毛翔宇

毛翔宇以整場舒曼的鋼琴作品作為今年八月四號在德國拜洛依特（Bayreuth)首演的曲目。如同他2016年發(fā)行的勃拉姆斯專輯收錄第三號鋼琴奏鳴曲和作品76的八首鋼琴小品，這場音樂會同樣由舒曼第一號鋼琴奏鳴曲和《戴維同盟之舞》“一首奏鳴曲加一組性格小品”的概念構(gòu)成。鋼琴家說，相對于奏鳴曲完整的曲式，性格小品（Character Pieces）比較自由、變化多端，兩者并列，可以做一個相互的對照。

西方古典音樂發(fā)展到十九世紀(jì)，已不復(fù)古典時期嚴(yán)謹(jǐn)，不是說舒曼、勃拉姆斯是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑遥撬麄冇幸馔黄菩问降姆h，在既有的曲式中納入更廣泛的表現(xiàn)性。像勃拉姆斯第三號鋼琴奏鳴曲采用五個樂章的形式，受詩歌啟發(fā)而寫的第二樂章不但像一首沒有人聲的“無言歌”，更像一首充斥著愛情謎語的浪漫曲。我們更進(jìn)一步回溯，貝多芬的作品已具有強(qiáng)烈的革命意識，他作品編號27的兩首鋼琴奏鳴曲（作品27之2即是著名的“月光”奏鳴曲）副標(biāo)“近似一首幻想曲”（Quasi Una Fantasia），以及其他沒有明確標(biāo)示但實質(zhì)上表現(xiàn)跨度更大的作品，已為后世的浪漫派作曲家奠下變革的基石。

這一年來聆聽毛翔宇的勃拉姆斯CD，很為他執(zhí)著的人文精神喝彩。

一九七〇年代末期以降的中國鋼琴家中，第一代雖有豐富的閱歷，但“文革”的斷裂帶給他們后天的限制，千禧年后躥起的鋼琴家又過于注重技巧，一味追求華麗炫目的表現(xiàn)。在天秤的兩極之間，毛翔宇指出一條比較中堅平實的道路，他沒有可以吸引媒體的時代經(jīng)歷，也不利用刺激感官來虜獲更多的掌聲，而是回到作品本身，不斷琢磨，并在不同地點反復(fù)演出同一套曲目。他的勃拉姆斯也是如此，在一年多的巡演之后才進(jìn)錄音室，不滿意又更新來過。日本權(quán)威音樂雜志《唱片藝術(shù)》給予這張CD“首選盤”的最高評價，樂評人濱田次郎說：“毛的演奏非常值得我特書一筆。優(yōu)美的音色，豐富的表現(xiàn)力貫穿整曲五個樂章。壯麗的第一樂章和第二樂章的詩意敘事從毛的演奏中自然流淌出來。整體的架構(gòu)非常出色。作品76的演奏也極具魅力，毛賦予每首曲目最恰當(dāng)?shù)谋砬椤蹦琼毺飫?wù)則指出：“毛翔宇雖然沒有國際大賽的背景，但僅從這張CD我便可以斷定他是一位相當(dāng)有實力的演奏家。勃拉姆斯奏鳴曲第一樂章的輪廓十分清晰，使人想起俄羅斯派的觸鍵方式，但它所帶來的灰暗重厚如硬幣般的音色以及沒有多余的、清楚及理性的表現(xiàn)又是德國派的。用書法來比喻的話，我認(rèn)為應(yīng)該是楷書吧。進(jìn)入第二樂章后，表情柔和了下來，詩意的敘事情感盈滿整個空間。諧謔曲和終樂章演奏得十分明快，輕巧的舞曲風(fēng)節(jié)奏貫穿第三樂章，第四樂章間奏曲尖銳的不協(xié)和音增添了整體的戲劇效果。作品76的輝煌音色和對作品真摯的態(tài)度，高超精妙的技巧、完美的平衡感以及成熟的音性帶領(lǐng)我們進(jìn)入勃拉姆斯的世界?！?p>

《唱片藝術(shù)》兩位樂評人點出了毛翔宇的演奏風(fēng)格。但他們肯定不知道，毛翔宇其實是一位“不合時宜”的藝術(shù)家，在追求“效率”和“量化”的時代，始終保持儒者的風(fēng)姿，踽踽獨行，即便對生命有著激越的情感和追想，也納入理性思考的框架之中。他傳達(dá)的私密情感并不泛濫潰堤，發(fā)自內(nèi)心的“發(fā)乎情，止乎禮”的儀態(tài)反而有著深水炸彈低蕩的力道。某種層面來說，這也是毛翔宇演奏舒曼、勃拉姆斯會如此成功的原因。1973年出生的毛翔宇原籍北京，香港成長，在美國接受高等教育；他先后就讀歐伯林和茱利亞音樂院，師事美國鋼琴家羅伯特·冼倫（Robert Shannon）和以色列裔的約赫維德·卡普琳斯基（Yoheved Kaplinsky）教授，并取得茱利亞的音樂藝術(shù)博士。毛翔宇的求學(xué)經(jīng)歷非常完整，但不可否認(rèn)的是，他的音樂淵源來自家庭；他的父親毛宇寬先生是中國前輩音樂學(xué)者，母親則是資深鋼琴教師，毛翔宇和父親合著的三卷《不亦樂乎集：樂苑雅趣逸史》，由北京三聯(lián)書店出版。

這次在拜洛依特也是我第一次有機(jī)會與鋼琴家較長時間地交談與相處。從巴黎去拜洛依特是一趟漫長的旅行，火車離開紐倫堡后進(jìn)入巴伐利亞鄉(xiāng)間，沿丘陵緩緩而上，兩側(cè)是田野與蓊郁的森林，彷佛進(jìn)入托馬斯·曼（Thomas Mann）筆下的魔山。兩德時期這里是邊界城市，為了提升它的重要性，聯(lián)邦德國政府設(shè)立了拜洛依特大學(xué)。除了與瓦格納的淵源以及每年在此舉行的拜洛依特音樂節(jié)讓這座小城馳名全球，德國浪漫派影響深遠(yuǎn)的作家尚·保羅（Jean Paul）、作曲家李斯特晚年都定居于此，十九世紀(jì)中產(chǎn)階級興起后，知名鋼琴制造商史坦格列伯（Steingraeber）和麥瑟氏啤酒也以這座小城為他們的發(fā)展據(jù)點。毛翔宇也就是受史坦格列伯家族第六代傳人鳥德爾（Udo Schmidt-Steingraeber）邀請，在“史坦格列伯和兒子們”（Steingraeber und S?hne）公司的室內(nèi)樂廳演出。

毛翔宇在“史坦格列伯和兒子們”室內(nèi)樂廳的演出海報

舒曼是毛翔宇繼勃拉姆斯之后另一個演出和錄音計劃。他2004年出版的首張專輯《琴藴詩魂》其實就已收錄《戴維同盟之舞》兩冊共十八首小品。十幾年后，他再次將這組作品納入巡演，搭配格局宏大的第一號鋼琴奏鳴曲，構(gòu)成一個完整的舒曼之夜。今年稍早他已在上海、杭州和南寧等地演奏這套曲目，拜洛依特音樂會一星期后他在奧地利阿特湖畔小城魏勒格（Weyregg）又將再次演出《戴維同盟之舞》。

舒曼雖然是浪漫派最具代表性的作曲家之一，但全舒曼曲目的音樂會在今天仍屬冷門。舒曼不及肖邦通俗，也不像李斯特能帶來立即的官能刺激。肖邦、李斯特雖各有深遽的一面，但舒曼的迂回轉(zhuǎn)折卻更似高峰與幽谷，又像轉(zhuǎn)動中的萬花筒，鏡花水月，稍縱即逝；全然以理性來詮釋失之無味，單純以感性來彈奏又怕失去通盤的架構(gòu)，太重缺乏靈巧，太輕又顯得飄忽不定。從克拉拉·舒曼的學(xué)生芬妮·戴維斯（Fanny Davies）一九三〇年代留下的一份《戴維同盟之舞》不完整的錄音（缺四個樂章），我們可以約略窺見與舒曼時代比較接近的詮釋方式，如何在輕/重、緩/急、陰暗/明亮等對立元素間做取舍，以及在一個比較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)下，經(jīng)營文學(xué)性的詩意與樂想。鋼琴家普瑞斯勒（Menahem Pressler）也說“最難彈奏的作曲家貝多芬之外就是舒曼”，一般觀眾并不容易掌握他作品中的持續(xù)變動，如何拿捏，對演奏家來說，又更是一大考驗。因此，即便在歐洲，舒曼專場的音樂會也不常見；毛翔宇舍棄“拼盤式”的曲目，以舒曼作為拜洛依特的首演讓人感到驚訝，因為一位沒有勇氣與自信的鋼琴家，大概不敢做這樣的安排。

史坦格列伯的室內(nèi)樂廳位于佛烈德里希大街原名列布哈特宮（Liebhardt Palace）的宅邸，這是幢洛可可時期的建筑，1871年為史坦格列伯家族購入。瓦格納和李斯特都是列布哈特宮的?？?，1882年《帕西法爾》（Parsifal）在拜洛依特首演時，代替教堂鐘聲的鐘琴（Parsifal Bell）便由史坦格列伯公司設(shè)計。史坦格列伯廳固定舉辦的音樂會和講座培養(yǎng)了一批固定聽眾，八月四日的獨奏會于晚間七點半開場，七點一刻不到，室內(nèi)樂廳幾乎就滿座了。稍事調(diào)整后，毛翔宇像用中鋒寫毛筆字般彈出奏鳴曲第一樂章深沉的和弦，右手再接著吟唱出悲歌一般的旋律。第一號鋼琴奏鳴曲寫作時正值舒曼與埃涅斯婷·馮·弗莉肯（Ernestine von Fricken）解除婚約，陷入對克拉拉的戀情狂喜與痛苦的兩極情感，第二樂章的浪漫曲如同尚·保羅“沒有愛情的生活就像一個月蝕的夜晚”的名言，像靜夜之中的冥想。毛翔宇的肢體動作雖然相當(dāng)豐富，但沒有任何表演的成分，用身體不同的部位來加強(qiáng)（或抑制）音樂的張力與幅度。最讓人驚訝的，是他對色彩和聲部的經(jīng)營，在《戴維同盟之舞》中，尤其豐富。

音樂會現(xiàn)場

舒曼的音樂反映出他身處的時代以及他豐富的幻想世界；他的時代是畢德麥雅風(fēng)（Biedermeier）——歐洲革命時代中一段寧靜的時期，市民階級興起，藝術(shù)普及化——的時代，也是尚·保羅和E.T.A.霍夫曼風(fēng)靡德語世界的時代。舒曼雖不是保守復(fù)僻的畢德麥雅風(fēng)作曲家，但沙龍和藝術(shù)普及化的風(fēng)尚卻給予他一個比較簡易的創(chuàng)作、發(fā)表、出版環(huán)境。至于尚·保羅與E.T.A.霍夫曼，他們給予舒曼的是文字與想象力的啟發(fā)；舒曼的鋼琴曲《蝴蝶》（Papillons）自尚·保羅小說《妄自尊大的年代》（Flegeljahre）中假面舞會的場景汲取靈感，霍夫曼的小說《雄貓慕爾的人生觀》為愛瘋狂的主人翁克賴斯勒則讓舒曼藉以自況，因而寫出情感激蕩的《克賴斯勒魂》（Kreisleriana）。舒曼想象自己兩個性格截然不同的化身：熱情昂揚的佛羅瑞斯坦（Florestan）與溫柔內(nèi)省的夢想家尤瑟比烏斯（Eusebius）。他還想象了佛羅瑞斯坦、尤瑟比烏斯和友伴們組成的“戴維同盟”，他們捍衛(wèi)美與想象力，一致對抗品味低俗的腓勒斯坦人（Philistines），也就是媚俗的作曲家（如麥亞貝爾[Meyerbeer]）。佛羅瑞斯坦與尤瑟比烏斯各自存在，有時又合而為一，像第一號奏鳴曲就是他倆“一起”題獻(xiàn)給克拉拉的作品。

盡管對巴赫、貝多芬、舒伯特有著無限景仰，文學(xué)與想象的啟發(fā)在舒曼與古典時代之間劃了一刀，形式退位，詩與想象力成為他的音樂的主宰，奏鳴曲在他手下更像一篇幅員遼闊的幻想曲。從第一號鋼琴奏鳴曲到《戴維同盟之舞》，舒曼的手法愈加流暢、剔透，彷佛也預(yù)示了《兒時情景》、《克賴斯勒魂》和《阿拉貝斯克》（Arabeske）等作品的到來。鋼琴家告訴我們，《戴維同盟之舞》寫作之際，舒曼與克拉拉即將結(jié)為連理，舒曼想象戴維同盟的盟員們像小精靈一樣在他們的新婚前夜（Polterabend）“鬧洞房”。

十多年后重彈《戴維同盟之舞》，鋼琴家多了一絲幽默和一抹淡然的微笑，柔情的時候則又更加顯得柔情了。他彈到第二冊第五首“輕柔與如歌的”的時候，現(xiàn)場陷入靜謐的氛圍，時間似乎也停止了。這些年過去，他自己的心境又有什么不同呢？我問鋼琴家。

“我想——”毛翔宇說，“對它的重溫也許和這部套曲中的第二首分曲在倒數(shù)第二首中再現(xiàn)的情景有著幾分相似，久別重逢的欣喜中透著歲月的痕跡與感觸?！?/p>

他引了舒曼《戴維同盟之舞》手稿上的一首小詩。這首詩是這樣說的：

古往今來

快樂與憂愁總是相伴相隨

快樂時應(yīng)當(dāng)自重

憂愁時要鼓起勇氣

鋼琴家不止一次提起這首小詩。他不只慰勉自己，也用來鼓勵我們。

拜洛依特音樂會最后，鋼琴家以舒曼《森林情景》（Waldszenen）的《告別》、勃拉姆斯的間奏曲和“輕柔與如歌的”來作返場。他后來告訴我，他藉《告別》這首短曲來向前些日子過世的友人和一位精神領(lǐng)路者致敬。

毛翔宇是一位純粹的藝術(shù)家，雖然沒有新一代鋼琴家搖滾樂手一般的親和力，但音樂在他的細(xì)火慢燉之下，特別耐聽。

以上是我個人的一點感想，且讓我們期待他舒曼這個計劃的成熟。