在多數(shù)攝影史敘事中，相機(jī)與世界之間并無一物，甚至在攝影師和世界之間也并無一物。在后一種敘事中，所謂照片，無非是觀念的曝光，物質(zhì)和技術(shù)被縮減到最小，至少是最不引人注目的位置。還有文學(xué)性的說法，比如中平卓馬是“變成相機(jī)的男人”。似乎在攝影這個具身的反身性過程中，攝影師與相機(jī)的互動最終會使他們結(jié)合成不可分割的整體。但這種結(jié)合，只是人的物化，而非物借助人建立了某種主體性。這種說法如此漫不經(jīng)心，顯然是建立在如下前提上：

（1）相機(jī)只是一組沒有生命的器械，哪怕是智能化的數(shù)字相機(jī)或者手機(jī)，也只是一個拍照的工具。

（2）只在有智慧、有情緒、有動機(jī)和有運(yùn)動能力的人類手中，工具才能實(shí)現(xiàn)其事先設(shè)定的價值。

（3）人可以自由而無用，但工具是為人的需要設(shè)計的，必定為人所用，否則就不成其為工具。

（4）也就是說，工具和自由是兩個無法兼容的概念。

這就是為什么攝影史敘事總是以人為中心，很少關(guān)注物質(zhì)和技術(shù)的原因。攝影史，和文學(xué)史、藝術(shù)史一樣，主要不是通過對事實(shí)進(jìn)行時間排序來模擬因果關(guān)系，而是對文化實(shí)踐中的觀念與行為可能存在的因果關(guān)系進(jìn)行闡釋。然而，攝影中的觀念和實(shí)踐，或者說，這種文化實(shí)踐中何為因、何為果，根本是無法區(qū)分的。

攝影作為具身的反身性過程，物質(zhì)和技術(shù)遠(yuǎn)非透明，它們也絕非以寄生形式存在于攝影實(shí)踐中，就像攀援在觀念之樹上的藤蔓。相機(jī)與人，物質(zhì)與觀念，在攝影這種實(shí)踐中，是如此明顯的共生關(guān)系，只要不耽于主體的傲慢就可知，不通過相機(jī)，拍攝者就無法把觀察轉(zhuǎn)化成再現(xiàn)，也就是賦予所見之物一種非直觀的、符號化了的形式。借助符號進(jìn)行溝通乃是人類文化的本質(zhì)。人借助符號才能形成復(fù)雜的行為網(wǎng)絡(luò)，將經(jīng)驗變成知識（一種觀念和行為的圖式），并使其在不同地域和不同代際之間傳播。

圖像特別是照片，在什么意義上是一種符號，尚有爭議。但無論在哪種意義上，我們都不是在看照片，而是閱讀照片。我們根據(jù)特定的文化密碼，解讀拍攝者編寫在照片中的信息，就像解讀一條短信、一篇文章或一本書。編碼解碼的過程充滿誤解，因為拍攝者可能是不自覺的，信息在傳播過程中必定會丟失一部分，而且不同地方、不同身份、不同職業(yè)、不同階層、不同世代以及不同性別的人，都有自己的密碼本。任何一種文化實(shí)踐都或多或少基于誤解，攝影尤其如是。

相機(jī)與世界之間絕非空無一物，而是有一整套看不見的文化密碼橫亙其中。攝影師據(jù)此拍照，而讀者據(jù)此理解自己看到了什么，以及攝影師看到了什么。攝影師與世界之間也絕非空無一物。一旦習(xí)慣通過相機(jī)的視角觀看世界，攝影師就失去了作為普通人的觀看方式、慣習(xí)和能力；他永久獲得了一種機(jī)器的觀看方式，并從此被機(jī)器觀看的特征所統(tǒng)治。機(jī)器的確延伸了人的感官，但機(jī)器也捕獲了人的感官。人帶著機(jī)器四處走動，相機(jī)則借助人的身體抵達(dá)特定位置，人從這個位置觀察環(huán)境和事態(tài)發(fā)展，相機(jī)借助人的眼睛取景并調(diào)整構(gòu)圖，人幫助相機(jī)調(diào)整曝光參數(shù)，相機(jī)驅(qū)使人按下快門，從而得到一張照片。

相機(jī)與世界之間并非只有一套密碼，也并非每套密碼都是詳盡的：也許所有密碼都?xì)埲辈蝗Ｎ覀冮喿x圖像的方式，與我們理解語言和文字的方式畢竟不同。這種文化實(shí)踐的方式更依賴其傳播語境，更依賴情緒經(jīng)驗，因此與身份認(rèn)同關(guān)聯(lián)更緊密。在攝影實(shí)踐中，對風(fēng)格的理解和選擇非常重要。因為風(fēng)格是一種程式化的形式，而程式化意味著某些風(fēng)格更容易理解，它們對應(yīng)著完成度更高和共識更多的理解圖式。

對攝影師來說，理解并選擇一種（或若干種）風(fēng)格，是一件有得有失的事情。有些人的選擇是在不自覺的情況下發(fā)生的，而有些人的選擇是高度自覺的情況下發(fā)生的——也許過于自覺，以至于他們從相機(jī)后走到了相機(jī)與世界之間。相機(jī)不僅捕獲了他們作為拍攝者的感官，也捕獲了他們的思考過程——變成相機(jī)的代價過于沉重，但很少有人真正能夠意識到。在攝影史上，中平卓馬這個人是極其罕見的。