導(dǎo)言之導(dǎo)言

評論德尼·維爾納夫的電影經(jīng)常引發(fā)存在主義式焦慮，在評論的過程中，你往往懷疑自己到底在做什么，這么做的目的又是什么。焦慮背后的原因很簡單：維爾納夫從來都不是個有趣的導(dǎo)演。他就像是那個在高中班級里面大家都很尊敬，卻沒什么人會愛他的品學(xué)兼優(yōu)好學(xué)生，因?yàn)榘嗬镒钣腥さ模肋h(yuǎn)是那些不務(wù)正業(yè)卻在其他方面才華橫溢的所謂差生，或是那些成績優(yōu)異卻目空一切的乖戾學(xué)霸。

《銀翼殺手2049》給我的直觀感受，其實(shí)與《敦刻爾克》給我的觀感頗為相似。兩部電影都可以說是很大膽地對傳統(tǒng)的大片類型做出了個人化的嘗試，問題在于諾蘭和維爾納夫這兩個“個人”，在意識層面上一直是保守和中庸的。單就這兩部電影來說，諾蘭選擇的落腳點(diǎn)是“回家”，而維爾納夫選擇的落腳點(diǎn)，則是“團(tuán)圓”。這兩個關(guān)鍵詞，涵蓋了好萊塢誕生以來制作出的無數(shù)部主流商業(yè)電影，但與此同時，兩位導(dǎo)演所體現(xiàn)的技藝與敘事能力，又不足以讓他們的作品超越中庸的價(jià)值觀，最終成為所謂“神作”。

維爾納夫在面對美國媒體如潮般的好評時，不可避免地會有些自我膨脹。向來低調(diào)的他前陣子就把矛頭對準(zhǔn)了老前輩大衛(wèi)·林奇，原因是他即將接手新版《沙丘》電影，認(rèn)為林奇拍出的老版《沙丘》有點(diǎn)垃圾。問題在于，作為一個在視覺與敘事處理方面都沒什么趣味性的導(dǎo)演，我很難想象維爾納夫會把《沙丘》這部小說拍得比林奇更加有趣（即便林奇的有趣，或許是在惡趣味的意義上）。林奇版本的《沙丘》的確不太忠于原著，在各個方面也有著難以忽視的缺陷，然而作為一個影迷，我在通常情況下寧可看一部饒有趣味的垃圾，也不愿看一部精致保險(xiǎn)卻乏味至極的所謂“佳作”。干癟與無趣，或許是令我討厭維爾納夫，并且雖然身為銀翼粉，卻依然無法努力愛上《2049》的真正原因。

導(dǎo)言

在北美上映三周后，《銀翼殺手2049》的命運(yùn)似乎已經(jīng)蓋棺定論。這部科幻經(jīng)典的續(xù)作，引起了英語世界影評人的集體高潮，但與口碑不成正比的是，它在全球各地都不溫不火的票房，讓它不太可能回收1.5億美元的巨額投資。

或許對于這部作品而言，有所保留的肯定是比較中肯的評價(jià)。《2049》的導(dǎo)演德尼·維爾納夫通過本片對科幻大制作做出了作者化的嘗試。能夠采用如此遲緩的節(jié)奏來處理一部億元巨作，并且將故事的落腳點(diǎn)放置在私密的情感之上，單憑這兩點(diǎn)，我們就得佩服維爾納夫的任性，也難怪少見多怪的美國媒體要把塔可夫斯基拿來和他做對比。

然而，在格局方面，《2049》卻比原作顯得小家子氣了不少。原作用局促壓抑的空間營造出了磅礴大氣的氛圍，耗資巨大的續(xù)集所呈現(xiàn)出的世界，卻和導(dǎo)演前作《焦土之城》與《邊境殺手》中的世界沒有太大區(qū)別。而《2049》的主題，最終也仍然歸結(jié)到了維爾納夫在《降臨》與《焦土之城》里所擅長處理的親子情感上面，這與原作對生死和宿命的叩問，境界完全不在同一量級。

說到底，《2049》仍然是主流商業(yè)體系之下的保守產(chǎn)物，逐漸被好萊塢和入門級影迷封神加冕的維爾納夫，代表的也只是主流觀眾對“藝術(shù)電影”所能接受的限度。與原作相比，《2049》對時代和人性所進(jìn)行的是溫吞的質(zhì)疑，這種溫和的態(tài)度能博得主流媒體的青睞，卻很難像原作一樣超越時代，持久地?cái)噭尤诵摹?/p>

劇情：原版電影的精裝注解版

其實(shí)嚴(yán)格說來，《銀翼殺手》的故事，在經(jīng)過雷德利·斯科特長達(dá)數(shù)十年的打磨與勘校后，已變得非常完整。片中的四位復(fù)制人反派已全部死去，只有男女主角戴卡德（哈里森·福特飾）和蕾切爾（肖恩·楊飾）的命運(yùn)在結(jié)尾處依然懸而未決，但要讓兩位演員在35年之后繼續(xù)做主角，著實(shí)有些不切實(shí)際。

所以從根本上說，《銀翼殺手》并不真正需要一部續(xù)集，不過既然電影公司與雷德利·斯科特堅(jiān)持要拍，那么續(xù)集的編導(dǎo)也只能在有限的創(chuàng)作空間之中盡力發(fā)揮，而他們交出的答卷其實(shí)還算讓人滿意。

在原版《銀翼殺手》中，警探戴卡德恪盡職守地捕獵著復(fù)制人，卻在執(zhí)行任務(wù)的過程中漸漸發(fā)現(xiàn)，他可能就是自己獵物的同類。在《2049》中，復(fù)制人警探K（瑞恩·高斯林飾）兢兢業(yè)業(yè)地追捕著戴卡德與蕾切爾的孩子，卻在執(zhí)行任務(wù)的過程中漸漸發(fā)現(xiàn)，他可能就是這個具有人類靈魂的混合后裔。聽起來很對稱吧？

問題在于，《銀翼殺手》的幾個核心主題：自我認(rèn)知，虛假記憶，自由意志與宿命的沖突，以及技術(shù)對倫理道德的僭越，已經(jīng)在它誕生后的三十多年里，被無數(shù)小說和電影講到濫了，更何況《2049》直接通過角色的嘴巴（而不是影射與暗喻）來辯論這些主題的表達(dá)方式，實(shí)在算不上高明。于是我們看到的這部續(xù)集，就變得像是對于原作中各類晦澀細(xì)節(jié)的一次大規(guī)模注解，只不過諸位主創(chuàng)似乎都太清楚自己想要的是什么，這反而讓影片失去了原版電影迷離曖昧的魅力。

主題：對智能時代的溫吞批判

《2049》里，其實(shí)也不是沒有新東西。雖然從原版電影中衍生出的這個2049年，沒有Twitter、Facebook和天天盯著手機(jī)的低頭黨，但技術(shù)對個體的控制，依然無處不在。

這其中最明顯的體現(xiàn)，便是電子女友Joi與K之間的關(guān)系。表面上看，Joi是K的得力助手，管理著他的日常生活，并為他的情感提供著寄托與慰藉。但隨著劇情的發(fā)展，我們才漸漸發(fā)現(xiàn)，Joi其實(shí)是在片中主宰著整個社會的泰瑞爾公司，控制每個消費(fèi)者的工具。正是在她的甜言蜜語下，K對于自己的身份產(chǎn)生了錯覺：他開始認(rèn)為自己是獨(dú)一無二的復(fù)制人之子，并試圖通過找到自己心目中的父親戴卡德，證明他的生命的確具有至高無上的意義。

然而到最后，等待K的卻是一個黑色結(jié)局，他從復(fù)制人抵抗組織頭領(lǐng)的口中得知，自己只是用來迷惑復(fù)制人追捕者的誘餌。而他身邊的Joi其實(shí)也是陷阱，泰瑞爾公司隨時可以通過她（還是它？）來獲取K的位置信息。直到知悉真相的K站在Joi巨大的霓虹廣告前，他才發(fā)現(xiàn)Joi所說的一切，反映的都只是消費(fèi)者內(nèi)心中的欲望。Joi就像是現(xiàn)實(shí)世界里的大數(shù)據(jù)推送系統(tǒng)：你以為自己通過它所接觸的世界是客觀中性的，但事實(shí)上它反映的只是你個人的喜好，它最終會讓你離世界的真相越來越遠(yuǎn)。

Joi所反映的，是每個現(xiàn)代人在技術(shù)時代的處境：所有人都以為技術(shù)大大便利了自己的生活，但事實(shí)上，所有人都會在無意間被技術(shù)所奴役。通過購置一個電子女友（同時也是仆從）而成為了“主人”的K，暫時忘卻了自己被人類奴役的事實(shí)，對技術(shù)的消費(fèi)消解著他對現(xiàn)狀的不滿，也讓他的所有秘密與隱私都暴露在大企業(yè)的眼皮子底下。美中不足的是，《2049》所反映的問題，其實(shí)也已經(jīng)是老生常談：Wired雜志之類的技術(shù)媒體已經(jīng)就這個問題進(jìn)行過多次爭辯，就連英劇《黑鏡》對AI的探討，也要比《2049》的處理來得尖銳許多。

如果說，在從菲利普·迪克的原著《仿生人會夢見電子羊嗎》，到雷德利·斯科特版《銀翼殺手》的脈絡(luò)中，有什么貫穿始終的內(nèi)核的話，那就是對于主流價(jià)值觀的尖刻批判。迪克的小說，一直猛烈地揭示著著科技對人類的異化（篡改人們的記憶、腐蝕人們的精神與肉體），以及對個人隱私的侵犯，這與他經(jīng)歷的冷戰(zhàn)時代與毒品文化都有很大關(guān)系。至于斯科特的電影，質(zhì)疑的則是人性本身：當(dāng)人類在冰冷的工業(yè)時代變得越來越無情，反倒是復(fù)制人在自己的短暫生命期限中，更能體現(xiàn)出情感以及對生存的渴望時，究竟誰更能體現(xiàn)出人性的本質(zhì)：越來越像機(jī)器的人類，還是越來越像人類的復(fù)制人？

導(dǎo)演：沉穩(wěn)還是沉悶？

作為一個來自加拿大法語區(qū)的藝術(shù)片導(dǎo)演，德尼·維爾納夫近年來在好萊塢的躥紅，讓人猝不及防?！肚敉健?、《宿敵》、《邊境殺手》、《降臨》，他在轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢后推出的四部英語片，部部口碑優(yōu)秀。而在《銀翼殺手2049》問世后，他更是成為了媒體的寵兒，所有人都將他視為好萊塢僅存的幾位“visionary director”之一，甚至有人認(rèn)為他在將來會像諾蘭一樣家喻戶曉。

但在我看來，且不論維爾納夫的技術(shù)執(zhí)行力如何，他從來都不是一個有趣的導(dǎo)演。他中意較為嚴(yán)肅的題材與整體氣質(zhì)，這不成問題，問題在于他講故事的方式總是過于故作深沉。沉悶的氣氛，遲緩的節(jié)奏，為了營造所謂“氛圍”而抻得過長的片長，精致平衡卻沒有足夠信息量的視聽處理，這些特質(zhì)在不少人看來是沉穩(wěn)大氣的大師氣象，在我看來卻和打腫臉充胖子差不多。

以《2049》而論，對本片進(jìn)行瘋狂吹捧的媒體為維爾納夫設(shè)立的參照系，是兩位拍出過科幻經(jīng)典的大師塔可夫斯基和雷德利·斯科特。與前者一樣，維爾納夫的電影同樣慢得令人發(fā)指。但這兩種慢的不同在于，塔可夫斯基的鏡頭總有著別具一格的內(nèi)在節(jié)奏，而他的運(yùn)鏡與鏡頭內(nèi)容也從不缺乏神來之筆。無論是《潛行者》中小女兒對杯子的發(fā)功，還是《飛向太空》的失重段落，都能讓我們領(lǐng)略到塔氏電影在遲緩凝滯的節(jié)奏之下，潛藏的神奇詩意。

那么維爾納夫的電影呢？雖然有著羅杰·迪金斯助陣，但他的運(yùn)鏡手法向來沒什么亮點(diǎn)。譬如他處理對話場景的手段，基本只有當(dāng)下好萊塢最流行的兩種，一種是站（或坐）著不動的演員們在靜止的正反打鏡頭中，對著彼此說話，一種是演員們在移動的跟拍鏡頭中，邊走邊對著彼此說話。甚至在那場全片最具想象力的“3P”場景中，維爾納夫的鏡頭依然毫無想象力地停在原地，像是被繩索捆住了手腳。而哈里森·福特的角色初次出場的重頭戲，則變成了整部電影中最讓人想打瞌睡的戲，原因是在冗長的高斯林-福特正反打鏡頭中毫無視覺刺激點(diǎn)，而兩人的對話節(jié)奏，又緩慢到了近乎催眠的地步。

那么和斯科特的原作相比呢？《2049》在處理像飛車穿行在洛杉磯上空這樣的特效鏡頭時絲毫不輸原作，畢竟有演進(jìn)了三十多年的特效技術(shù)加成。然而在那些實(shí)景搭建的鏡頭中，兩人的想象力差距卻可見一斑。斯科特喜歡在鏡頭里設(shè)計(jì)出錯綜復(fù)雜的視覺層次，這些令人目不暇接的細(xì)節(jié)，也正是人們愿意一再重看《銀翼殺手》的原因之一。那么維爾納夫呢？他的《銀翼殺手》有著怎樣的視覺風(fēng)格？我們拿幾張劇照出來比較就能看出差別了。

也難怪維爾納夫會把原作的賽博朋克風(fēng)轉(zhuǎn)化成續(xù)集的廢土風(fēng)。沙塵暴+霧霾的組合實(shí)在太便利了！這樣他既不用在置景上費(fèi)太多腦細(xì)胞，又能立竿見影地為觀眾營造出顯著的氛圍。至于這種氛圍耐不耐看，就是另一說了。

至于維爾納夫一直以來非要用兩個多小時的片長，來講述一個只有一個多小時體量的故事的習(xí)慣，有人稱之為沉穩(wěn)克制，有人則覺得十分無謂和乏味。在我看來，克制這個概念的前提，是導(dǎo)演真的有話要說、有情感要表達(dá)。當(dāng)單調(diào)而單薄的故事素材無力撐起相應(yīng)的片長需求時，對所謂克制的運(yùn)用大概根本就無法成立。

所以到最后，我們又要繞回維爾納夫與諾蘭的對比，維爾納夫?qū)Α躲y翼殺手2049》的嘗試，與諾蘭對《星際穿越》的嘗試有些類似。兩人在這些作品中所切入的都是一個宏大的敘事格局，然而他們最終的落腳點(diǎn)，卻都是與家庭團(tuán)圓相關(guān)的保守價(jià)值觀。這樣的處理其實(shí)未嘗不可，它能在動蕩不安的時代，為大眾給予慰藉。然而科幻電影的面向，究竟應(yīng)當(dāng)是固守人們已有的價(jià)值觀，還是用或深邃或尖刻的思考來警醒世人，從而讓未來變得更好呢？在這個意義上，《2049》所獲得的無差別好評其實(shí)是可疑的，因?yàn)樗C明了這部電影的考量僅僅是立足于當(dāng)下，而真正杰出的科幻作品，永遠(yuǎn)都會在關(guān)照當(dāng)下的同時面向未來。