成為了這些極富魅力的言語的喉舌？還是我打從心底如此認(rèn)為，而這些言語又恰好在我嘴邊？當(dāng)我在學(xué)術(shù)研究方面最為迷失的時(shí)候，是佐藤先生的文字教會(huì)我回歸電影、回歸自己、回歸感覺。我在翻譯佐藤先生的著作時(shí)竭盡全力保留了他樸實(shí)無華的文字風(fēng)格，這些平實(shí)的文字有著返璞歸真的力量，也讓我找回了自己最初愛上電影時(shí)的那份心動(dòng)。

此外，佐藤先生龐大的閱片量也賦予了他極具整體性的電影史觀。每當(dāng)我需要確認(rèn)日本電影史方面的信息時(shí)一定會(huì)翻的兩本書，一本是四方田犬彥先生的《日本電影110年》，另一本就是佐藤先生的《日本電影史》。有些讀者會(huì)抱怨佐藤先生的書里很多都是劇情簡(jiǎn)介，但其實(shí)從日本電影史的角度來說，這些劇情簡(jiǎn)介是至關(guān)重要的。經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)后，日本電影遺失、損壞了大量電影膠片拷貝，戰(zhàn)后留存下來的戰(zhàn)前日本電影可能連一成都不到。我們耳熟能詳?shù)膸孜蝗毡倦娪按髱煹脑缙谧髌芬策z失了不少。比如，小津安二郎的戰(zhàn)前作品遺失了一半，溝口健二的則遺失了八成。戰(zhàn)后的日本電影雖然躲過了戰(zhàn)火，但是需要一定保存條件的膠片依然不得不面對(duì)天災(zāi)人禍的考驗(yàn)，還有許多冷門作品被自然而然地遺忘在歷史的長(zhǎng)河中。然而，這些沒能保存下來的作品并非沒有價(jià)值。而記憶這些作品的個(gè)人言說便成為這些作品存在過的唯一證據(jù)，也為我們提供了一個(gè)更完整的電影史。因此，閱片量極度龐雜的佐藤先生的記述尤為重要。幾乎“來者不拒”的他不僅會(huì)看一些影史經(jīng)典，也會(huì)看許多獨(dú)立電影。后者因?yàn)轷r少有人問津而更容易被掩埋，正是佐藤先生孜孜不倦的觀影與記錄拂去了塵土，讓我們得以一窺這些作品的吉光片羽，豐富了我們對(duì)日本電影史的認(rèn)知。如果說小津與溝口等導(dǎo)演是日本電影的巨匠，那么佐藤先生無疑就是凝視巨匠的巨匠。

多年前我曾遠(yuǎn)遠(yuǎn)地見過佐藤先生一面，當(dāng)時(shí)他正在與天愿大介導(dǎo)演對(duì)談。就像許多的老年人一樣，他說話時(shí)總是離題，還會(huì)圍繞一兩件小事反反復(fù)復(fù)地?cái)⑹?。但是他聊起電影時(shí)的神態(tài)，依然像一名興致勃勃的青年一般眉飛色舞。我當(dāng)時(shí)贊嘆道，這個(gè)人是如此發(fā)自內(nèi)心地、深深地愛著電影呀。

萬萬沒有想到，《電影中的東京》上架才三個(gè)月就傳來先生故去的噩耗。希望這本承載著敬意與傾慕的譯作傳達(dá)到了先生的手中。

為佐藤忠男先生的冥福祈愿。