這是對一個藝術(shù)家超過50年創(chuàng)作歷程的梳理和回顧。

這個展覽以象征中國8億農(nóng)民的名作《父親》為起點(diǎn)，呈現(xiàn)中國社會40年來的巨大轉(zhuǎn)變。

“重返起點(diǎn)”即是重返羅中立藝術(shù)中人性解放的起點(diǎn)。

2022年6月8日，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心啟用了北京第一、第二空間推出“重返起點(diǎn)：羅中立回顧展 1965-2022”，策展人崔燦燦。

本次展覽是藝術(shù)家羅中立在北京首次舉辦的大型回顧展，也是羅中立迄今為止最全面的一次作品回顧，分為10個單元，展出作品200余件。

《父親》，布面油畫，215 × 150 cm，1980(現(xiàn)藏于中國美術(shù)館)

在展覽現(xiàn)場，策展人崔燦燦對雅昌藝術(shù)網(wǎng)說：“羅中立的藝術(shù)歷程足夠漫長，因此也為我們提供了在超過50年的時(shí)空之中，看到中國社會、現(xiàn)實(shí)的巨大轉(zhuǎn)變。特別是在1980年代的前后，是社會和藝術(shù)的轉(zhuǎn)變貼得最緊密的時(shí)候。2000年后我們在藝術(shù)圈很少見到名作。所謂的名作就是說一張畫影響的一個時(shí)代，但是在1980年左右，比如說像羅中立的《父親》，像陳丹青的《西藏組畫》，袁運(yùn)生的機(jī)場壁畫《生命的贊歌——潑水節(jié)》?？梢哉f一件作品構(gòu)建了一個時(shí)代和一段歷史，但是這個現(xiàn)象在2000年之后就徹底的消失了。所以當(dāng)今天再來回望這段歷史的時(shí)候，一方面我們看的是藝術(shù);另一方面我們更感興趣的是藝術(shù)和歷史之間豐富的關(guān)系?！?/p>

《父親》系列手稿最終定稿，紙本素描，68.5 × 43.5 cm，1980

從策展的維度看，崔燦燦認(rèn)為此次展覽有三個重要的工作：

第一個工作是基礎(chǔ)工作，說清楚一個藝術(shù)家在干什么；

第二個工作，說清楚藝術(shù)家和藝術(shù)史之間的關(guān)系是什么?它延續(xù)了什么?承接的什么?比如，是延續(xù)現(xiàn)代主義，還是延續(xù)的杜尚觀念藝術(shù)的傳統(tǒng)。沒有一個藝術(shù)家是無根而起，在我們談一個藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)，可能我們談的全是叛逆。在我們談一個藝術(shù)家回顧的時(shí)候，我們以倒敘，說的是叛逆、延續(xù)和拓展之間的豐富關(guān)系。這是截然不同的兩種思路，所以第二件事是我們要理清楚一個藝術(shù)家和藝術(shù)史的關(guān)系。

第三工作是最重要的，就是藝術(shù)家和社會、歷史的關(guān)系。因?yàn)樗囆g(shù)是藝術(shù)史的一部分，藝術(shù)史是歷史的一部分。我們可以想象一下宋代的社會，是由宋畫進(jìn)入的，是由宋代的字畫，宋代的文物，宋代的那些遺跡構(gòu)成了我們進(jìn)入宋代社會的一個途徑。但是由宋代的這些遺物進(jìn)入宋代的社會有沒有差異，當(dāng)然有差異，有沒有差池?當(dāng)然有，這就是我們展覽要去討論的。在藝術(shù)和歷史的轉(zhuǎn)化之中到到底發(fā)生了什么?就為什么這張畫成為一個歷史性的藝術(shù)標(biāo)志，而又是什么樣的歷史賦予了這張畫一個特殊的價(jià)值，尤其在今天我們再去看改革開放初的這段歷史，40多年已經(jīng)過去了，中國文化社會發(fā)生了非常多的變化，在這些變化中，“一切歷史都是當(dāng)代史”。

“這個展覽主要是試圖以羅中立個人的變化，來呈現(xiàn)我們今天的藝術(shù)在這40多年間的變化，尤為強(qiáng)烈的還是80年代初的那段歷史?！贝逘N燦相信此刻我們看改革開放之初的那段歷史，跟80年代、90年代看改革開放之初的東西是截然不同的，我們對藝術(shù)和時(shí)代的判斷，取決于今天的判斷，決定了我們觀看藝術(shù)史的角度。藝術(shù)史從來不是一個現(xiàn)成的產(chǎn)物，藝術(shù)史是被不同的“當(dāng)下”，以不同的情感和不同的狀態(tài)來看待、反思、重塑，和過去展覽的研究相比，這是一個截然不同的方式。

第一空間入口 展覽現(xiàn)場

第一空間 以歷史敘事的方式展開

當(dāng)我們進(jìn)入當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的第一空間，可以看到每件作品都由對應(yīng)的年代來標(biāo)注線索，以歷史敘事的方式展開。分別是：父親與歲月、“1965-2022年”歷史的時(shí)刻表、幾則故事、旅人日記等4個單元以歷史與時(shí)間線，呈現(xiàn)了四個不同角度的歷史長鏡頭。

《老石匠》，布面油畫，70 × 50 cm，1975

展覽聚焦于藝術(shù)家從1965年至今的藝術(shù)創(chuàng)作，回溯藝術(shù)家從改革開放開始的創(chuàng)作起點(diǎn)，一直延續(xù)至今的藝術(shù)變化。展覽重點(diǎn)討論在羅中立50多年的藝術(shù)歷程中，往復(fù)循環(huán)的主題和藝術(shù)思潮，重思個人的進(jìn)退，重返那段由《父親》開啟的“重返人性”的起點(diǎn)。

《父親》系列手稿，紙本彩繪，27.5 × 26 cm，1980

1980年，羅中立以一幅《父親》震驚中國畫壇，并獲“第二屆全國青年美展”一等獎。該作品以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖，飽含深情地刻畫出中國農(nóng)民的典型形象，深深打動了無數(shù)中國人的心。這幅作品在當(dāng)時(shí)引起了美術(shù)界和社會一場關(guān)于形象的真實(shí)性和典型性與審美的討論。作品中的農(nóng)民父親是我國八億農(nóng)民的縮影，無論是寫實(shí)派的專業(yè)度和主題的深刻性都是一時(shí)無兩的佳作。油畫原作《父親》，被中國美術(shù)館收藏。

展覽以1980年《父親》的手稿開篇，呈現(xiàn)藝術(shù)家如何以偉人肖像畫的方式描述一個普通人的臉龐，藝術(shù)的目光從集體的身份歌頌，重返人性的描述?！稓q月》又將展覽引向《父親》創(chuàng)作始末，是什么醞釀了這一“名作”，它又如何定義了畫家?guī)资甑默F(xiàn)實(shí)立場和創(chuàng)作基調(diào)。

“1965-2022年歷史時(shí)刻表”以《父親》作為展廳中心的指針，以小見大，以遠(yuǎn)趨近，從羅中立幾百件作品中，以“重返起點(diǎn)”為線索，選取與“個人的進(jìn)與退”有關(guān)的片段和時(shí)間節(jié)點(diǎn)，組織一部全新的藝術(shù)歷程的時(shí)刻表?！皫讋t故事”講述了從主題創(chuàng)作、鄉(xiāng)土、大巴山到藝術(shù)史的故事變化。“旅人日記”和時(shí)刻表中宏偉的現(xiàn)實(shí)敘事相比，更細(xì)微和輕便，呈現(xiàn)紙本作品是如何塑造了羅中立變革性的藝術(shù)語言。

第一單元 ”父親與歲月“ 展覽現(xiàn)場

（特別注明：以下十個單元的介紹文字來自展覽現(xiàn)場提供的文本闡述，并得到策展人崔燦燦的許可。）

一、父親與歲月

《父親》是展覽的起點(diǎn)，也是整場展覽圍繞的中心。

1978年，改革開放之初，針對寫實(shí)主義的教條，美術(shù)界涌現(xiàn)出兩種現(xiàn)象，一種是對現(xiàn)實(shí)主義的反叛，受西方現(xiàn)代主義的影響，重啟形式主義，藝術(shù)與民主進(jìn)程的對話，掀起新壁畫運(yùn)動等。另類是對現(xiàn)實(shí)主 義的校正，從漫長的西方寫實(shí)主義中汲取營養(yǎng)，例如傷痕美術(shù)、生活流和鄉(xiāng) 土現(xiàn)實(shí)主義等，《父親》 無疑是其中的代表。

《父親》系列手稿，素描，39 × 27.5 cm，1980

1980年代是一個“人性”重啟的年代，《父親》 的出現(xiàn)，標(biāo)志著一場藝術(shù)和社會變革的巨大震蕩。這個廣為人知的標(biāo)志性作品，也成為一種新的藝術(shù)工作的開端:在視覺上，它第一次以“偉人像”的巨大尺幅，紀(jì)念碑式的方式，“超寫實(shí)”的手法刻畫了-位普通農(nóng)民的面孔。在精 神上，長達(dá)幾十年的集體主義敘事，轉(zhuǎn)向?qū)€人境遇的描述?！陡赣H》 對個人苦難的傾訴，觸及了那個時(shí)期人們心靈上的傷痛，成為被“紅光亮”和“高大全”所遮蔽的，數(shù)千年來億萬中國人所經(jīng)歷的苦難滄桑。

《父親》系列手稿，紙本素描，43.5 × 30 cm，1979

《歲月系列手稿》，紙本彩繪，26 × 19 cm，1981

《父親》的出現(xiàn)，并非- -蹴而就。這個單元亦是一次研究的重返， 通過對《父親》和《歲月》系列手稿的集中展出，從里程碑般的歷史時(shí)刻，重返畫室中創(chuàng)作的時(shí)光，再現(xiàn)藝術(shù)家漫長的打磨、反復(fù)的徘徊與確定。和《父親》的明星效應(yīng)相比，同年完成的《歲月》更能將我們的目光引向創(chuàng)作本身，引向抽絲剝繭的過程，最終如何在藝術(shù)語言中創(chuàng)造歷史。

《父親》系列手稿，紙本素描，26.5 × 38.5 cm，1979

《父親》系列手稿，紙本素描，30 × 43 cm，1979

《父親》的草稿，有兩個原型，一個是除夕前夜，羅中立在重慶沙坪壩的公廁旁見到中一位“守糞的農(nóng)民”;一個是他在60年代去大巴山下鄉(xiāng)時(shí)，寄住的房主鄧開選。兩個農(nóng)民的形象，奠定了《父親》最初的樣貌。幾年后，羅中立這樣回憶到，守糞老人“古銅色的皮膚，輪廓分明的線條，精壯的氣勢”和“大巴山人(鄧開選)的堅(jiān)毅形象一對勞動的忠誠，對生活的執(zhí)著”，仿佛是那個變革的時(shí)代中最動人的寫照。新的故事，總激發(fā)著新的藝術(shù)形式。在之后的手稿中，羅中立決定放大人物的頭像，隨之“戲劇化”和“文學(xué)化”的場景被縮減，寫實(shí)主義的肖像替代了現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)。

《父親》系列手稿，紙本素描，20.5 × 29 cm，1979

《父親》系列手稿，紙本素描，22 × 30 cm，1979

《父親》系列手稿，紙本素描，26.5 × 38.5 cm，1978

在下一張手稿的方框中，羅中立進(jìn)一步確定了從側(cè)面肖像到正面肖像的構(gòu)圖，借鑒克羅斯的照相寫實(shí)主義的風(fēng)格，“彝族老人”臉上的皺紋，成為這張時(shí)代面孔中的細(xì)節(jié)。最終在不同色調(diào)的 冷暖對比中，《父親》 的形象全面確定。像是攝影中的決定性瞬間，成為1980年代的永恒。

“1965-2022年”歷史的時(shí)刻表展覽現(xiàn)場

二、“1965-2022年”歷史的時(shí)刻表

在中國當(dāng)代藝術(shù)史的研究線索中，很少有藝術(shù)家像羅中立這樣跨越幾十年的歷史，在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，反復(fù)探索藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的關(guān)系，從社會史和藝術(shù)史兩條線索中不斷的汲取營養(yǎng)，彼此反觀。

《搶修電車線路 附中二年級》，紙本水彩，19 × 27cm ，1965

《璧山老家》，紙本水彩，18.5 × 25.7 cm，1966

1980年前后，羅中立一系列藝術(shù)創(chuàng)作的變革，成為這個歷史時(shí)刻表的軸心。時(shí)至今日，仍然發(fā)揮著作用，成為我們所繼承的藝術(shù)和人性表達(dá)的合法性。

本單元圍繞中國當(dāng)代藝術(shù)史和改革開放兩條線索展開，從羅中立幾百件作品中，選取 一些 重要的轉(zhuǎn)折和瞬間。在這段歷史的起點(diǎn)，陳列了- -組羅中立創(chuàng)作于1960年代小幅水粉和水彩作品，作為過去寫實(shí)主義的例證，一段反叛的起點(diǎn)。在時(shí)刻表的兩邊，“塞外寫生系列”和臨摹《世界美術(shù)》、電影《追捕》的畫作，開啟了“形式”和“故事”的雙重啟蒙，畫面中的自由變形和憂傷的情節(jié)，預(yù)示著傳統(tǒng)主題創(chuàng)作的終結(jié)。1980年的《父親》和《歲月》成為變革的標(biāo)志，針對兩種“真”的討論，如何 “真實(shí)”地表達(dá)社會?如何“ 真誠”地表達(dá)自己?傷痕美術(shù)時(shí)期也應(yīng)運(yùn)而出。

《塞外系列之五 三危山下》，紙本油畫，39 × 27 cm，1978

《塞外系列之二 神秘千佛洞》，紙本油畫，39 × 27 cm，1978

《日本電影“追捕”中記憶場面》，紙本彩繪，38 × 27 cm，1978

歷史的表針，隨后來到1981 - 1983年間，這一-時(shí)期的鄉(xiāng) 士現(xiàn)實(shí)主義成為羅中立對現(xiàn)實(shí)主義的徘徊與修正。1986年，歐洲游學(xué)歸來的羅中立，重返形式主義，重啟對繪畫性的探索。1990年后，羅中立再入現(xiàn)實(shí)主義，大巴山的后鄉(xiāng)土，質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)生活，鄉(xiāng)村的無限生命力，成為這一-時(shí)期的代表。1995年后的“光影”系列，再次把畫面形式與 語言的探索作為首要工作，“光影”替代了“現(xiàn)實(shí)”。2000年后，強(qiáng)烈的個人性，藝術(shù)語言的高度自治，羅中立開始了對題材的超越，創(chuàng)作了一系列寫意、雕塑、版畫的線條和美術(shù)史的對話。這些系列之間的變化，成為展覽最主要的敘事線索。

《毛毛雨》，布面油畫，200 × 180 cm，1982

《歲月》，布面油畫，200 × 180 cm，1995

《索道系列》，布面油畫，200 × 250 cm，1995

《打豹子》，布面油畫，200 × 180 cm，1998

在這段長達(dá)50多年的歷史中，我們可以看到羅中立不同系列之間的變化，看到藝術(shù)和歷史語境的變遷?！皻v史的時(shí)刻表”即是對羅中立個人創(chuàng)作的表達(dá)和整理，重新的搭建和編輯，又將藝術(shù)重新返還回產(chǎn)生和激蕩它的歷史之中，試圖尋找出個人和歷史、藝術(shù)的上下文之間的關(guān)系，形成一條全新的歷史表述。

《父親變形之二》，紙本油畫，54 × 50 cm，2003

《重讀美術(shù)史-梵高》，布面油畫，150 × 130 cm，2012

這段巡回的歷史，羅中立藝術(shù)50多年間的進(jìn)與退，成為展覽“ 重返起點(diǎn)”的理由。

三、幾則故事

“故事”在羅中立的創(chuàng)作中有著重要含義，它既體現(xiàn)了故事與形式在時(shí)代發(fā)展中豐富的互動關(guān)系，又顯現(xiàn)了羅中立個人在不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)立場與藝術(shù)立場。

《構(gòu)圖作業(yè)示范獲滿分5分的好成績被作為全班范本之一四川音樂學(xué)院在四川美術(shù)學(xué)院招生的場景》，紙本素描，25 × 38 cm，1978

《石橋鋪-嗮壩》，紙本水彩，19 × 27 cm，1965

“幾則故事”從羅中立50多年創(chuàng)作中，遴選出幾種截然不同的藝術(shù)故事，其中既有“故事”與“故事”之間的內(nèi)在邏輯，也有彼此的否定和斷裂。故事分為幾個部分，主題創(chuàng)作的故事、鄉(xiāng)土的故事、大巴山的故事、藝術(shù)史的故事。

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，180 × 160 cm，1982

《新月》，布面油畫，80 × 100 cm，1983

這些不同的故事之間，蘊(yùn)含著截然不同的生成邏輯。繪畫從來不是對“故事”的客觀描述，而是對故事的闡明和深化。個人與時(shí)代、故事、藝術(shù)語言以何種方式結(jié)合?成為這個單元討論的核心。

《巴山的故事》，布面油畫，250 × 200 cm，2000

1965年的《石橋鋪-哂壩》，揭示了現(xiàn)實(shí)主義中的“密鑰”，“高大 全”的農(nóng)民形象，成為畫面表述的中心。1978年， 兩張描繪音樂學(xué)院招生的素描，有著典型的革命浪漫主義的色彩，以故事的“文學(xué)性”和“戲劇性”為目標(biāo)的構(gòu)圖訓(xùn)練，成為主題創(chuàng)作的必要手段。1982年創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)組圖系列Hometown lustrations》 ，將“紅光亮”的故事，重新拉回生活的瞬間，平實(shí)生活的溫暖。翌年，張幽藍(lán)色的《新月》，描繪了一位鄉(xiāng)村女孩略帶惆悵的夜晚，主題創(chuàng)作的方式早已消失殆盡，留下的只是憂傷的浪漫。數(shù)年后，兩張大尺寸的油畫，定格于大巴山的鄉(xiāng)間，故事多了一些夢幻的色彩，趕路的夫婦，在夜燈中迎向自己的生活，騎在水牛上的牧童，大口的飲下媽媽手掌中的甘泉。2015年，美術(shù)史里的故事，又將我們引向更遙遠(yuǎn)的歷史，對愛和自由的贊揚(yáng)，只是故事再也無需原創(chuàng)，美術(shù)史中的故事也只不過是創(chuàng)作的素材之一-。至此，從現(xiàn)實(shí)主義的故事到藝術(shù)史的故事，從故事作為中心，到故事在形式中的消失，這條“故事之路”，羅中立走了50多年。

第四單元 旅人日記 展覽現(xiàn)場

四、旅人日記

和“歷史時(shí)刻表”中宏偉的敘事相比，這個單元以更細(xì)微和輕便的方式，呈現(xiàn)羅中立藝術(shù)旅程中的紙本作品。我們從羅中立近千件的紙本作品中，遴選出50多張素描、寫生薄、水彩、鋼筆畫、小幅油畫作品，用另-種角度揭示它們?nèi)绾嗡茉炝肆_中立變革性的藝術(shù)語言。

《在Maxpapart上所畫手稿》，紙本馬克筆，10 × 14 cm，2000

羅中立幾乎每天都在作畫，無論是重慶和北京的會議中，巴山的田埂與池塘旁，還是威尼斯、巴黎、布魯塞爾的廣 場。有時(shí)寥寥幾筆，有時(shí)隔上幾天還要反復(fù)刻畫?！?是否可以入畫?”從不是羅中立的顧慮，所有的主題都仿佛近在咫尺。他可以描繪任何人的肖像，街上行走的路人，車上休憩的乘客，寺廟中的僧侶，或是博物館里的雕像?！疤鞖狻币苍谒拿枋龇秶鷥?nèi)，嬌艷的太陽，雨后的彩虹，多變的云彩等。展廳的右手邊，我們陳列了羅中立在不同地點(diǎn)、時(shí)間中所畫的手稿，這樣的本子還有幾十本之多。左手邊是不同的材質(zhì)和媒介，有普通的筆記本，有酒店里信紙、會上的文件、展覽的請柬、臺歷的翻頁，隨便一個破紙頭，羅中立都能畫上幾筆，一個活脫脫的“畫癡”。

《去泰國度假的飛機(jī)上于 嘔吐袋上所畫手稿》，紙本馬克筆，23 × 11 cm，2006

對于羅中立而言，紙上作品不僅是完成畫作的一個準(zhǔn)備階段，也是羅中立日常探索線條、色彩與畫面語言的方式。無論是充滿活力的風(fēng)情畫，現(xiàn)場感實(shí)足的景色，還是精心編排的巴山人物，都不單記錄著畫家的所見所聞，也記錄著觀看的體驗(yàn)，反映出感知的不斷變化。

紙本作品更直觀地反映出羅中立創(chuàng)作歷程中的“圖像鏈”，那些在材料、形式和概念上富有原創(chuàng)性的追求。我們在素描作品中可以看到，羅中立對點(diǎn)、線、面的理解和嘗試，線條與線條之間更為純粹的前后關(guān)系，流暢的線條如何導(dǎo)致的畫面的韻律，“線條”又是如何替代“體積”。在水彩作品;中，看到色彩與結(jié)構(gòu)的結(jié)合，形與色的補(bǔ)充，最終在兩種媒 介之間，建立- -種彼此促進(jìn)，充滿動態(tài)的形象感知。

《意大利威尼斯雙年展從 展廳窗口看水城》，紙本彩繪，24 x 34 cm，2017

幾百張紙本作品，讓我們回到羅中立最鐘愛的繪畫本身?！奥萌巳沼洝北闶菑倪@個角度出發(fā)，將紙本作品作為“歷史時(shí)刻”和“主題故事”之外的重點(diǎn)展示。在這個紙本旅程中，羅中立以不同的尺幅、風(fēng)格、方向和視角描述了一個純粹的繪畫世界。

《在畢加索的明信片上所畫手稿》，復(fù)制品，紙本馬克筆，15 x 10 cm，2007

之后的6個單元，則以文學(xué)小故事和空間地點(diǎn)的手法，講述了羅中立和大巴山之間不解的情緣?！皠趧印毕盗?，開宗明義地指出羅中立對于巴山的現(xiàn)實(shí)立場和人文關(guān)懷，對于樸實(shí)的農(nóng)民和辛勤勞動的歌頌?！耙篃簟庇謱⒅黝}引向大巴山的精神和信仰世界?！皭矍椤眴卧橇_中立“重返人性”的題眼，對原始欲望的坦然宣告?！班l(xiāng)村舊事”以消逝的光感、對舊題材的反復(fù)描述，重現(xiàn)了巴山正在消失的傳統(tǒng)。下一個單元中早期連環(huán)畫和近期組圖的對比，從文學(xué)故事轉(zhuǎn)向語法的分析。最后，“與美術(shù)史對話”呈現(xiàn)了羅中立對現(xiàn)實(shí)和題材的超越，對個人和歷史的回溯。

第二空間 廳入口

第二空間 以文學(xué)敘事的方式展開

巴山與勞動、夜燈、愛情、鄉(xiāng)村舊事、連環(huán)畫與組圖、重返美術(shù)史等6個單元，則以文學(xué)小故事和空間地點(diǎn)的手法，講述了羅中立和大巴山之間不解的情緣?！皠趧印毕盗校_宗明義地指出羅中立對于巴山的現(xiàn)實(shí)立場和人文關(guān)懷，對于樸實(shí)的農(nóng)民和辛勤勞動的歌頌?！耙篃簟庇謱⒅黝}引向大巴山的精神和信仰世界?！皭矍椤眴卧橇_中立“重返人性”的題眼，對原始欲望的坦然宣告。“鄉(xiāng)村舊事”以消逝的光感、對舊題材的反復(fù)描述，重現(xiàn)了巴山正在消失的傳統(tǒng)。下一個單元中早期連環(huán)畫和近期組圖的對比，從文學(xué)故事轉(zhuǎn)向語法的分析。最后，“與美術(shù)史對話”呈現(xiàn)了羅中立對現(xiàn)實(shí)和題材的超越，對個人和歷史的回溯。

第五單元 巴山與勞動 展覽現(xiàn)場

五、巴山與勞動

如果說，《父親》 是1980年代羅中立的代名詞，那么“巴山系列”則是90年代 羅中立最為重要的關(guān)鍵詞，也是他對中國藝術(shù)界的貢獻(xiàn)之一。羅 中立筆下的巴 山，和袁運(yùn)生的云南，陳丹青的西藏、陳逸飛的周莊一起， 構(gòu)成了1978年后中國的“藝術(shù)與地方”的想象。

《砍柴》，布面油畫，150 × 130 cm，1999

“巴山”對于羅中立有著多重意義，一個是個人和巴山長達(dá)幾十年的不解之緣; 一個是 作為中國社會進(jìn)程中的一個地方性的時(shí)鐘，成為50多年鄉(xiāng)村生活的晴雨表;一個是藝術(shù)史中的對照關(guān)系，例如柯羅與巴比松對自然主義的貢獻(xiàn)、塞尚與圣維克多山、高更與塔希提島對現(xiàn)代主義的偉大變革。

1966年，羅中立離開故鄉(xiāng)，第一 一次來到大巴山，住進(jìn)了農(nóng)民鄧開選的家。從踏上 這片沉默土地的那一刻起，大巴山的悲歡便和羅中立緊緊綁定在一起。他來了幾 個星期，卻命中注定一-生的方向。兩年后，羅中立從川美附中畢業(yè)，欣然去了位于大巴山的四川達(dá)縣鋼鐵廠，開始了十年的巴山生活。比起彌漫在全國的“革命熱情”，羅中立更偏愛大巴山的平靜和質(zhì)樸，這里更適合他做一個純粹畫家的理想。他熱愛這里的生活，熱愛山民的歡樂與悲傷，熱愛這里1年四季的不同的場景。大巴山中沉重勞作的苦，雨夜歸家的和睦，相互關(guān)愛的力量，流露著樸素粗糲的原始情感，讓羅中立深感中國農(nóng)民生活的原始、生動和強(qiáng)烈，他似乎從中體會到了-種從來沒有過的東西。

《大學(xué)一年級外出寫生 大巴山風(fēng)景系列》，紙面油畫，27 × 19 cm，1978

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，180 × 160 cm，1982

1980年，早已回到學(xué)校的羅中立，開始籌備一張參加青年美展肖像，他對大巴山農(nóng)民的熱愛，對大巴山生活如“父親”一般的情感，冥冥之中召喚著他以大巴山農(nóng)民鄧開選為原型，創(chuàng)作了舉世矚目的《父親》。這件作品也注定了羅中立與巴 山土地之間不解的情緣，一生 歌頌和贊美的對象:他們貧瘠卻隱忍，渺小卻樂觀，日復(fù)一日的勞動，用土地和糧食去養(yǎng)育這個偉大的民族。

《故鄉(xiāng)組畫系列-毛線》，布面油畫，160 × 180 cm，1982

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，200 × 185 cm，1984

1980年代，對于巴山而言，物質(zhì)豐盛的時(shí)刻尚未降臨，窮苦和自足喜樂的人們與大地共生，自食其力。也是從這時(shí)起，“勞動”成為巴山系列中最重要的主題， 它是巴山生活中最顯著的特征，也是山民維持生存的唯一 的手段。這種對鄉(xiāng)村生活深刻而又本質(zhì)的認(rèn)識，像是梵高在荷蘭北部的礦區(qū)，寫下的宣言:“如果一-幅 農(nóng)民畫聞起來有熏肉、炊煙、土豆的氣味一很好一 那是 很健康的。但帶香水味的不該是農(nóng)民畫”。

《故鄉(xiāng)組畫-接力》，布面油畫，200 × 180 cm，2007

以“勞動”作為大巴山的開篇，也揭示羅中立始終如一的現(xiàn)實(shí)立場，對于鄉(xiāng)村人的感情，對于勞動和土地的歌頌?！皠趧拥膱鼍啊笔沟美L畫中的情感和精神重量大大的提升，在大巴山的土地上，人文主義的情懷和立場，遠(yuǎn)勝于繪畫形式和與語言自身的魅力。對于現(xiàn)實(shí)主義而言，題材和對象使得其具有力量，這種由道德的力量和情感的真摯所產(chǎn)生的畫面的生命力，遠(yuǎn)比那些精巧的構(gòu)思更令人動容?；蛘哒f，羅中立畫面中那些樸實(shí)和笨拙的筆觸，巴山人健美的身形、熾熱的精神 氣質(zhì)，既來源于現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)特的魅力，又產(chǎn)生于羅中立一-生 對于勞動的信仰。

第六單元 夜燈 展覽現(xiàn)場

六、夜燈

“有一個夜晚，我從燈光下，看到了他的臉，他的牛羊般善良的目光。”

——羅中立

大巴山的夜晚總是寧靜的。

如果對“勞動”的歌頌，仍是現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，“夜燈”系列的出現(xiàn)，則將我們的目光引向大巴山人超越現(xiàn)實(shí)的精神世界，亦如古典主義的瞬間永恒，象征主義的寓言情感。

《索道系列》，布面油畫，250 × 200 cm，1994-1996

《自行車系列》，布面油畫，130 × 150 cm，1996

“夜燈”在羅中立的作品中有著寓言的含義，像是米勒與《晚鐘》，所指向的精神與信仰的世界?！耙篃簟?映照著不同的故事，大巴山人結(jié)束 了一 -天的勞動， 自行車前的一束亮光照亮山間的土 路;地窖里， 燭火點(diǎn)亮裸露的身體，愛欲在燃燒時(shí)映襯著夫妻相擁的情感;雨夜中，歸家的男人，牽著牲口，在火紅的亮色中看到妻子的臉龐;土屋里，母親在金黃色的煤油燈中縫補(bǔ)衣裳，孩子在搖籃中熟睡，這是真正家庭的溫暖,這也是真正家庭的幸福。

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，200 × 180 cm，2005

畫中的一盞燈，讓火光暖和地照著人們的臉龐，點(diǎn)亮屋中的場景，黑暗環(huán)伺中仍有光亮，有食物、有愛情、有勞動，生活就有希望。

“夜燈”既是羅中立畫面中故事的中心，也是故事的道具，它讓平淡的日常多了幾分莊嚴(yán)，畫中的場景仿佛升華為一場儀式，燈影下簡化的幾何造型，將人物處理的莊重、沉著，借由風(fēng)景和象征性動物，將觀眾引入一個似真非真的時(shí)空延續(xù)中的夢幻記憶之中。這些夜燈下的巴山生活，有別于城里的浮世萬千，一切肯定、簡單。人們只要貼近大地，迎著日出的太陽，點(diǎn)燃夜晚的燈光，靠自己的雙手，就能養(yǎng)活自己。

《戴草帽》，布面油畫，200 x 180 cm，2013

夜燈下的大巴山一點(diǎn)也不貧窮，他們充滿善良的祝福，最富有的土地，他們是真正的信仰者。

第七單元 愛情 展覽現(xiàn)場

七、愛情

“淳樸的愛情最動人，我們應(yīng)該追求的正是這種愛情。比起知識，還是愚昧更能讓愛情維持到地久天長?！?/p>

——毛姆《月亮和六個便士》

無論何種人群、階層，愛情都會存在，它是關(guān)于“人性”的根本性問題?！皭矍椤币彩橇_中立在1980年后反復(fù)刻畫的主題，對重返人性與欲望的坦然宣告。

《擁抱系列》，布面油畫，200 × 180 cm，1995

和城市中的愛情故事相比，鄉(xiāng)野間的愛情顯得有些淳樸和原始。他們情感總是和火爐一般熾熱，他們的愛欲袒露在大地，他們之間有偎依，也有幫助。在羅中立的筆下，這些動人的愛情，成為巴山生活和 人性的象征。或者說，在巴山不曾有過人性的解放，“愛” 原本就坦蕩，從未經(jīng)歷過文明的洗禮和道德的規(guī)訓(xùn)，它和大地樣遙遠(yuǎn)漫長，-樣自由的生長。

《雷雨》，布面油畫，180 × 160cm ，1996

《蒲公英·羞》，布面油畫，250 × 200 cm，1998

本單元遴選了羅中立筆下的兩種愛情，一種是原始生命的情欲，粗壯的手臂，豐滿的身體所象征的動物性的本能，在月色，在山野之間的歡愉;一種是靈魂和生存的相依，在暴風(fēng)雨中一對夫婦撐傘前行，風(fēng)雨同舟，雨夜兼行。有時(shí)這些場景又是輕松的，勞作時(shí)喝水和擦背的溫存，約會或休憩時(shí)捂眼睛、吹蒲公英的嬉戲。愛情的何種情形，在羅中立的畫面中總是中從“寫實(shí)”出發(fā)，以“寫意”渲染，有著夢幻的色彩、原始主義的粗糲、浪漫主義的背景、象征主義的手法，它們來自于大巴山的鄉(xiāng)間密語，承載著這片土地生生不息的希望。

第八單元 鄉(xiāng)村舊事 展覽現(xiàn)場

八、鄉(xiāng)村舊事

鄉(xiāng)村舊事有著三層意味，一層是作為正在消失的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化和40年社會變革中消失的一些特殊往事，例如 羅中立畫中吹渣渣、讓路、喝水;一層是“舊事”的感受， 羅中立對“光”、“影”、 “夢幻的場景”的表達(dá)，時(shí)間易逝的感受，模糊的形象，光陰的不可逆，我們仿佛和畫家一起經(jīng)歷了漫長的一天，度過了一樣的光陰，留下的便是記憶中的場景。

《巴山情》，布面油畫，130 × 150 cm，1999

一層是畫家對“舊題材”的反復(fù)描述，重復(fù)的場景，相似的情節(jié)，在畫家?guī)资甑膭?chuàng)作中往復(fù)出現(xiàn)。也因此，當(dāng)“形象”和“情節(jié)”不再是畫家的首要工作時(shí)，語言的實(shí)驗(yàn)便脫穎而出，羅中立對于形式、媒介與線條的實(shí)驗(yàn)便由此展開。

這個單元展示了這三部分內(nèi)容，一部分是前幾個單元中無法 明確歸類的特殊場景，一種只有鄉(xiāng)村特有的自然文明里的原始生活。一部分是羅中立對于鄉(xiāng)村時(shí)光的描述，黃昏中線條與光影的交匯。最后一部分是藝術(shù)家對同一題材的反復(fù)創(chuàng)作，所產(chǎn)生的超越題材的探索，例如版畫和數(shù)字網(wǎng)格式的作品，以及三件雕塑。

《故鄉(xiāng)組畫系列-夜尿》，布面油畫，200×180cm，2001

《舉燈》，布面油畫，200 × 180 cm，2003

“鄉(xiāng)村舊事”衍生了-種特殊的藝術(shù)形式，同時(shí)又表達(dá)了原 始生活的風(fēng)貌，- 種彌足珍貴的情感，這種“情感”也是鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)中特有的生命觀。鄉(xiāng)村之于羅中立，既是精神與靈魂高度契合的花園，又帶著一抹神秘的鄉(xiāng)愁色彩。

《背水》，布面油畫，200 × 180 cm，2010

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，200 × 180 cm，2011

1982年，剛剛盛行的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)造型的強(qiáng)度和質(zhì)樸，粗粗笨笨的畫法，對土地之魂的呼喚，其后流行了幾年便銷聲匿跡。人們將目光轉(zhuǎn)向城市，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化和消費(fèi)主義的浪潮，全球化的進(jìn)程使得“城市化”和“國際化”成為藝術(shù)討論的顯學(xué)，人們寧可關(guān)心城市里的無聊少年，遠(yuǎn)在紐約和巴黎的觀念，也不愿再多看邊緣而又沉默的鄉(xiāng)村一眼。直到今日，那些早已擁擠不堪，高度體制化的藝術(shù)系統(tǒng)中，充斥著藝術(shù)時(shí)尚和市場動向時(shí)，我們的目光才意識到那些鄉(xiāng) 村文明的原始價(jià)值，意識到那些我們是視作“ 愚昧”的舊事與情欲，遠(yuǎn)比任何知識和現(xiàn)代文明都具有直擊人心的力量。

第九單元 連環(huán)畫與組圖 展覽現(xiàn)場

九、連環(huán)畫與組圖

連環(huán)畫在羅中立的創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的位置，它既是畫家創(chuàng)作的源頭，從1960年代開始，奠定的敘事結(jié)構(gòu)，又是畫家反復(fù)組織和創(chuàng)造的對象。從連環(huán)畫到系列組圖之間跨越幾十年的歷史，也呈現(xiàn)了“情節(jié)”與“敘事”在羅中立藝術(shù)觀中不斷變化的歷程。

《水滸故事(上集)》封面，人民美術(shù)出版社，1980年8月第一版

《水滸故事(上集)》，人民美術(shù)出版社，1980年8月第一版

1973年，還在四川達(dá)縣鋼鐵廠當(dāng)工人的羅中立，就開始了連環(huán)畫的創(chuàng)作，出版了《四十二根導(dǎo)火繩》和《四條紅領(lǐng)巾》，1979到1981年，他又創(chuàng)作和出版了《二月風(fēng)暴》 (1979年)，《水滸故事》 (1980年)、 《 曹操的故事》 (1980年)、《智取生辰綱》 (1981年) 等12本連環(huán)畫。

《四十二根導(dǎo)火 繩》封面，四川人 民出版社出版，1973年12月第一版

《四十二根導(dǎo)火 繩》內(nèi)頁，四川人 民出版社出版，1973年12月第一版

和那個年代的畫家一樣，連環(huán)畫的創(chuàng)作即是解決生計(jì)的手段，又為畫家創(chuàng)作大型作品提供了豐富的素材，如何捕捉人物瞬息的動作和表現(xiàn)，如何確立畫面中“文學(xué)性和戲劇性”的訓(xùn)練，成為中國在那個年代引人入勝、喜聞樂見的大眾藝術(shù)形式。在之后的數(shù)十年中，連環(huán)畫轉(zhuǎn)化為組圖的形式，反復(fù)地在羅中立的創(chuàng)作中出現(xiàn)。連環(huán)畫中連續(xù)的故事，變成組圖中切片的分析，長鏡頭在這里轉(zhuǎn)化為蒙太奇。

《打豹子》，布面油畫，250 × 400 cm，2001

《手稿系列》，紙面色粉，39 × 54 cm，2004

在不同的組合關(guān)系中，羅中立不斷的尋找敘事與結(jié)構(gòu)、故事與形式、場景與語言、連續(xù)與瞬間之間的關(guān)系。一組六拼的作品中，相同的故事，卻有著相異的節(jié)奏和停頓，哪怕只是一個動作，一根線條，一抹色彩的更改，都會產(chǎn)生語言的無限變量。我們可以將“連環(huán)畫與組圖”的藝術(shù)形式，理解為一套衍生形式變革的工作方法和邏輯。對于羅中立而言，它本身就是一項(xiàng)有趣而重要的活動，它讓語言的差異清晰可 見，并在持續(xù)創(chuàng)作中擁有一套創(chuàng)造‘ ‘形式”的語法，以期冀在繪畫里創(chuàng)造新的時(shí)空。

第十單元 重返美術(shù)史 展覽現(xiàn)場

十、重返美術(shù)史

在展覽的最后一一個單元陳列了羅中立2010年后的最新創(chuàng)作‘與美術(shù)史對話”。

從少年時(shí)，羅中立就對西方美術(shù)史有著極大的興趣，臨摹國外的雜志，電影海報(bào)，如饑似渴的翻閱國外大師的畫冊，成為最快樂的時(shí)光?！陡赣H》中對照相寫實(shí)主義的借用，成就了羅中立，也引發(fā)了中國改革開放的發(fā)展和藝術(shù)的震蕩。84年，羅中立去往歐洲，游歷各大博物館，試圖解決藝術(shù)中的“時(shí)差”。兩年后，羅中立回國，帶著全 新的知識，對現(xiàn)實(shí)和形式的認(rèn)知，“繪畫” 的含義，重返他熱愛和魂?duì)繅衾@的土地。大巴山賞于他激情、厚度、力量，西方美術(shù)史賞于他雄心與壯志，他將中國本土的經(jīng)驗(yàn)和西方的藝術(shù)語言，反復(fù)的借鑒、參考、調(diào)配、創(chuàng)造，巴山的夜雨與歐洲的晚鐘在羅中立的藝術(shù)歷程中總是“山川異域，風(fēng)月同天”。

《重讀美術(shù)史-西方部分》，布面油畫，150 × 130 cm，2007

《重讀美術(shù)史-米勒·播種者》，布面油畫，150 × 130 cm，2010-2013

直到與美術(shù)史對話系列的出現(xiàn)，羅中立才真正的將西方美術(shù)史的影響，形式的啟蒙，語言的借鑒，觀念的激勵，轉(zhuǎn)化為描述的對象。此時(shí)，他所表達(dá)的對象也不再是“現(xiàn)實(shí)”，而是“美術(shù)史”，作為“題材”和“形象”存在的名作，作為“圖像”存在的西方美術(shù)史。他所言說的既是自己的“傳記”，曾經(jīng)的影響，也是對西方美術(shù)史經(jīng)典片段的“再繪畫”與“再表達(dá)”，并稱之為對話:庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，梵高的畫家精神，雷諾阿的目光與場景，高更的海洋風(fēng)情，塞尚的語言自治與形式探索，米勒的自然、播種、勞動與晚鐘，魯本斯畫中雄壯的身體和糾纏的力量，德拉克洛瓦的英姿和驕傲。直至倫勃朗少時(shí)和暮年的自畫像，畢加索的線條、運(yùn)動、變形與力量，羅中立反復(fù)領(lǐng) 悟的兩種截然不同的藝術(shù)信仰:“ 同樣的題材，跨越了30年。深受感慨的我意識到，倫勃朗一生都在重復(fù)當(dāng)中。畢加索對自己的不斷否定，一-生都在學(xué)習(xí)，追求否定。這兩個都是很極端的人，都是我在藝術(shù)上的標(biāo)桿，成為我藝術(shù)生涯當(dāng)中重要的兩個人?！?/p>

《重讀美術(shù)史-西方部分》，布面油畫，150 × 130 cm，2010-2015

結(jié)語

策展人崔燦燦以羅中立長達(dá)50多年的繪畫歷史，展現(xiàn)藝術(shù)家不同時(shí)期的不同系列作品間的變化，以便讓觀眾看到藝術(shù)和歷史語境的變遷。正像他所說的，“重返起點(diǎn)”既是對羅中立個人創(chuàng)作的倒敘，又將藝術(shù)重新返還回產(chǎn)生和激蕩它的歷史之中，試圖尋找出個人和歷史、藝術(shù)的上下文之間的關(guān)系。這段巡回的歷史，羅中立藝術(shù)50多年間的進(jìn)與退，成為展覽“重返起點(diǎn)”的理由。

關(guān)于藝術(shù)家

羅中立，1947年生于重慶，1982年畢業(yè)于四川美院油畫系，1983-1986年在比利時(shí)安特衛(wèi)普美院研修，現(xiàn)工作、生活于重慶。曾任四川美術(shù)學(xué)院院長、中國美協(xié)副主席、中國油畫學(xué)會副主席，重慶市文聯(lián)主席、重慶市美協(xié)主席。1983-1984年，兩年被四川省評為全國勞動模范，1996年經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)為享受政府特殊津貼的專家，1997年被評為文化部百位“德藝雙馨”藝術(shù)家，1998年被評為國家有突出貢獻(xiàn)的中青年專家，2007年榮獲“重慶直轄10年建設(shè)功臣”，2009年獲教育部國家級教學(xué)成果一等獎，2010年被授予“全國先進(jìn)工作者”稱號。他還設(shè)立了“羅中立油畫獎學(xué)金”，推動了中國青年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

1980年，羅中立以一幅《父親》震驚中國畫壇，并獲“第二屆全國青年美展”一等獎。該作品以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖，飽含深情地刻畫出中國農(nóng)民的典型形象，深深打動了無數(shù)中國人的心。這幅作品在當(dāng)時(shí)引起了美術(shù)界和社會一場關(guān)于形象的真實(shí)性和典型性與審美的討論。作品中的農(nóng)民父親是我國八億農(nóng)民的縮影，無論是寫實(shí)派的專業(yè)度和主題的深刻性都是一時(shí)無兩的佳作。

1985年，羅中立作品《吸水》永久性陳列于哈佛大學(xué)。1984年作品《金秋》獲全國第六屆美展優(yōu)秀作品獎。1986年，5件作品入選全國美協(xié)與美國在紐約舉辦的首屆“中國當(dāng)代油畫展”。羅中立的作品被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、中國臺灣山美術(shù)館、美國哈佛大學(xué)、美國俄克拉荷馬州立美術(shù)館、新加坡美術(shù)館、比利時(shí)國家歷史博物館等海內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)及私人廣泛收藏。

羅中立曾在芝加哥藝術(shù)中心、波士頓哈佛大學(xué)、悉尼美術(shù)館、比利時(shí)國家歷史博物館、中國美術(shù)館、北京比利時(shí)駐華大使館、上海美術(shù)館、湖南省博物館、蘇州博物館、重慶當(dāng)代藝術(shù)中心、羅中立美術(shù)館、貴陽美術(shù)館、深圳e當(dāng)代美術(shù)館、香港會議展覽中心、佳士得上海藝術(shù)空間、臺北新光美術(shù)館等地舉辦個展。

同時(shí)，他的作品展出于國內(nèi)外眾多重要機(jī)構(gòu)的群展中，包括紐約古根海姆美術(shù)館、紐約亞洲藝術(shù)博物館、舊金山美術(shù)館、新加坡國家美術(shù)館、澳大利亞國家博物館、智利國家美術(shù)館、法國布隆尼亞宮、杜塞爾多夫NEW FORUM展覽館、卡塞爾文化火車站、巴西薩爾瓦多現(xiàn)代藝術(shù)博物館、利馬國家博物館、圖盧茲美術(shù)館、俄亥俄大學(xué)美術(shù)館、 南斯拉夫現(xiàn)代美術(shù)館、韓國美術(shù)館、中國國家博物館、中華世紀(jì)壇、中國國家畫院美術(shù)館、松美術(shù)館、大都美術(shù)館、中華藝術(shù)宮、上海美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、龍美術(shù)館、寶龍美術(shù)館、陜西省博物館、成都博物館、成都現(xiàn)代美術(shù)館、蘇州美術(shù)館、南京博物館、四川省美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、重慶美術(shù)館、重慶當(dāng)代美術(shù)館、羅中立美術(shù)館、中國三峽博物館、青島美術(shù)館、深圳美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、三亞當(dāng)代藝術(shù)館、臺灣美術(shù)館等。

關(guān)于策展人

崔燦燦，策展人，寫作者。策展的主要展覽和活動從2012年開始近百場，群展包括夜走黑橋、鄉(xiāng)村洗剪吹、FUCKOFF II、不在圖像中行動、六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)、十夜、萬丈高樓平地起、2015-2019過年特別項(xiàng)目系列、策展課、九層塔、新一代的工作方法、小城之春等。曾策劃的個展包括艾未未、包曉偉、陳丹青、陳彧凡、陳彧君、馮琳、韓東、何云昌、黃一山、姜波、羅中立、厲檳源、劉韡、劉港順、劉建華、李青、李季、李占洋、牧兒、馬軻、毛焰、琴嘎、秦琦、隋建國、石節(jié)子美術(shù)館、史金淞、沈少民、譚平、王慶松、謝南星、夏小萬、夏星、蕭昱、許仲敏、徐小國、尹朝陽、袁運(yùn)生、宗寧、政純辦、張玥、張永和、趙趙等。

原標(biāo)題：《雅昌專稿 | 羅中立回顧展 重返藝術(shù)中人性解放的起點(diǎn)》

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