隨著數(shù)字技術(shù)對于社會文化與經(jīng)濟的影響，藝術(shù)的邊界也被數(shù)字媒介、科技、游戲等種種新經(jīng)驗所拓展。澎湃新聞獲悉，展覽“飛越之線，為了可能的世界”近日在南京德基美術(shù)館開幕，展出黑特·史德耶爾、皮埃爾·于熱、張培力等15位/組中外藝術(shù)家的作品，他們以各自的創(chuàng)作視角，通過跨學(xué)科與媒介的作品，探索后疫情時代中人類社會生存和發(fā)展的可能。

如何運用不斷發(fā)展的科學(xué)技術(shù)，探索、反思人類的境遇，并用藝術(shù)語言傳遞出來，是當(dāng)代藝術(shù)與科技結(jié)合的價值所在。在展覽“飛越之線，為了可能的世界”中，15位/組藝術(shù)家以各自的創(chuàng)作視角結(jié)合AR技術(shù)、人工智能、影像技術(shù)、生物技術(shù)、機械技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)與信息技術(shù)等不同時代下前沿的科技手段，呈現(xiàn)一系列裝置、影像、動力機械、電腦編程、互動光影等作品。展覽同時延伸到公共空間：由孫冬冬策劃的“共同此地”第一季（Co-here Season 1）和王郁洋的大型裝置《人造月》將在展廳外構(gòu)建對于未來生活的暢想。

“飛越之線，為了可能的世界”展覽現(xiàn)場，南京德基美術(shù)館

對于展覽“飛越之線”，策展人、中央美術(shù)學(xué)院特聘教授張尕表示：“在沖突爆發(fā)、瘟疫肆虐、市場低迷、生態(tài)困頓的危情之中，一條飛越之線為陷入困境的人們帶來了一抹珍貴的機會與希望。這條飛越之線并不僅僅是撤退、迂回抑或防守之路，它同時也是參與和進(jìn)取的前沿，好似游牧式的進(jìn)擊，是突破后的重組、激發(fā)新生事物的機遇?！边@個名稱受到了法國哲學(xué)家吉勒斯·德勒茲 (Gilles Deleuze) 和費利克斯·瓜塔里 (Felix Guattari) 所提出的“逃逸線”概念的啟發(fā)——逃逸線是游牧的、不斷生成的、絕對解域化的、生機論的，是一種指向絕對自由的、危險與真實的并存。超越過去、現(xiàn)在與未來的對立，解除身體的規(guī)訓(xùn)與層級化的集體性編碼，避開對于世界前景無意義的定性爭論，能夠發(fā)現(xiàn)世界在文學(xué)與藝術(shù)中早就實現(xiàn)了名副其實的“多元宇宙”。而藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作也是在生成一個偶發(fā)的世界，“這些世界可能是不切實際的美好，抑或是荒誕的居所，”張尕寫道。

“飛越之線，為了可能的世界”展覽現(xiàn)場，南京德基美術(shù)館

“飛越之線，為了可能的世界”展覽現(xiàn)場，南京德基美術(shù)館

在此次展覽中，能夠看到不少將科技與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的先鋒。例如德國視覺藝術(shù)家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的《萊昂納多的潛水艇》（Leonardo's Submarine）曾在2019年威尼斯雙年展中作為委任作品展出，這件三頻視頻作品將萊昂納多·達(dá)·芬奇于16世紀(jì)初繪制的原始潛水艇與意大利環(huán)球高科技公司萊昂納多·芬梅卡尼卡之間進(jìn)行了比較。1515年，達(dá)·芬奇設(shè)計的初代潛水艇可供威尼斯防御奧斯曼帝國的襲擊，但是他最終選擇用晦澀的描述和加密的圖表來掩蓋自己的發(fā)明，因為他意識到人類無法善用這種破壞性的技術(shù)。在作品中，史德耶爾帶領(lǐng)觀眾在萊昂納多的船上開啟了具有隱喻意義的旅程：由人工智能視頻處理生成的威尼斯瀉湖、宮殿和天空都流淌著異國情調(diào)，同時，畫外音談?wù)撝夹g(shù)、力量、腐敗、藝術(shù)和戰(zhàn)爭，而這些都是藝術(shù)家在過去幾年中深入探索的話題。

《萊昂納多的潛水艇》，黑特·史德耶爾，展覽現(xiàn)場，德基美術(shù)館

法國當(dāng)代觀念藝術(shù)家皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）善于運用各種媒介，他的作品常常將生物、有機體、各種科技與虛擬元素相結(jié)合，營造出復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)。在此次展覽中，他的《未耕種》（A Way in Untilled）曾亮相于2012年的德國卡塞爾文獻(xiàn)展。作品展現(xiàn)了于熱在卡塞爾公園的堆肥中創(chuàng)造的環(huán)境。在加入有機生命體和無生命物體之后，曾經(jīng)被人們忽視的建筑垃圾區(qū)被施以改造：一群蜜蜂遮住了一尊女性裸體雕像的頭部，一棵曾由已故德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯種植的樹如今已被連根拔起，被螞蟻啃食……作品中所有的變化都是不可預(yù)測的，完全是非人類中心主義的。隨著時間的推移，各種元素、物種以及環(huán)境都在生長、改變、互動或崩潰，創(chuàng)設(shè)出新的對立、連接、友好或敵對關(guān)系。而攝像機從不同的視角記錄了這個環(huán)境和其中正在發(fā)生的事件。

《未耕種》，皮埃爾·于熱

在展覽所呈現(xiàn)的諸多“可能的世界”中，也不乏中國藝術(shù)家對于跨媒介與科技的探索。張培力的《卷簾盒子》通過機械設(shè)置的運動模式，將原本平常、開放的空間變成一個隨時都會受限的房間。觀眾進(jìn)入作品后，隨時會被困入其中，強制性地參與到這個裝置所形成的偶然及隨機的機制中，被迫體驗個體面臨被控或失控境地時的不安感。周嘯虎的《地上樂園》從古老的寓言出發(fā)，與民間提線木偶劇團合作，描繪了一個超現(xiàn)實的當(dāng)代版“人間樂園”。陸揚的《器世界大冒險》集合了其過往作品中的很多角色，構(gòu)建了一個可以被玩家無限探索的游戲世界，觀眾可以隨著主角器世界騎士的腳步漫游，體驗與情緒、欲望、自我的抗?fàn)庍^程。

《卷簾盒子》，張培力，展覽現(xiàn)場，南京德基美術(shù)館，2022

《地上樂園》，周嘯虎ZHOU Xiaohu，展覽現(xiàn)場，南京德基美術(shù)館，2022. ??德基美術(shù)館

此次展覽試圖探索后疫情時代人類社會生存和發(fā)展的可能，而展覽本身的形式也體現(xiàn)了在全球旅行因疫情而受限的當(dāng)下，人們?nèi)绾瓮ㄟ^網(wǎng)絡(luò)而建立“互聯(lián)”：亞力克斯·達(dá)·科特（Alex Da Corte）與杰森·姆森（Jayson Musson）的作品《東方運動》（Easternsports）就由藝術(shù)家遠(yuǎn)程指導(dǎo)在本地搭建完成。多里安·高迪（Dorian Gaudin）作品《真愛至上》（Love Actually）的物理本體則置身于美國紐約，而觀眾可以在美術(shù)館中與裝置以及世界上其他地方的人們實現(xiàn)遠(yuǎn)程互動。

《東方運動》亞力克斯·達(dá)·科特（Alex Da Corte）與杰森·姆森（Jayson Musson）四聲道色彩有聲視頻，四面獨立視頻墻，霓虹燈、地毯、乙烯基復(fù)合地板、金屬折疊椅、橘子道具、橘子香氛、香味擴散器，2014，?圖片由藝術(shù)家提供

《真愛至上》，展覽現(xiàn)場，南京德基美術(shù)館

“我們會發(fā)現(xiàn)，可能的世界是多重的，充滿各式各樣的愿景和愿望，而藝術(shù)家們則都是創(chuàng)造和開拓這些世界的專家?！睆堟刂赋觯鵁o論是怎樣的形式，“在飛越之線里，這些集合和排列使我們看到了創(chuàng)造諸多新世界的希望與可能。”

展覽“飛越之線，為了可能的世界”將持續(xù)至11月6日。

（本文整理自德基美術(shù)館提供的相關(guān)資料）