高階秀爾，日本西方美術(shù)史論名家，1932年生于東京，東京大學(xué)名譽(yù)教授，曾留學(xué)巴黎大學(xué)附屬美術(shù)研究所，主要從事日本和西方美術(shù)研究，致力于為日本民眾普及藝術(shù)知識。曾任日本國立西洋美術(shù)館館長，現(xiàn)任大原美術(shù)館館長。本文節(jié)選自高階秀爾代表作《看名畫的眼睛》（中信出版社，2017年11月）系列。

代代傳承的“美的條件”

在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，古希臘的美學(xué)作為美術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，即“美的條件”，得以被傳承了下來。那么，所謂“美的條件”到底是什么呢？讓我們以被視為“杰作”的《米洛的維納斯》為例，一邊思考這件作品之所以被稱作“杰作”的原因，一邊欣賞一下吧。

《米洛的維納斯》背部

看到這座雕塑，我們首先注意到的是身體大幅扭曲的姿勢，以及乍一看不太安定，但整體看來卻十分穩(wěn)定這一特點(diǎn)。這是因?yàn)榈袼芤匝鼮槠瘘c(diǎn)的上半身扭轉(zhuǎn)產(chǎn)生了重心偏轉(zhuǎn)，又通過右腳的支撐取得了平衡。

這剛好與人類走路的姿勢相似。人在行走的時(shí)候，雖然身體左搖右擺，重心線仍在移動(dòng)時(shí)保持垂直，所以能夠維持平衡，不會跌倒。

這種姿勢是古希臘人在公元前5世紀(jì)左右時(shí)發(fā)現(xiàn)的。作為一種美術(shù)表現(xiàn)，通過與古希臘之前的美索不達(dá)米亞或古埃及的雕刻相比較，它的特征將會更加顯而易見。

部分與整體的和諧比例關(guān)系

舉例來看，無論是公元前3300年在古代美索不達(dá)米亞地區(qū)的作品《祭司王像》，還是約公元前22世紀(jì)的作品《古地亞》，都正面直立，也就是說正中線垂直，完全感受不到動(dòng)感。

《祭司王像》（Statuette of teh Priest King），前3300年，石灰?guī)r，高30.5厘米，巴黎盧浮宮博物館

這些特征在古埃及的雕塑中也基本不變。例如，無論是古王國時(shí)期的王與王妃的立像，還是新王國時(shí)期的女性像，雖然線條變得利落又流暢，但仍是正面垂直站立，正中線仍然垂直，缺乏動(dòng)感。

此外，古代美索不達(dá)米亞和古埃及的雕塑從整體來看十分單一。也就是說，身體的各部分之間，或部分與整體之間沒有什么本質(zhì)性區(qū)別，換句話來說就是有趨同性。

與之相比，在《米洛的維納斯》中，頭部、上半身、腰、兩腿等各個(gè)部分都被明確地區(qū)分開來，同時(shí)又保有整體的統(tǒng)一性。這種“部分與整體的和諧”正是古希臘人心中的“美”的第一個(gè)條件。

而產(chǎn)生這種“和諧”的，正是來自身體各部分間設(shè)定的“比例關(guān)系”?，F(xiàn)在也有“八頭身美人”這種表現(xiàn)，而將身體各部分用比例關(guān)系聯(lián)系起來的，正是古希臘人。將人體各部分統(tǒng)一的比例關(guān)系叫作“規(guī)范”（canon）。在公元前5世紀(jì)時(shí)，古希臘的雕刻家波利克里托斯（Polyclitus，生卒年不詳）制定了“1：7”，也就是七頭身的規(guī)范。而在公元前4世紀(jì)，這張圖又被提煉成“1：8”，也就是八頭身的規(guī)范，一直延續(xù)到現(xiàn)在都是表現(xiàn)“美麗的身體”的標(biāo)準(zhǔn)。

《婦女像》（Female Figure），古埃及第18王朝，約前1400年，木質(zhì)，高32厘米，倫敦大英博物館

“動(dòng)態(tài)”的導(dǎo)入

將古代美索不達(dá)米亞和古埃及的雕塑與《米洛的維納斯》相比較時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)另一個(gè)較大的差異就是，在前者身上完全感覺不到“動(dòng)態(tài)”，而后者則展現(xiàn)出了生機(jī)勃勃的“動(dòng)態(tài)”。

當(dāng)然，古埃及也有不少像《官吏立像》《搬運(yùn)貢品的女性》等單腳向前邁出的姿勢的雕塑。然而即使是這些雕刻，正中線也依然是垂直的，結(jié)果便成了捕捉動(dòng)態(tài)的瞬間并將其固定，也就是“靜止的動(dòng)態(tài)”的表現(xiàn)，完全感受不到動(dòng)感。

《官吏立像》（Nude figure of the Seal Bearer Tjetji），古埃及第6王朝，約前2321年，木制彩繪，高75厘米，倫敦大英博物館

而與之相比，在《米洛的維納斯》中，由于雕像的身體重心由右腿支撐，左腿能夠自由移動(dòng)，所以能夠使左腿向前大幅跨出，與身體的扭轉(zhuǎn)相呼應(yīng)，產(chǎn)生富有生機(jī)的動(dòng)感。這種“動(dòng)態(tài)”的導(dǎo)入正是古希臘人心中的“美”的第二個(gè)條件。

“支撐腿”作為重心，支撐著彎曲成S形的身體，連同能夠自由移動(dòng)的“擺動(dòng)腿”，二者之間產(chǎn)生既穩(wěn)定又動(dòng)態(tài)的姿勢，被稱作“對立平衡式”（contrapposto），之后成為歐洲雕塑和繪畫中人體表現(xiàn)的基礎(chǔ)，一直被沿用至今。

舉例來說，很多人都知道桑德羅?波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）創(chuàng)作的維納斯是以《卡比托利歐的維納斯》為范例創(chuàng)作的。此外還有意大利文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的巨匠米開朗琪羅的作品《大衛(wèi)》，同年代在德國活動(dòng)的烏爾姆的格雷戈?duì)?埃哈特（Gregor Erhart，約1470—1540）的作品《抹大拉的馬利亞》，或是18世紀(jì)法國雕刻家埃德姆?布沙東（Edmé Bouchardon，1698—1762）的洛可可式作品《愛神丘比特將赫拉克勒斯的棍棒改制為弓箭》。無論是創(chuàng)作年代、地域還是樣式，甚至是主題，這些不同的雕塑中都有共通之處，即通過構(gòu)圖的均衡體現(xiàn)出對于人體的美的意識。

人類中心主義的世界觀

剛才我們看到的那些古代美索不達(dá)米亞和古埃及的雕塑與《米洛的維納斯》的區(qū)別，與其說是技術(shù)問題，不如從世界觀的不同中找原因。

在古代美索不達(dá)米亞和古埃及，擔(dān)任雕塑的模特的人都是國王或女王，神官或巫女，以及書記官等擁有特權(quán)的支配者階級的人，在當(dāng)時(shí)他們被視為超自然的存在，也就是超能力者。在為這些超能力者制作雕塑時(shí)，他們最看重的是要擁有超越現(xiàn)世的永久性，所以必須要排除“動(dòng)態(tài)”這種暫時(shí)的因素，而制作成不受時(shí)間流逝左右的、宛如紀(jì)念碑般巋然不動(dòng)的姿勢。此外，為了讓任何人都能明確看出雕刻的模特是誰，需要擺成面朝正面的姿勢。在古埃及甚至還格外強(qiáng)調(diào)風(fēng)格寫實(shí)，要求與模特本人相像（酷似性）。

《書吏座像》（The Seated Scribe），古埃及第5王朝，前2600—前2350年，石灰石和雪花石膏，高53.7 厘米，巴黎盧浮宮博物館

與之相比，古希臘人已經(jīng)擁有了由辯論家及教育家普羅塔哥拉（Protagoras，約前481—前411）提出的“人類是萬物的尺度”這種人類中心主義的世界觀，所以他們追求能讓人感受到生命的生機(jī)勃勃的動(dòng)態(tài)。像是剛才提到的創(chuàng)造出“美麗的身體”的“比例關(guān)系”，也同樣適用于人類周圍的整個(gè)世界。也就是說，對于古希臘人而言，人類的身體便是“美的標(biāo)準(zhǔn)”，自然界的美也需要根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行評價(jià)。

這種“人類中心主義”世界觀其實(shí)與基督教的世界觀有共通之處。在《圣經(jīng)?舊約》上有記載稱神先創(chuàng)造了天地，最后創(chuàng)造了人類，這是為了讓人類支配自然的世界。即使在基督教的世界觀里，人類也是自然界的王者。所以文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲很容易便接受了古希臘人的“人類是萬物的尺度”這種“美”的思想，并一直延續(xù)至今。

萊昂納多?達(dá)?芬奇的《維特魯威人》精彩地展示了通過作為世界中心的人體和構(gòu)成人體的比例關(guān)系來思考世界的思想。正因?yàn)橛羞@種基于“人類中心主義”的“美”的思想，在西方繪畫的歷史中，人物表現(xiàn)的重要性才會高于一切，在很長一段時(shí)間里對風(fēng)景畫與靜物畫都評價(jià)不高。

《維特魯威人》（Vitruvian Man），達(dá)?芬奇，約1487年，鋼筆和墨水，34.4厘米×25.5厘米，威尼斯的學(xué)院美術(shù)館

服飾表現(xiàn)之美：寫實(shí)派理想主義

雖然古希臘人基于“人類中心主義”，把人體視為“美的標(biāo)準(zhǔn)”，然而這里指的人體與古代美索不達(dá)米亞和古埃及不同，這里說的人體并不存在具體的模特，只是通過“比例關(guān)系”產(chǎn)生的“理想型”人體。

這一點(diǎn)在面貌表現(xiàn)中有十分顯著的體現(xiàn)。古希臘的雕塑，特別是女性形象的面容既沒有個(gè)性又類型化，就是出于這個(gè)原因。由于是按照理想形態(tài)創(chuàng)作的，所以人物的表情看似寫實(shí)，卻沒有能從古埃及雕塑中看出的酷似性。

與之相比，我們能夠從古希臘雕塑的女性像身上看到十分寫實(shí)的服飾表現(xiàn)。與大眾的印象不同，在古希臘，會以裸體來表現(xiàn)的只有男性像。而最初的女性裸體像是在公元前4世紀(jì)左右被創(chuàng)作的，在那之前的女性像全都是穿著衣服的。

正因如此，為了表現(xiàn)女性的身體，就要運(yùn)用被水沾濕，或被風(fēng)吹著緊貼在身體上的服裝產(chǎn)生的線條之美。那時(shí)出現(xiàn)了許多我們在《維納斯的誕生》中能夠看到的，通過刻畫貼在身體上的服裝的線條來表現(xiàn)身體隆起部位的雕塑。

《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）（盧多維西王座正面），約前460年，大理石，140厘米×144厘米，羅馬國家博物館

其中最優(yōu)秀的作品是《薩莫色雷斯的勝利女神》。在《薩莫色雷斯的勝利女神》中，勝利女神的身體與和緩的均衡構(gòu)圖互相配合，通過被風(fēng)吹拂的服飾的線條之美，巧妙地展現(xiàn)了出來。

《薩莫色雷斯的勝利女神》（Winged Victory of Samothrace），前190年，高244厘米，巴黎盧浮宮博物館

這種“服飾表現(xiàn)”，便是古希臘人心中的“美”的第三個(gè)條件。他們通過理想化的人體形態(tài)和寫實(shí)的服飾表現(xiàn)，力圖實(shí)現(xiàn)應(yīng)該被稱作“寫實(shí)派理想主義”的理想。所以古希臘的雕塑能夠?qū)崿F(xiàn)理想化又不觀念化的真實(shí)的身體表現(xiàn)。

重新觀察《米洛的維納斯》，我們能看出通過表現(xiàn)上半身的裸體之美和下半身展現(xiàn)的服飾之美 ，“寫實(shí)派理想主義”得以被充分地實(shí)現(xiàn)。

“杰作”的理由

那么，《米洛的維納斯》為何是杰作呢？是否因?yàn)檫@座雕塑滿足了剛才所說的“美”的三個(gè)條件呢？

的確如此。但準(zhǔn)確來說，不如說這答案反了過來。其實(shí)是因?yàn)槟軌虮弧睹茁宓木S納斯》代表的那些作品正是歐洲美術(shù)中造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)，不是嗎？也就是說，像這樣能將“美”的三個(gè)條件具體實(shí)現(xiàn)的雕塑作品，才能成為之后的歐洲美術(shù)的源泉。在歐洲美術(shù)中，一件作品是否美，是否是杰作，都要以像《米洛的維納斯》這樣的作品作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)意義上來說，《米洛的維納斯》不僅自身是杰作，還可說是那些成為了歐洲美術(shù)歷史中眾多杰作的源頭的一系列作品的代名詞。

高階秀爾，《看名畫的眼睛》，中信出版社，2017年11月