原創(chuàng) 許湛一 新青年電影夜航船

作者丨許湛一

指導(dǎo)老師丨張慧瑜

“人生是個(gè)荒原，是這本書(shū)里的話(huà)，我很感動(dòng)?！蹦莻€(gè)被欺負(fù)的拖地男孩對(duì)韋布說(shuō)。

“你很感動(dòng)？”韋布不懂。

“我很感動(dòng)?！闭f(shuō)完，小男孩走進(jìn)教導(dǎo)主任的辦公室，踩到了香蕉皮，辦公室里響起了哈哈笑聲。

不會(huì)有人知道黎凱說(shuō)著“這個(gè)糟糕的世界”并扣下扳機(jī)之前究竟經(jīng)歷了什么，也不會(huì)有人清楚那個(gè)拖地男孩為什么而感動(dòng)，陌生的人們只當(dāng)是觀(guān)賞了一出鬧劇，在哄堂大笑后進(jìn)入下一幕，大家都是如此。

《大象席地而坐》是青年作家胡波（筆名胡遷）以其中短篇小說(shuō)《大裂》改編而成的電影，是這位29歲導(dǎo)演的處女之作，也是遺世之作。該片最終獲得第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)、第55屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)，而他本人亦入圍最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳改編劇本獎(jiǎng)。柏林電影節(jié)青年論壇放映的《大象席地而坐》是胡波自殺前剪輯的將近4個(gè)小時(shí)的版本，他以不妥協(xié)的方式換得影片一刀不剪的放映，受到了國(guó)際社會(huì)的贊譽(yù)，卻并未能挽救這部影片在國(guó)內(nèi)的遭遇的“封殺”。

有人說(shuō)，這部電影集中展現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)自私、疏離、荒蕪的一面，與大多主流熒幕作品相比，它灰暗的情感色調(diào)太過(guò)刺眼、暗啞的長(zhǎng)鏡頭與存在主義的敘述基調(diào)讓黑色電影的調(diào)性溢出了大眾文藝生活的邊界。然而，當(dāng)參照物從電影變成“生活”，文藝也會(huì)在“真實(shí)”面前保持緘默。

這里的人又善又惡，不過(guò)是不好不壞的凡人。

這里的人又哭又笑，不過(guò)是不悲不喜的活人。

在帕克時(shí)代的芝加哥學(xué)派看來(lái)，城市即是人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。影片中的“城市”是河北省石家莊市井陘縣，一座在90年代工業(yè)改革后被時(shí)代拋棄的典型的北方縣城。而胡波又尤其將鏡頭指向了其中全市墊底的中學(xué)、破舊的老樓房、擁擠的火車(chē)站……這些從人們平時(shí)繞道走開(kāi)的城市角落里拎出來(lái)的橫截面被編織成為韋布、黃玲、于城、王金四個(gè)人的群像故事，抑或是更多在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中脫軌的一代人的故事。而“流動(dòng)性（mobility）”一詞則成為貫穿全片的核心概念。

01

房子社會(huì)

從人類(lèi)生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看，社會(huì)空間是由行為主體（actors）、位置（positions）和聯(lián)結(jié)它們的關(guān)系（relations）來(lái)定義的。行為主體占據(jù)了社會(huì)空間中的一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的地點(diǎn)，而通過(guò)描述這個(gè)位置相對(duì)于其他位置的關(guān)系與距離，它得以確立自我。而在《大象席地而坐》中，肉眼可見(jiàn)的行為主體：人，自然是流動(dòng)的，但卻也是靜止的。這種相對(duì)靜止，源于鏡頭下無(wú)處不在的封閉空間——房子。

不同的房子里承載了不同生活的底噪，而這些人為劃分的位置空間構(gòu)成了今日中國(guó)演繹社會(huì)關(guān)系最廣闊也是最根本的舞臺(tái)。韋布家的那一個(gè)，空氣里充斥著臭味與他父親的咒罵。黃玲家的那一個(gè)，用她的話(huà)說(shuō)，“到處都是垃圾，馬桶永遠(yuǎn)漏水”，她一分鐘也不想多待。教導(dǎo)主任家的那一個(gè)，整潔干凈，卻粉飾著不可告人的秘密。而老人家的那一個(gè)，為了賣(mài)了它買(mǎi)學(xué)區(qū)房，女兒女婿將他趕進(jìn)了養(yǎng)老院。而養(yǎng)老院，作為最典型的社會(huì)空間之一，被影片中長(zhǎng)達(dá)三分鐘的主觀(guān)長(zhǎng)鏡頭著力刻畫(huà)。一間間螞蟻房壓縮著漫長(zhǎng)無(wú)光的走廊，隨著老人平移的視線(xiàn)，觀(guān)眾看到的是一扇白慘慘的窗戶(hù)、一扇接著一扇，日光慈悲地灑在那些枯薧的身體上，它們有的在睡覺(jué)、有的看向窗外、有的在敲一只空碗、還有的只是坐著無(wú)神。這是兒女們給他們找的“新房子”，一日三餐齊全還有電視看，卻著實(shí)像個(gè)儲(chǔ)存廢品的刑場(chǎng)。中國(guó)人太需要房子了，房子寄托著多少希望就孳生了多少絕望，透進(jìn)多少光明就隱藏著多少秘密。房子，又干凈又骯臟。

這個(gè)靜止不動(dòng)的空間宛如一個(gè)坐標(biāo)，標(biāo)志行為主體的位置，證明身為社會(huì)人的存在，保留你我之間的尊嚴(yán)。而這儼然是鄉(xiāng)土中國(guó)在現(xiàn)代社會(huì)的變型。人們不再依附在土地上生存，不再保持世代定居的常態(tài)，但一個(gè)家族的容身之所永遠(yuǎn)是立身之本，甚至身份地位的象征。這個(gè)四四方方的密閉空間，承載了太多中國(guó)人的渴望。對(duì)于老人的女兒女婿而言，學(xué)區(qū)房意味著孩子更好的教育環(huán)境、更便捷的交通起居和無(wú)窮的增值空間，是資本；對(duì)于老人而言，房子是與心愛(ài)的小狗和孫女歡度晚年的空間，是陪伴；而對(duì)于韋布和黃玲而言，那里卻是想逃離的原點(diǎn)，是囚籠。

這個(gè)為了生存的安全感與穩(wěn)定性而建立起的場(chǎng)所，演變?yōu)楝F(xiàn)代人空間劃分的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，而在鋼筋水泥之上，是文化空間的孤立與隔膜。鄉(xiāng)土中國(guó)的“孤立與隔膜”只是以村落之間而言，由于受活動(dòng)范圍局限而形成的相對(duì)孤立的村社圈子，然而現(xiàn)代社會(huì)將空間密度的進(jìn)一步加大的樓房構(gòu)造卻無(wú)疑進(jìn)一步加劇了這種孤立與隔膜，社區(qū)與社區(qū)之間、樓層與樓層之間、門(mén)戶(hù)與門(mén)戶(hù)之間、乃至房間與房間之間，陌生的人們熟悉地保持著安全的距離，誰(shuí)也不愿踏入別人的領(lǐng)地，產(chǎn)生聯(lián)系、留下因果。就像那個(gè)出了界的毽子，欄桿外的韋布理直氣壯地?fù)熳?，欄桿內(nèi)的大爺只能自認(rèn)倒霉。人們瑟縮在自己劃分的空間里束起手腳，卻忘了原本劃分空間的人就是自己。

《大象席地而坐》海報(bào) （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

02

流程與關(guān)系

空間并非不可逾越的，隔膜也非不可打破的。連接起個(gè)體孤立位置的社會(huì)關(guān)系，被影片符號(hào)化為一種“流程”。

“為什么打他？”

“我剛剛才知道，我爸是因?yàn)槭苜V才回到家里的?！?/p>

“跟你打人有什么關(guān)系？”

“我聽(tīng)到這些，就覺(jué)得應(yīng)該動(dòng)手。就跟流程似的。打人我不覺(jué)得什么。李凱偷沒(méi)偷手機(jī)我也不覺(jué)得什么，他是我朋友。我按流程來(lái)的?！?/p>

無(wú)論是韋布幫朋友出頭、為父親出氣，還是黎凱最后的持槍出現(xiàn)和于成為弟弟的報(bào)仇，影片中反復(fù)出現(xiàn)的“流程”，將這些本該用人情味好好渲染一番的行為變成不情愿的理所當(dāng)然，他們自己或許也不知道為何要如此行動(dòng)，但就是聽(tīng)到有聲音在說(shuō)，這是你該做的?！洞笙笙囟酚眠@種陌生化的表述方式，讓親情與友情的表達(dá)產(chǎn)生間離感，由此引發(fā)觀(guān)眾對(duì)于“關(guān)系”的懷疑與思考。這種所謂的“規(guī)矩”，它不是學(xué)出來(lái)的法律，而是“‘習(xí)’出來(lái)的禮俗”，從俗即從心。不可否認(rèn)，這種根植在差序格局里的流程在如今仍然潛移默化地支配著人們的行為。但與此同時(shí)，也有更多反流程的沖突出現(xiàn)了。

如果說(shuō)費(fèi)孝通筆下的“禮俗”是建立在熟識(shí)基礎(chǔ)上的初級(jí)社會(huì)關(guān)系（primary relationship），那么城市中最基礎(chǔ)的民風(fēng)便是初級(jí)社會(huì)關(guān)系被陌生人之間形成的次生關(guān)系（secondary relationship）所沖擊而趨于解體的過(guò)程。

影片中，見(jiàn)到岳父被黑社會(huì)圍堵在樓梯口，女婿抱起孫女轉(zhuǎn)頭就走；目睹少年為自己出頭卻遭數(shù)次推倒，老人站在一旁無(wú)動(dòng)于衷；得知女兒被曝光丑聞，母親冷笑著說(shuō)“你要出名了”。自我主義的中心還在，但以親屬關(guān)系和地緣關(guān)心為基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)的“倫”卻被陌生人之間的次生關(guān)系打破，差序不再被框定于“禮”，而是由“交情”直接決定；“關(guān)系社會(huì)”還在，但人們?cè)綀?zhí)迷于它，就越深陷它的捆綁與折磨之中，人際關(guān)系的漣漪變得不堪一擊，而“熟人”也終究只會(huì)成為責(zé)任的負(fù)擔(dān)者，最后難免淪為被人情左右拉扯的傀儡，教導(dǎo)主任如此，于成如此，韋布也是如此。于是那些被拉扯倦了的人，開(kāi)始學(xué)會(huì)謹(jǐn)慎，不輕易觸碰隔膜也不妄想逾越空間，洗干凈關(guān)系，活成了赤條條一個(gè)孤魂。

而《大象席地而坐》恰恰以一種獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言將這種以“私”為中心的個(gè)體生存之道視覺(jué)化了。貫穿全片的第一人稱(chēng)不定式內(nèi)聚焦視角用極淺的景深將主要角色的周?chē)h(huán)境虛化，只有進(jìn)入主角的世界線(xiàn)，“他者”才擁有清晰的面孔。平均七分鐘一個(gè)的長(zhǎng)鏡頭里，“隔離”與“進(jìn)入”不斷交替，主角身邊來(lái)來(lái)去去的人群流動(dòng)著，卻鮮有人留下痕跡。

T·S·艾略特1922年寫(xiě)下的關(guān)于現(xiàn)代人性異化的詩(shī)歌，百年之后，依然是無(wú)數(shù)現(xiàn)代城市人心中的隱疾——“人生是個(gè)荒原。”那個(gè)被校園霸凌的拖地男孩念著詩(shī)從韋布身邊走過(guò)時(shí)，他的臉始終是失焦的。同為城市森林里的過(guò)客，同為一個(gè)年齡的“失敗者”，但人與人之間卻并不相通。這種“永遠(yuǎn)無(wú)法把陌生人去陌生化的關(guān)系，恰恰是現(xiàn)代社會(huì)中人與人關(guān)聯(lián)的核心?！闭缗量怂裕鞘猩畹哪康牟⒎鞘前殉浞至鲃?dòng)的社會(huì)關(guān)系變成農(nóng)夫與田地般的鄉(xiāng)土紐帶，而是讓城市人認(rèn)識(shí)到這個(gè)社會(huì)對(duì)其生活方式的期待。

《大象席地而坐》劇照 （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

03

底層與流動(dòng)

在20世紀(jì)90年代后期重工業(yè)改革的陣痛里，北方城市群的失語(yǔ)使那里的人們也成為了被遺失的代價(jià)。曾經(jīng)輝煌的重工業(yè)基地“一夜之間”遭遇政策的滑鐵盧，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的入侵與經(jīng)營(yíng)體制的改革使得工廠(chǎng)紛紛倒閉、工人大批下崗，而《大象席地而坐》中展現(xiàn)的失落、迷惘、焦慮與憤懣，恰恰是這個(gè)極具時(shí)代與地域特征下屬于“底層階級(jí)”的情緒。這個(gè)“底層”是社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷中生成的在經(jīng)濟(jì)資源和政治話(huà)語(yǔ)上的邊緣人。不過(guò)不同于其他第六代電影中那種依托于意識(shí)形態(tài)批評(píng)的宏觀(guān)底層階級(jí)視角，《大象席地而坐》的這個(gè)“底層”帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向和時(shí)代共鳴情緒，其策略是在對(duì)當(dāng)下社會(huì)真實(shí)體認(rèn)的前提下，以一種概念性的修辭與符號(hào)去展示共性的“小人物”生活。他將現(xiàn)實(shí)中那些具有普遍性與時(shí)代性的行為主體、關(guān)系、動(dòng)因等元素進(jìn)行提純，繼而納入敘事，從而為觀(guān)眾提供了產(chǎn)生自我認(rèn)同的接觸點(diǎn)。

于是，在象征著“被拋棄的時(shí)代之淚”的北方縣城，底層何去何從？這是電影的終極命題。在影片結(jié)尾，走到絕路的四個(gè)人大抵都問(wèn)了自己同樣一個(gè)問(wèn)題：“我還能做什么？”生活一片狼藉，活著沒(méi)有意義，這時(shí)候除了從窗戶(hù)一躍而下或?qū)⒆訌棿蜻M(jìn)腦袋以外，還能做什么？

電影用“大象”作為出口將這幾個(gè)交織的底層社會(huì)眾生相領(lǐng)向了同一個(gè)終點(diǎn)。這一符號(hào)化的意象貫穿于影片始終，無(wú)數(shù)學(xué)者論證，“滿(mǎn)洲里的大象”本身就是一個(gè)不存在的悖論，而它的荒誕性恰如《等待戈多》中那位不在場(chǎng)的“戈多”，象征著存在主義的虛無(wú)與現(xiàn)代派的集體焦慮?？蓪?shí)際上，大象并不止?jié)M洲里動(dòng)物園里的那一頭。別忘了那些固執(zhí)在原地的人，他們?nèi)諒?fù)一日清理生活的垃圾，把這個(gè)“一點(diǎn)都不特殊”的工作做好了，就可以過(guò)上有滑雪潛水的“中產(chǎn)階級(jí)”生活，仿佛經(jīng)營(yíng)一頭打扮得光鮮亮麗的大象，迎接著過(guò)往的游客。這是社會(huì)集體想象的大象?？上н@不是胡波喜歡的大象，他的那頭不在此處的茍延殘喘里。

教導(dǎo)主任說(shuō)：“所有的人都會(huì)一直痛苦一直痛苦，即使換了個(gè)地方，也只會(huì)繼續(xù)痛苦下去?！?/p>

老爺爺說(shuō)：“其實(shí)人生最好的狀態(tài)是，你站在這里，看著遠(yuǎn)方，感覺(jué)那里一定比這里好，而不要過(guò)去?！?/p>

可韋布說(shuō)：“去看看吧?！?/p>

即使別處仍是荒原又如何，去看看吧。縱使影片的大部分篇章都在講述底層戕害底層的邏輯，但胡波在末尾仍然給出了他眼中最可能突圍的解答——流動(dòng)。與其在既定的社會(huì)位置里囚禁，不如搭上遠(yuǎn)行的列車(chē)與大巴，用空間的客觀(guān)移動(dòng)帶來(lái)行為主體的與社會(huì)關(guān)系的迭代。從現(xiàn)實(shí)的眼光來(lái)看，歷史上數(shù)次的人口大遷徙已然證明了這一策略的可行性，跨區(qū)域乃至跨國(guó)別的人口流動(dòng)成為底層逃離向彼岸實(shí)現(xiàn)階層躍升的有效手段。然而對(duì)于胡波與故事中的四人來(lái)說(shuō)，這一解答卻尚保留了一絲懸置，成為了一種烏托邦式的白描。

在《大裂》原著中的結(jié)尾，少年終于見(jiàn)到了那頭大象，并且發(fā)現(xiàn)了大象席地而坐的真相：“等我貼著它，看到它那條短了的后腿，它看上去至少有5噸重，能坐穩(wěn)就很厲害了。我?guī)缀跣α顺鰜?lái)，說(shuō)實(shí)話(huà)我很想抱著它哭一場(chǎng)，但它用鼻子勾了我一下，力氣真大，然后一腳踩向我的胸口。”真相大白之時(shí)也即夢(mèng)想破碎之時(shí)，本以為逃離了此處的荒原，卻迎來(lái)了別處的荒原。這種假性的逃離恰如布迪厄的在《藝術(shù)法則》(The Rules of Art)中所描述的狀態(tài)，即“一個(gè)從體制掙脫出來(lái)的自由卻鐫刻在那些體制之中的自相矛盾的世界” 然而，如果說(shuō)原著的結(jié)尾是黑色幽默一般的唏噓與諷刺，那么胡波親手改編的影片卻因最后這個(gè)篇章刪減造成的懸而未決，給整個(gè)故事帶來(lái)了一種截然不同的開(kāi)放式解答。

《大象席地而坐》劇照 （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

在故事最后，石家莊不見(jiàn)了，滿(mǎn)洲里不見(jiàn)了，那個(gè)在原著中被大象踩死的真相也不見(jiàn)了。那一刻，我似乎終于能明白為什么胡波說(shuō)這個(gè)故事的初衷是“有關(guān)于希望”。在那個(gè)一望無(wú)際的黑夜里，大巴車(chē)前燈勾勒出的光圈將踢毽子的人們懷抱起來(lái)，遠(yuǎn)處響起清晰的象鳴，那一瞬間，這群人擁有去到任何地方的無(wú)限可能，因?yàn)槿松詈玫臓顟B(tài)，不是在這里，不是在遠(yuǎn)方，而是在路上。

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(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《影視與文化研究》2021年度課程作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評(píng)論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 馮萱

圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

2000年，新青年網(wǎng)站電影夜航船出發(fā)，那是盜版DVD、電影BBS的時(shí)代。

2019年，新青年電影夜航船再度出發(fā)，期待用電影來(lái)思考人生與社會(huì)。

電影不是特殊的文化趣味，也不是喂養(yǎng)觀(guān)眾的廉價(jià)雞湯。電影是一份邀請(qǐng)，一次聚集，一次分享，一種無(wú)名的大眾對(duì)未來(lái)的探險(xiǎn)。歡迎朋友們重新登船！

原標(biāo)題：《銳評(píng) | 別處荒原：觀(guān)《大象席地而坐》聯(lián)想到的城市場(chǎng)域》

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