近期，第12屆柏林雙年展“仍然存在！”（Still Present!）正在展出。這是一場不帶幽默感的嚴(yán)肅的展覽，其目的是撫平“西方現(xiàn)代性歷史中積累的所有創(chuàng)傷”。展覽冒著概念超載的風(fēng)險(xiǎn)，討論了當(dāng)下所存在的各種危機(jī)。雙年展在與議題“搏斗”的同時(shí)，也在與自身“搏斗”。

卡爾·馬克思(Karl Marx)在柏林學(xué)習(xí)后于1843年寫道，要想象一個(gè)新世界，你首先要嚴(yán)格地解構(gòu)舊世界，“對一切現(xiàn)存事物的無情批評”。

這一批判精神彌漫在今年的柏林雙年展(Berlin Biennale)上。本屆雙年展在柏林的五家博物館展開，策展人是法國-阿爾及利亞籍跨學(xué)科藝術(shù)家卡德爾·阿提亞（Kader Attia）。無論你做什么樣的處理，你都會(huì)立即看到與戰(zhàn)爭及殖民主義遺產(chǎn)作斗爭的藝術(shù)作品，有關(guān)于種族、性別、階級(jí)，還有關(guān)于生態(tài)破壞、虛假信息及社會(huì)問題的。

從KW當(dāng)代藝術(shù)中心開始，你會(huì)看到一個(gè)墻壁大小的裝置，里面有20世紀(jì)80年代住在巴黎的葡萄牙及土耳其工人的照片和視頻采訪。該作品由女權(quán)主義藝術(shù)家尼爾·亞特(Nil Yalter)創(chuàng)作，名為《背井離鄉(xiāng)是一件艱難的工作(Exile is a Hard Job)》。

勞倫斯·阿布·哈姆丹(Lawrence Abu Hamdan)作品《Air Conditioning》

在當(dāng)代藝術(shù)博物館（Hamburger Bahnhof museum）的第一個(gè)展廳中，沿著四面墻的水平帶展示著連續(xù)的關(guān)于云的圖像。這不是一張照片，而是由勞倫斯·阿布·哈姆丹(Lawrence Abu Hamdan)根據(jù)以色列在黎巴嫩領(lǐng)空上的15年監(jiān)視飛行數(shù)據(jù)制作的合成圖像。

在勃蘭登堡門（Brandenburg Gate）邊的德國藝術(shù)研究院（ Akademie der Künste），你會(huì)進(jìn)入一個(gè)空間，里面掛滿了摩西（Moses M?rz ）的巨幅繪畫作品。這些作品描繪了政治網(wǎng)絡(luò)和思想史，其中主題包括了激進(jìn)的生態(tài)、被掠奪的藝術(shù)品歸還問題、德國的黑人政治和反種族主義。

今年的柏林雙年展“仍然存在！”（Still Present!）是一場嚴(yán)肅的展覽，將持續(xù)到9月18日。雖然本屆雙年展也包含優(yōu)雅的瞬間和一些令人感動(dòng)的片段，但大多時(shí)候，它并無幽默感。在參展的69名藝術(shù)家和團(tuán)體中，有這個(gè)圈子里的老手，也有不少新人。這并非是一個(gè)“全球南方”展覽，展廳雖有不少具有代表性的歐洲藝術(shù)家作品，但依然包括了不少來自越南、印度和阿拉伯語國家的藝術(shù)群體。

越南藝術(shù)家Dao Chau Hai作品《Ballad of the East Sea》

這是一場強(qiáng)有力的展覽，而非令人愉悅的展覽。雙年展在與議題“搏斗”的同時(shí)，也在與自身“搏斗”。阿提亞的策展聲明指出，今天“大量的、龐大的、巨大的展覽反映了全球資本主義的物質(zhì)過?！保柕溃骸澳菫槭裁催€要再辦一個(gè)展覽呢?”

阿提亞得出的答案是，藝術(shù)或許是獨(dú)一無二的可以將我們的注意力從算法強(qiáng)制的社會(huì)監(jiān)控中收回來。這是一個(gè)過渡點(diǎn)，在藝術(shù)家的引領(lǐng)下，舊的被拋棄，新的被接納。

這種觀展經(jīng)歷可能會(huì)讓人覺得無情。屏幕上有大量的紀(jì)錄片和調(diào)查性質(zhì)的藝術(shù)。開創(chuàng)性的數(shù)據(jù)和視頻研究機(jī)構(gòu)Forensic Architecture擁有很強(qiáng)的影響力，展示作品包括一個(gè)大型裝置，回顧了該機(jī)構(gòu)多年來的一些重大調(diào)查，另一個(gè)裝置是關(guān)于俄羅斯在基輔的一次空襲（雖然做得很及時(shí)，但不是很有啟發(fā)意義)，以及與該機(jī)構(gòu)相關(guān)的研究人員的多個(gè)項(xiàng)目。蘇珊·舒普利（Susan Schuppli）的視頻展示了加拿大警察對原住民的暴行和美國邊境人員對移民的虐待；伊瑪尼·杰奎琳·布朗(Imani Jacqueline Brown)在一個(gè)更能喚起人們回憶的多媒體裝置中，展現(xiàn)了路易斯安那州被污染的濕地，描繪了那里的危害，并提出修復(fù)建議。

伊瑪尼·杰奎琳·布朗(Imani Jacqueline Brown)多媒體裝置《地球的盡頭還剩下什么?》

著名學(xué)者阿瑞拉·阿祖萊(Ariella Azoulay)在KW當(dāng)代藝術(shù)中心中展示了一篇文章，探討了二戰(zhàn)后的視覺記錄如何避免涉及蘇聯(lián)士兵對德國婦女的強(qiáng)奸。但是，她的項(xiàng)目只是展墻上的一張小紙，再加上一個(gè)不允許觀眾拿起瀏覽的相關(guān)書籍表格，使得這一重要話題的展示是令人沮喪的。

阿瑞拉·阿祖萊作品

在當(dāng)代藝術(shù)博物館的展區(qū)中間，有一件作品顯得怪異又令人厭惡，破壞了整個(gè)展覽的平衡。法國藝術(shù)家讓-雅克·勒貝爾(Jean-Jacques Lebel)的作品《可溶毒藥》是一個(gè)房間大小的迷宮裝置，隔板上布滿了美國士兵在阿布格萊布(Abu Ghraib)監(jiān)獄虐待俘虜時(shí)拍下的照片。作為藝術(shù)作品，它是淫穢的，但又是有效的。至少在這些事件的展示中重新點(diǎn)燃了人們的憤怒。

《可溶毒藥》是本屆柏林雙年展中最令人震驚的作品，它曾在2018年巴黎聯(lián)合展覽中展出。此外，勒貝爾在此次雙年展中還有另一件作品，創(chuàng)作時(shí)間比這件早了半個(gè)世紀(jì)。創(chuàng)作于1960年的《大型集體反法西斯主義的油畫(Large Collective anti - fascist Painting)》是他與另外五名歐洲藝術(shù)家共同創(chuàng)作的，以回應(yīng)阿爾及利亞活動(dòng)家德賈米拉·波巴查(Djamila Boupacha)被法國士兵虐待的事件，該事件后來成為一項(xiàng)公益活動(dòng)。這是一幅略花哨的作品，有著獨(dú)特的暴力風(fēng)格。

讓-雅克·勒貝爾(Jean-Jacques Lebel)作品《可溶毒藥》

勒貝爾參與繪制的《大型集體反法西斯主義的油畫(Large Collective anti - fascist Painting)》

除了能告訴人們反種族主義和反殖民藝術(shù)中的某種歐洲與男性模式是如何在真實(shí)政治斗爭中形成，勒貝爾的兩件作品之間的歷史界線可能是本屆雙年展最不具成效的載體。在《可溶毒藥》的外側(cè)，有一個(gè)警告標(biāo)志，提示道，這幅作品描繪了激烈的暴力，但沒有說明主題。它的指示是“經(jīng)歷過種族創(chuàng)傷或虐待”的人不應(yīng)該進(jìn)入這里。

幸運(yùn)的是，這個(gè)雙年展在多地處運(yùn)作。雖然展覽總體上與阿提亞有著密切的聯(lián)系，但他也得到了一個(gè)由五名來自世界各地的女性組成的策展團(tuán)隊(duì)的支持。在安娜·特謝拉·平托（Ana Teixeira Pinto）、杜襄林（?? T??ng Linh）、瑪麗亞·海琳娜·佩雷拉（Marie Helene Pereira）、諾姆·塞加爾（Noam Segal），以及拉沙·薩爾提（Rasha Salti）的共同努力下，她們打開了詩意的空間。

薩米·巴洛吉(Sammy Baloji)設(shè)計(jì)的裝置作品

在西部的漢莎街區(qū)，那里的展覽在采用環(huán)境導(dǎo)向的同時(shí)保留了社會(huì)和帝國歷史的活力。薩米·巴洛吉(Sammy Baloji)設(shè)計(jì)的是一個(gè)令人感動(dòng)的裝置，包括了一個(gè)小溫室熱帶植物（貿(mào)易商曾經(jīng)把這種植物標(biāo)本運(yùn)到歐洲）；還有展現(xiàn)的是一名比利時(shí)軍隊(duì)的剛果老兵在第一次世界大戰(zhàn)中被德國俘虜，并被迫參加了他們的民族志錄音。不遠(yuǎn)處，特米塔約·奧貢比伊（Temitayo Ogunbiyi）的精美畫作描繪了尼日利亞菜中的秋葵、水葉和其他蔬菜。

巴塞爾·阿巴斯(Basel Abbas)和魯安·阿布-拉赫梅(Ruanne Abou-Rahme)作品《Oh Shining Star Testify》

巴塞爾·阿巴斯(Basel Abbas)和魯安·阿布-拉赫梅(Ruanne Abou-Rahme)在三個(gè)大屏幕上創(chuàng)作的裝置作品《Oh Shining Star Testify》充滿了詩意和戲劇性，投射的圖像被堆疊的木板分割，形成一種舞臺(tái)布景。該作品使用了一段監(jiān)控錄像，一名14歲巴勒斯坦男孩在穿過隔離墻采摘一棵可食用的植物時(shí)，被以色列士兵殺害了。一些鏡頭、配樂和簡明的文字，讓這件作品具有古典的悲劇力量。

阮龍梅（Mai Nguyen-Long）的作品《嘔吐的女孩（Vomit Girl）》系列雕塑，展現(xiàn)的是越南戰(zhàn)爭的歷史創(chuàng)傷

法國的藝術(shù)團(tuán)體PEROU則直指荒謬，將警察鎮(zhèn)壓和清理巴黎郊區(qū)一個(gè)吉卜賽人營地的視頻文件與批準(zhǔn)這些行動(dòng)的市政命令放在一起，呈現(xiàn)出官僚的想象力與人民的利益是完全脫節(jié)的。

雙年展中，還有很多其他的東西可以欣賞。就單個(gè)項(xiàng)目而言，阮龍梅（Mai Nguyen-Long）的作品《嘔吐的女孩（Vomit Girl）》和《標(biāo)本(sample)》雕塑系列講述的是越南“橙劑”爆炸后的故事，藝術(shù)風(fēng)格徘徊在俏皮與恐怖之間。莫妮卡·德·米蘭達(dá)（Mónica de Miranda）在安哥拉寬扎河的紅樹林中拍攝了一部影片，郁郁蔥蔥，巧妙地將母系知識(shí)、內(nèi)戰(zhàn)和生態(tài)聯(lián)系在一起。德內(nèi)特·皮姆馬克西·維達(dá)·阿拉奇奇格（Deneth Piumakshi Veda Arachchige）將歐洲博物館里的斯里蘭卡土著居民的照片、島上的景觀和藝術(shù)家自身相聯(lián)系，以民族志的展示和自我雕塑的形式，呈現(xiàn)出攝影、雕塑、視頻、文字等相結(jié)合的系列作品。

莫妮卡·德·米蘭達(dá)拍攝的影片

馬約里·查里(Mayuri Chari)用牛糞雕刻的外陰和在布料上縫制的作品則更直白。在印度教對純潔的癡迷中，這一作品解決了印度對女性身體的羞辱。查里和另外兩人——普拉巴卡爾·坎布爾（Prabhakar Kamble和比倫·亞達(dá)夫（Birender Yadav），他們來自印度種姓制度中最低的社群，他們的作品直指前線，帶著一種物質(zhì)上的緊迫感，展現(xiàn)的糞便、掃帚、骨灰盒、建筑工地的粗涼鞋等物品比任何政治宣言都要清晰。

馬約里·查里(Mayuri Chari)作品

德內(nèi)特·皮姆馬克西·維達(dá)·阿拉奇奇格（Deneth Piumakshi Veda Arachchige）的作品

柏林雙年展是自信而堅(jiān)定的，從展覽花名冊和策展團(tuán)隊(duì)中，人們可以感受到一種廣泛而又一致的全球愿景。當(dāng)然，結(jié)果是五花八門的，人們必須研究這些延伸出來的作品表達(dá)，并試圖理解這些碰撞。

展覽的矛盾反映了阿提亞在展覽文本和他過去的項(xiàng)目中大量引用的“去殖民”概念。這個(gè)詞從學(xué)術(shù)界浮現(xiàn)出來，在藝術(shù)界流傳了十年左右?！叭ブ趁瘛逼鹪从诶∶乐薜膶W(xué)者，他們認(rèn)為整個(gè)現(xiàn)代世界的建設(shè)——實(shí)際上自1492年以來，世界受到了殖民主義、種族、等級(jí)等方面的污染。

傳統(tǒng)意義上的去殖民化是一個(gè)關(guān)于政治的、領(lǐng)土的項(xiàng)目，對現(xiàn)代性沒有內(nèi)在的不滿。而今天的“去殖民化實(shí)踐”是關(guān)于改變知識(shí)體系的，一個(gè)更加模糊的、可能永無止境的項(xiàng)目。這次雙年展是“去殖民戰(zhàn)略”的集合。阿提亞寫道，這項(xiàng)任務(wù)是撫平“西方現(xiàn)代性歷史中積累的所有創(chuàng)傷”。

如果是這樣的話，因?yàn)檫@些永久化的傷害，包括雙年展和博物館在內(nèi)的每個(gè)機(jī)構(gòu)都需要去殖民化。這屆柏林雙年展也難以避免這種傾向——表現(xiàn)出極重的自身獨(dú)特的概念。即便如此，雙年展在多個(gè)方面都巧妙地呈現(xiàn)出自由的創(chuàng)作之態(tài)。

（本文編譯自《紐約時(shí)報(bào)》，作者系藝術(shù)評論員）