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塔可夫斯基。

當(dāng)時間節(jié)奏變得太快，總有人想停一停，去看雕刻的時光里的豐盈與浪漫。

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蘇強第一次完整地觀看與塔可夫斯基相關(guān)的電影是在2016年的北京國際電影節(jié)上。

那時候，他剛被中國傳媒大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)錄取。在老師開出的片單里，塔可夫斯基的影片是必看內(nèi)容。

對蘇強來說，在此之前，這位導(dǎo)演不過是藝考手冊里的一個名詞解釋。

只要提到他的名字，蘇強就能從記憶里打撈出很多標(biāo)簽化的形容詞，譬如“詩意”“夢幻”“悲憫”“具有精神性”。但他知道，這些用于考試的詞語，與藝術(shù)本身并無關(guān)聯(lián)。

電影節(jié)上，蘇強看的是紀(jì)錄片《塔可夫斯基：在電影中祈禱》。這部電影是塔可夫斯基的兒子的作品，講述了塔可夫斯基一生所拍的7部影片的心路歷程。

《潛行者》劇照。

放映結(jié)束，全場響起了掌聲，蘇強也跟著一個勁兒地鼓掌。在那一瞬間，他開始理解，為什么這個被影迷稱為“老塔”的人會如此飽受贊譽——因為他不單單在講故事，更是在呈現(xiàn)人類的心靈世界。

回到學(xué)校，他買了個硬盤，之后找老師拷貝了所有老塔的電影，花了兩天時間全部看完。

蘇強帶著巨大的興奮，在微信朋友圈里發(fā)了一段導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的話：“初看塔可夫斯基的電影仿佛是個奇跡，驀然，你發(fā)覺自己置身于一間房間的門口，過去從未有人把這房間的鑰匙給我。

這房間，我一直都渴望能進去一窺堂奧，而他，卻能夠在其中行動自如、游刃有余……”也正是從那時起，蘇強開始研究老塔的電影以及與之相關(guān)的理論。

今年是塔可夫斯基90周年誕辰。不久前，中國電影資料館做了一次紀(jì)念展映活動，蘇強去看了一場《飛向太空》。他說：“看完電影，我覺得有些憂傷，更多的是遺憾，因為老塔只活了54歲，要是能活得再長一點，肯定還會有更多不朽的作品?！?/p>

《飛向太空》劇照。

但他想了想，或許對于一個藝術(shù)家而言，生命的長度無法完全用時間的標(biāo)尺衡量，他們真正可貴的，是給后來人留下了一筆無可復(fù)制的精神財富。

缺席的父親與兩個寫詩的人

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)誕生了一個“詩”電影流派。該流派擁躉眾多，其中的成員大多拍攝的是脫離真實生活的寫意影像。

他們希望借助視覺上的符號，去表達那些深藏于心的思想。

但塔可夫斯基一開始拍攝電影時，就對這些前輩的觀念嗤之以鼻。

他認(rèn)為，詩意氛圍的營造只是意識的容器，脫離了現(xiàn)實和時間的寫實主義，其表現(xiàn)出來的效果只能是矯揉造作、裝模作樣。

后來，他也確實用電影證明了自己的想法是正確的——一個詩意的世界，必定要建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上。

《鄉(xiāng)愁》劇照。

看過老塔的電影的人，常常會有這樣的疑問：為什么一個電影導(dǎo)演會對詩意情有獨鐘？這就要從他又愛又恨的父親說起。

16歲生日那年，塔可夫斯基拍過一張照片，照片里，他抱著一只黑貓，站在一面鏡子前。另一位年輕人阿爾謝尼也有過一張相似的照片，只不過，他手里拿著的道具，是一個煙斗。

比對兩張照片時會發(fā)現(xiàn)，兩人有著近乎一樣的神情和精神狀態(tài)。這兩個略帶憂郁的男青年，一個是世界級導(dǎo)演，另一個是俄羅斯著名詩人。

詩人叫阿爾謝尼，是那位導(dǎo)演的父親。他鮮少為兒子寫下詩篇，但兒子卻在日后的創(chuàng)作中數(shù)次引用了他的句子。

不少電影研究者都表示，塔可夫斯基和父親在精神上有一種明顯的延續(xù)性，他們的作品里對詩意的追求是一脈相承的。但實質(zhì)上，回溯這對父子的藝術(shù)旅程時，人們也注意到，對抗、逃遁與叛逆，同樣充斥在這段復(fù)雜而矛盾的關(guān)系之中。

就像馬克西姆·古列耶夫在《塔可夫斯基父子》一書中所寫的那樣：“和父親的相似是顯而易見的，可想而知安德烈自己也知道這一點。

《塔可夫斯基父子》

[俄]馬克西姆·古列耶夫 著，張曉東 譯

上海貝貝特｜廣西師范大學(xué)出版社，2021-6

這令他沮喪，因為如前所述，他畢生都致力于擺脫自己身上阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇的某些品質(zhì)，結(jié)果卻剛好相反，他越是否定它們，就越是牢固地沾染了他的風(fēng)格、他的生活方式、他的世界觀?！?/p>

最早，在塔可夫斯基的眼里，父親是一個怯懦無比的男性——因為阿爾謝尼在他3歲那年就離家出走了。

父愛，在他的青少年時期，幾乎是一個完全不存在的概念。

這也算作是塔可夫斯基童年的一個創(chuàng)傷。在他的自傳性電影《鏡子》的開篇，母親坐在橫木上，凝望著遠處，等待父親的歸來，但朝她走來的那個人，卻有著一副陌生的面孔，她喃喃道：“他不會再來了?！?/p>

《鏡子》劇照。

很長一段時間內(nèi)，塔可夫斯基只得和母親相依為命，而母親的家教又極為嚴(yán)格。

比如，在看到別人享用美食時，不能表露出饞的想法；而遇到挫折時，不能示弱，更不能哭。這塑造了他敏感、過度自尊的性格。而這些，正是很多詩人身上所具有的特質(zhì)。

上了莫斯科國立電影學(xué)院之后，塔可夫斯基開始和父親有了頻繁的接觸。

兩人常常徹夜對談，話題則涵蓋了歷史、詩歌、政治等各個領(lǐng)域。在溝通的過程中，塔可夫斯基漸漸察覺，眼前的這個人，和他有著近乎相同的對藝術(shù)的理解。他們都想闡釋人性的美，也想展現(xiàn)理想的生命狀態(tài)。

在塔可夫斯基的日記《時光中的時光》中，他如是寫道：“我很久沒見父親了。

《時光中的時光》

[蘇] 安德烈·塔可夫斯基 著，周成林 譯

理想國｜廣西師范大學(xué)出版社，2007-6

沒見他的時間越長，去見他時我就越是沮喪與憂心忡忡。顯然，我對父母的感情很復(fù)雜。跟他們在一起，我不覺得自己是大人。我也不覺得他們把我當(dāng)大人看?！?/p>

成年后的塔可夫斯基和阿爾謝尼仿佛不是父子，而是一對忘年的知己。

可縱使是親密無間的朋友，交往的歲月里，有相愛的時光，也必定有相殺的時刻。在塔可夫斯基的青春期，阿爾謝尼就斷言，他毫無才華，能有個技工學(xué)校上，就已經(jīng)謝天謝地。

但塔可夫斯基顯然不認(rèn)同父親的說法。為了跟父親較勁，他毅然選擇了拍電影這條路。他為自己的詩人父親驕傲，他也希望，自己有朝一日能成為父親的自豪。所以觀眾能看到，他的電影很多都是在回應(yīng)父親，像《伊萬的童年》《犧牲》都是如此。

而塔可夫斯基在建構(gòu)影像世界時，也會像父親那樣，讓詩性貫穿其中。從這個維度看，塔可夫斯基和父親一樣，也是一位寫詩的人。

“電影創(chuàng)作的實質(zhì)是雕刻時光”

拍電影時，塔可夫斯基格外注重“詩意邏輯”。他認(rèn)為，詩不是一種體裁，而是對世界的感受，是一種看待世界的特殊方式。

一些人或許又會疑惑：什么樣子的影像才能稱之為詩性？實質(zhì)上，這一概念在很多文學(xué)作品中都有過體現(xiàn)，譬如，在《卡拉馬佐夫兄弟》中，陀思妥耶夫斯基寫不同性格的兄弟，其實是為了展現(xiàn)人們復(fù)雜的精神世界。塔可夫斯基也是一樣，在描摹現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，他也在竭力地探索著人性的深遠之處。

著名導(dǎo)演布列松在其《電影書寫札記》中也提到過“詩意邏輯”，在他看來，電影就是要解決人的肢體與其周遭環(huán)境的關(guān)系，而這種關(guān)系，是要經(jīng)過藝術(shù)家的處理和再創(chuàng)造的。

《電影書寫札記》

[法]羅貝爾·布列松 著，張新木 譯

南京大學(xué)出版社·守望者 ｜南京大學(xué)出版社，2012-1

像塔可夫斯基的電影，就有很多這樣的意象設(shè)定。譬如，游動的水草、處在原野之中的房子，看似狀物，實際上是在表現(xiàn)人漂泊、孤獨等特定的精神狀態(tài)。

但正是因為堅持創(chuàng)造詩意，塔可夫斯基的作品給很多觀眾留下了晦澀難懂的刻板印象。人們無法用傳統(tǒng)電影的觀看方式來完成對其影像的信息的解碼與譯碼。

于是，一些人便說他所信奉的是精英主義的審美，只是一種自我陶醉的表達，甚至有人說他的電影是有害無益的。

1986年，深受折磨的塔可夫斯基迫于無奈，不得不寫一本書來澄清那些歪曲與誤解。這本書就是《雕刻時光》，而書名正是那個影響了眾多創(chuàng)作者的觀點。

塔可夫斯基在書中是這樣闡釋的：“以事實的形式與表現(xiàn)雕刻時光——這就是電影作為藝術(shù)最重要的理念。”

在他看來，“藝術(shù)的偉大與多元性在于，它并不證明什么，也不解釋什么，不回答向它提出的疑問甚至諸如‘小心！危險’的警告，等等”。

所以他不希望自己的電影被那些既有的特殊影像元素或符號所束縛。他也在這本書里寫道：“我的責(zé)任在于，讓人在觀看我的電影的同時，感受到自己需要愛，感受到美好的召喚。”

觀眾也并非都滿懷惡意。很多普通人在看過塔可夫斯基的作品后，都給他寫了信，在《雕刻時光》一書中，他就援引了不少其中的句段。比如，新西伯利亞的一名女工在看了《鏡子》后這樣寫道：

“所有折磨我的東西，所有我缺失的東西，所有我渴望的東西，所有讓我憤怒、惡心或窒息的東西，所有讓我感到光明或溫暖的東西，所有讓我賴以生存的東西，所有讓我毀滅的東西——都在你的電影里?！?/p>

《鏡子》劇照。

身份各異的寫信的人，讓塔可夫斯基仍舊相信“詩意邏輯”的電影可以反映人們的內(nèi)心世界，哪怕再平凡的個體，也都可以在那些影像中實現(xiàn)共情。這給了他堅持創(chuàng)作的極大動力。

《雕刻時光》

[蘇] 安德烈·塔可夫斯基 著，張曉東 譯

新經(jīng)典文化｜南海出版公司，2016-5

然而，礙于當(dāng)時國內(nèi)政治、影視審查等原因，他生命的最后那段時光，始終都處在流亡狀態(tài)。

帶著無盡的鄉(xiāng)愁，1986年12月29日，塔可夫斯基在巴黎去世。

令人感到荒謬的是，在他去世之后，蘇聯(lián)政府授予他列寧勛章，還恢復(fù)了他的半官方職務(wù)。

而蘇聯(lián)的電影界對他的態(tài)度更是急轉(zhuǎn)而上，從最開始的謾罵羞辱，轉(zhuǎn)變?yōu)閹е⒄樂畛械囊馕兜目滟?。人們稱他為偶像、流亡藝術(shù)家，以及電影界的神。

中國影迷口中的“圣三位一體”

在中文的語境下，蘇強覺得，文藝青年之間的關(guān)系似乎可以拿塔可夫斯基來衡量——“只要你看老塔，咱們就是好朋友”。

在豆瓣網(wǎng)上能明顯看出，塔可夫斯基是最受人喜愛的文藝電影大師之一，有人甚至將其奉若神明，從“圣三位一體”的稱謂中就可見一斑。

蘇強覺得，之所以會這樣，一方面是因為老塔的電影確實有反映人內(nèi)心的東西，另一方面，比起其他文藝片，老塔的作品沒那么長，也沒那么悶。

其實，塔可夫斯基的影片進入中國的時間并不算長，最早的一部是《伊萬的童年》，是作為“內(nèi)參片”給專業(yè)人士批判的。20世紀(jì)80年代，國內(nèi)的部分城市曾經(jīng)放映過他的《安德烈·盧布廖夫》，但在當(dāng)時，這談不上有什么影響。

《安德烈·盧布廖夫》劇照。

直到1993年，來自臺灣的電影愛好者莊崧冽考入了北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，老塔的電影才開始正式進入影迷的視野之中。

大概有人會好奇，為什么一個學(xué)生能把這位導(dǎo)演引介給眾人？事實上，莊崧冽來到大陸的時候帶了一本書，而這本書就是《雕刻時光》。

1997年，莊崧冽用從媽媽那里“騙”來的拍電影的錢，開辦了雕刻時光咖啡館。

在學(xué)生們的傳閱中，這本書也成了咖啡館的“鎮(zhèn)館之寶”。

一杯卡布奇諾，再配上塔可夫斯基的深邃思想，這是那個年代不少學(xué)生關(guān)于藝術(shù)和小資生活的至高想象。

隨著書的紙泛黃、毛邊增多，老塔的電影也開始通過錄像廳、DVD等場所和介質(zhì)流傳開來。

與此同時，各大高校的課堂上，分析與講授塔可夫斯基電影的課程層出不窮，直到現(xiàn)在還是如此。

蘇強說：“我在本校蹭過不同的公選課，只要是跟電影沾邊兒的，幾乎都會講到老塔，講的例子也都很相似?！?/p>

除此之外，后輩的導(dǎo)演們也在采訪里頻繁提到塔可夫斯基。

畢贛就曾直言，《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都是他與塔可夫斯基的對話。老塔的電影語言、《雕刻時光》里所闡釋的藝術(shù)理念，都在深深地影響著后世。

《路邊野餐》劇照。

那么，值得我們深思的問題是：為什么在今天，人們依舊愿意去看塔可夫斯基的影片？

或許是因為，現(xiàn)在的時間節(jié)奏變得太快了，總有人想停一停，去看雕刻的時光里的豐盈與浪漫。

在一次次巨大的浪潮面前，塔可夫斯基的電影就像一個令人安心的歸處，總能給人無盡的撫慰。

當(dāng)然，在這個問題上，每個人都有自己的答案。

原標(biāo)題：《只要你看塔可夫斯基，咱們就是好朋友》

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