弗朗索瓦·特呂弗曾說：“侯麥?zhǔn)悄壳白詈玫姆▏?guó)導(dǎo)演。相比我們之中的其他人，他成名很晚，但其實(shí)在十五年的時(shí)間里，他一直站在我們的背后。很久以來，他一直默默地影響著我們。”

埃里克·侯麥以電影導(dǎo)演的身份為世界影壇及電影觀眾所熟知，他的“四季故事”系列、“六個(gè)道德故事”等作品充分傳達(dá)了“作者電影”的精神，也樹立了極具個(gè)人特色的、低調(diào)優(yōu)雅的侯麥?zhǔn)綄徝馈?/p>

然而，侯麥對(duì)于電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)并不只有其創(chuàng)作的電影作品。他是法國(guó)新浪潮電影代表人物之一，比起導(dǎo)演的身份，更早成名的是作為小說家和評(píng)論家的侯麥。1950年，侯麥成為著名的《電影手冊(cè)》的創(chuàng)始編輯之一，隨后更在長(zhǎng)達(dá)七年的時(shí)間里擔(dān)任《電影手冊(cè)》雜志主編。

《美麗之味：侯麥電影隨筆》匯集了侯麥于1948—1979年間撰寫的重要評(píng)論文章，包含了侯麥對(duì)電影美學(xué)的探討、制作電影的經(jīng)驗(yàn)，還有其對(duì)茂瑙、希區(qū)柯克、伯格曼等名導(dǎo)的作品評(píng)論等。還原了侯麥作為“電影評(píng)論家”的又一面相，同時(shí)，也展開了一幅20世紀(jì)電影藝術(shù)發(fā)展的生動(dòng)圖景。

致一位影評(píng)人的信有關(guān)“道德故事”

文 / 埃里克·侯麥

摘自《美麗之味：侯麥電影隨筆》

您說，我的電影是文學(xué)的，我在電影里講的東西，在小說里一樣可以講。是的，但這關(guān)乎我是否明白我講什么。我的人物所講的話并不一定是我的電影想講的。

我的“道德故事”里，的確有文學(xué)化的一面，預(yù)先建立好的小說化的脈絡(luò)，可能成為開展文學(xué)描述的材料，而且有時(shí)也的確是以“評(píng)論”的形式呈現(xiàn)的。但無論是這些評(píng)論的言語(yǔ)，還是人物的對(duì)話，這些都不是我的電影，而是我拍攝的對(duì)象，和風(fēng)景、面容、行為、手勢(shì)是一樣的。如果您說話語(yǔ)是一種不純粹的元素，我不敢茍同，話語(yǔ)和圖像一樣，是我所拍攝的生活的組成部分。

我要“說”的，不是通過語(yǔ)言來表達(dá)。我同樣也不是用圖像來說話，這里我無意冒犯用圖像“說話”如同運(yùn)用手語(yǔ)的那些純粹電影的擁護(hù)派。實(shí)際上，我不“說”什么，我展示給人看。我展示人們的行動(dòng)和言語(yǔ)，我只會(huì)做這些，但這些正是我真正關(guān)注的東西。其余的部分，我承認(rèn)是文學(xué)性的。

我可以把我的電影“寫”成書，這是可以肯定的。因?yàn)槲乙郧暗拇_寫過，是在很早的時(shí)候，那時(shí)還沒發(fā)現(xiàn)電影。但我對(duì)此并不滿意，我不是很擅長(zhǎng)寫作，正因如此我才將它們拍成電影。我在找尋自己的風(fēng)格，但我完全不是在向司湯達(dá)、貢斯當(dāng)(Benjamin Constant)、梅里美、莫朗(Paul Morand)、夏爾多納等您以為我所師從的人看齊。這些人的風(fēng)格我很少或幾乎不用，不過我從不停歇地重讀巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、梅瑞狄斯(Augustus Meredith)和普魯斯特這些多產(chǎn)、底蘊(yùn)豐厚的作家的作品。他們過著自己的生活，以此為我重現(xiàn)一個(gè)世界。

電影《午后之愛》劇照｜圖片來自網(wǎng)絡(luò)

我喜愛這些作者，常常看他們的作品，就像我常常去看那些同樣讓我發(fā)現(xiàn)生活的電影。而當(dāng)我拍電影的時(shí)候，我從生活中汲取盡可能多的東西，去阻止我思辨的單調(diào)線性。在這上面我不再考慮很多，這僅僅是個(gè)框架，我更多地關(guān)注為其發(fā)掘的材料，比如我的故事所處的景觀、我要選擇的演員。對(duì)于這些自然元素的選擇，以及我如何將它們捕捉并且不改變其生命力，占據(jù)了我核心的注意力。

我從哪里找到主題？從我的想象里。我曾說過，對(duì)于我，電影如果不是再造，也是再現(xiàn)生活的一種手段。于是我應(yīng)該順理成章地從自己的經(jīng)歷中尋找主題。然而，完全不然，這些都是憑空創(chuàng)造的故事。我拍攝的事情，是我完全不在行的，既不是我的回憶，也無關(guān)我讀過的書。我的角色沒有原型，我不拿別人做實(shí)驗(yàn)。和我電影《克萊爾的膝蓋》(Le Genou de Claire，1970)中的小說家不同，我不是從生活中發(fā)現(xiàn)角色，我創(chuàng)造，甚至連創(chuàng)造也不算，我將一些基本的元素組合成少數(shù)的幾種人，就像化學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣。

但我更提議用音樂家的例子，因?yàn)槲覍⑽业摹暗赖鹿适隆痹O(shè)想成交響樂的六個(gè)樂章。就像交響樂一樣，我將原始主題進(jìn)行變化，讓它加快或減慢，加長(zhǎng)或縮短，豐富或是簡(jiǎn)化。一個(gè)男人就要與一個(gè)女人相愛的時(shí)候，受到另一個(gè)女子的安慰，在展現(xiàn)這個(gè)想法的基礎(chǔ)上，我建立了一些場(chǎng)景、困境和矛盾的解除，以至創(chuàng)作出我的人物。例如，這些主角在一則故事里是清教徒[《慕德家一夜》(Ma nuit chez Maud，1969)]，在另一個(gè)故事里則是放浪子[《女收藏家》(La Collectionneuse，1967)、《克萊爾的膝蓋》(Le Genou de Claire，1970)]，有的冷漠，有的熱絡(luò)；有的陰郁，有的活潑；有些比伴侶年輕，有些年長(zhǎng) ；有些更天真，有些更狡猾。我不是從生活中做人物肖像寫生，而是讓自己在狹小局限中，創(chuàng)造各種可能的人物，要么是女性一方，要么是男性一方。于是我所做的，就是大量地進(jìn)行這些組合工作，確實(shí)沒有一套方法，但我完全可以像如今的那些音樂家一樣，將這些任務(wù)交給一臺(tái)電腦。

電影《女收藏家》劇照｜圖片來自網(wǎng)絡(luò)

我著手拍攝“道德故事”的時(shí)候，天真地以為我可以讓事物沐浴在新的陽(yáng)光下，這些事物，無論是感受、企圖，還是想法，都沒有得到過文學(xué)之外的眷顧。我在前三部電影里面加入了大量的旁白，這算是作弊嗎？如果說旁白里包含了我的核心觀點(diǎn)，降低了圖像的闡釋作用，那么是的。但如果相對(duì)于人物的話語(yǔ)和行為，這種評(píng)論揭示了人物話語(yǔ)和行為之外的真相，那么便不是作弊，并且它所揭示的就是電影的真相。

例如，拍攝的行為和場(chǎng)外的旁白從來都不是同時(shí)發(fā)生的，一個(gè)是現(xiàn)在時(shí)或已完成的過去，另一個(gè)幾乎總是未完成過去時(shí)。旁白概括了屏幕上展現(xiàn)的具體事件，將其更緊密地與過去和即將發(fā)生的事件聯(lián)系起來，同時(shí)，我承認(rèn)，也去掉了一些獨(dú)特性，去掉了當(dāng)下存在特殊性的魅力。旁白也一并去掉了人物身上很多的神秘感，以及有待觀眾自己體會(huì)的共鳴。但是，無論是否有道理，我盡力引導(dǎo)觀眾去超越這些簡(jiǎn)單的神秘感和可疑的同情心。

相反，在《慕德家一夜》中，男主人公在不同的伴侶面前長(zhǎng)時(shí)間地自我解釋，其內(nèi)心獨(dú)白讓觀眾得到了更多私密的信任。這與敘述者的一致之處，僅僅存在于電影標(biāo)題和兩句只起到誤導(dǎo)作用的簡(jiǎn)短的話語(yǔ)之中。

電影《慕德家一夜》劇照｜圖片來自網(wǎng)絡(luò)

而在《克萊爾的膝蓋》中，敘述者杰爾姆以小說式的文字，描述了他自己的思想軌跡。如何在屏幕上繪制如此的內(nèi)心活動(dòng)？ 旁白雖然合乎常理，但是它對(duì)圖像的直接覆蓋，對(duì)我來說尤其多余和人工，因?yàn)檫@段內(nèi)心活動(dòng)的開頭是單一事件，其價(jià)值來自其獨(dú)特性。這里也無法再利用行動(dòng)與思想的時(shí)態(tài)(語(yǔ)法上) 差異。展現(xiàn)一個(gè)行動(dòng)，并且在行動(dòng)發(fā)生的同時(shí)，展現(xiàn)相伴隨的心理活動(dòng)，這是否屬于“電影”？我不知道。不管怎樣，這不符合普遍認(rèn)識(shí)，即人們目睹的事情大多都比“將其說出來”的時(shí)間要短。于是我沒有將話語(yǔ)與事件重疊，而是將它們先后呈現(xiàn)。電影的兩個(gè)重要情節(jié)，一是杰爾姆望著吉勒放在克萊爾膝蓋上的手，一是在小屋里，他自己將手放在克萊爾膝蓋上。我首先展示了這些事件，用了直接、客觀的方式，完全忽視了人物的心理，然后，在一次對(duì)話中，讓他自己對(duì)評(píng)論興致很大的小說家講述當(dāng)時(shí)的想法?！澳愕南敕ú恢匾?，” 她說，“重要的是你構(gòu)成了一組圖像。”然而，即使存在風(fēng)險(xiǎn)，電影也喜歡在這種簡(jiǎn)單的圖像外再走得遠(yuǎn)一些。

電影《克萊爾的膝蓋》劇照｜圖片來自網(wǎng)絡(luò)

話語(yǔ)在電視節(jié)目里“表現(xiàn)”得很好，而且我的“道德故事”里也有很多語(yǔ)言。但人們?cè)陔娪爸兄v的是什么呢？講的是那些需要以圖像及其精準(zhǔn)度來呈現(xiàn)的事物。例如，對(duì)于一個(gè)膝蓋的瘦弱、脆弱和光滑，需要讓這些特征變得可感，讓人們能理解它對(duì)敘述者的全部魅力。然而，世界上最好的電視屏幕也很難充分展現(xiàn)這些特征。簡(jiǎn)單來說，光纜傳輸接收端不但抹去了精準(zhǔn)屬于某一個(gè)時(shí)刻、某一個(gè)季節(jié)的光的效果，而且一并去除了冷和熱、干燥或濕潤(rùn)、空氣沉悶或流通這些感受，而這些感受通過純粹的畫面，或輔以聲音，是能夠被觸發(fā)的。

一部西部片在電視上的播放會(huì)使輪廓得到增強(qiáng)，這些主導(dǎo)線條通常在電影制作中被隱去，在電視上卻凸顯了出來。但在我的作品中，如果有獨(dú)到之處的話，則在于其逼真性。另外，電視果真如人們所說，比電影更有親和力嗎？我不那么確定。與在放映廳里和一群無名人氏觀影相比，即使獨(dú)自在電視機(jī)前，您也無法更有遠(yuǎn)離世界的感覺。忘我地投入眼前的虛擬世界將更加困難。您不是在屏幕里，而是在屏幕前，就像在劇院舞臺(tái)前一樣。

盡管如此，我承認(rèn)，觀眾的反應(yīng)即使是好的，也會(huì)有些干擾我的電影放映過程，因?yàn)槲铱释娪案嗟厝ソ佑|每個(gè)個(gè)體的感受，而不是去適應(yīng)放映廳里的集體意識(shí)。

（原文載于《新法蘭西評(píng)論》(La Nouvelle revue fran?aise) 第219期，1971年3月）

圖書簡(jiǎn)介

《美麗之味：侯麥電影隨筆》

[法]埃里克·侯麥 著

李爽 譯

中信出版·大方 x 雅眾文化 2022年4月

原標(biāo)題：《電影大師侯麥的另一種身份，20世紀(jì)影史的生動(dòng)側(cè)寫》

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