3月16日，“自我有乾坤——呂壽琨與早期水墨運(yùn)動”：呂壽琨水墨畫展在中國美術(shù)館開幕。中國美術(shù)館館長吳為山稱其是20世紀(jì)在香港藝壇大放異彩的藝術(shù)家，是香港“水墨運(yùn)動”的先驅(qū)者，是促發(fā)香港本土現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的重要奠基人之一。

此次展覽從香港中文大學(xué)文物館及香港藝術(shù)館挑選展出51件上世紀(jì)40年代末至70年代初呂壽琨的代表性作品。

拆開一幅墻，再由一個—個磚砌成一幅墻

呂壽琨受父親呂燦銘的薰陶，又與前輩畫家如趙浩公、廬霖寰、黃般若及李研山等交往，但其主要是通過大量臨寫古代繪畫自學(xué)。此次展覽中的“習(xí)作”很可能是受到了1959年臺北故宮博物院國畫展覽的啟發(fā)，盡管當(dāng)時展出的都是圖像復(fù)制品。呂壽琨并不將研習(xí)傳統(tǒng)繪畫當(dāng)成束縛，反而視其為創(chuàng)新的基礎(chǔ)。他將臨摹古代名作比喻為“拆開一幅墻，再由一個—個磚砌成一幅墻”。點(diǎn)和線就是比喻中的磚頭，它們本身已具表現(xiàn)力，藝術(shù)家需要將之掌握才能創(chuàng)新。

作為示范習(xí)作，呂壽琨提醒觀者臨摹古人作品的目的并不止于追求形似，同時亦須了解由姿勢、運(yùn)筆等部分組成的作畫過程。如果作畫中稍為不慎，作品的整體效果便會受到影響。黨藝術(shù)家能夠?qū)嫹ê屠L畫的基本要素?fù)]灑自如并且能化為己用，運(yùn)用古法就不會成為阻礙其藝術(shù)表達(dá)的桎梏。呂壽琨就是一位可以運(yùn)用傳統(tǒng)筆法將香港的尋常風(fēng)景轉(zhuǎn)化為充滿靈氣的山水的畫家。

本次展覽中展出許多傳承傳統(tǒng)筆墨的山水畫作品，包括呂壽琨臨摹古代大師的經(jīng)典之作，如臨摹吳鎮(zhèn)的《漁父圖》和倪瓚的《春風(fēng)江亭》等等。在筆墨語言的塑造與觀念化抽象的提煉之間，呂壽琨也找到了實(shí)現(xiàn)自我文化身份的通道。

1967年5月，呂壽琨創(chuàng)作了《臨吳鎮(zhèn)“漁父圖”》，但是這幅對于吳鎮(zhèn)作品的臨習(xí)卻并非描繪吳氏心中的世外桃源。呂壽琨創(chuàng)作的是風(fēng)暴過后，漁夫繼續(xù)出海捕魚的景象。呂氏在題跋中寫：“既已有所抱負(fù)，必力圖生存，然后改造時勢以證見自我之存在?！?/p>

 《臨倪云林<春風(fēng)江亭>》(1967年)

呂壽琨曾說：寫過八大，然后知中鋒回腕并非僅限于執(zhí)筆握管如書法寫字者，臨過云林，然后知臥筆偏鋒之趣味。

呂壽琨說：“所謂真山者，非眼前視覺所見之山也，而是經(jīng)過深入體認(rèn)后，物我交感而成我所要表現(xiàn)之山也。五四運(yùn)動后，西方現(xiàn)實(shí)主義之寫生法永不可以求吾國畫之真山。抄襲照片者更為識者笑。我國畫學(xué)，荊浩已說明寫松萬株方得松之真。所謂「胸中丘壑」者，乃將真山蘊(yùn)藏于心底，使其在心中與品德學(xué)養(yǎng)如酒之醞釀交融渾化，至寫畫時表現(xiàn)之。表現(xiàn)時必經(jīng)之階段是，初則強(qiáng)求混交，求之苦切；其后乃能于不知不覺間浮現(xiàn)出來，自然流露渾化而成心畫。此乃知性之集眾家之長而成一家之體。”

松樹》Pine Tree(1969年)

如此幅《松樹》，呂壽琨以表現(xiàn)主義的方式呈現(xiàn)，旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖以及發(fā)散式的松針以輕快的筆觸完成。淡淡的水墨暈染弱化了樹干的形狀，從而讓畫面可以擺脫實(shí)際的地貌特征而存在于獨(dú)立的空間之中。呂壽琨也說：“寫樹之目的，絕不在于表現(xiàn)樹之本身，而是藉樹以表現(xiàn)自我。”

呂壽琨的“禪畫”

呂壽琨熟讀西方藝術(shù)理論，包括赫伯特·里德爵士的《藝術(shù)的意義》及薩姆·亨特的《現(xiàn)代美國繪畫與雕塑》等著作，亦關(guān)注戰(zhàn)后美國繪畫藝術(shù)的發(fā)展。憑著對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)的深刻認(rèn)識，他發(fā)展出一套嶄新的中國水墨畫風(fēng)格，既保留中國畫的傳統(tǒng)價值，亦糅合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作與香港文化情懷，為香港“水墨運(yùn)動” 拉開序幕。呂氏于1957年出版著作《國畫的研究》，向讀者展示中國繪畫傳統(tǒng)為現(xiàn)代藝術(shù)所用之道，弘揚(yáng)中國繪畫的實(shí)驗性。

于上世紀(jì)六、七十年代拉開帷幕的“新水墨運(yùn)動”，由呂壽琨導(dǎo)航，王無邪、周綠云等接力，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展揭開新一頁。呂壽琨的藝術(shù)探索對于香港有著重要意義。在知名藝術(shù)史學(xué)者蘇立文看來，呂壽琨開發(fā)出獨(dú)立于嶺南派主流以外的風(fēng)格，他將西洋藝術(shù)元素結(jié)合中國道家和佛家禪宗的哲理，創(chuàng)立“禪畫”，帶領(lǐng)香港的新水墨運(yùn)動，令水墨畫走向現(xiàn)代化。

呂壽琨的禪畫畫面抽象，但是抽象只是藝術(shù)家追求超越日常經(jīng)驗之外的自我認(rèn)知和內(nèi)心平和的手段，而并非其目的。呂氏并不認(rèn)為自己的繪畫是禪的詮釋，因為禪不能簡單的被放入繪畫當(dāng)中。對于呂氏而言，繪畫類似冥想。因此，他的作品經(jīng)常是其內(nèi)心理念與普通觀眾之間的某種橋梁。這種喚醒深層自我知覺的終極目標(biāo)，可能是呂氏作品與其同時代的歐美畫家之間最本質(zhì)的區(qū)別——兩者的作品雖然在視覺上類似，但是西方畫家卻沒有如此的初衷。

呂氏認(rèn)為非具象的禪畫與中國山水畫—脈相承。對呂氏而言，山水“是指大地河山的自然風(fēng)景，亦含有包括宇宙萬物之意，故可分為可見和可感兩部份?！彼裕^自然風(fēng)景并非是去描繪眼前所見’ ，而是將內(nèi)化的景觀呈現(xiàn)出來的作品。

禪荷 》Zen Lotus(1970年)

呂壽琨曾說，國畫之寫生與西洋畫寫生，似有不同。其不同之焦點(diǎn)在打破時間、空間的限制；同時，要一切物象隨著人的意念與行動而轉(zhuǎn)動的。所以能藏萬象，求深、求高、求遠(yuǎn)，求無窮盡處，亦是人之所能到處。構(gòu)圖布局的“構(gòu)”和“布”，顯然系從描寫自然，然后沖破自然，達(dá)到自我意念上所欲“造”的境界了。

繪畫二號》

1960年代后期，呂壽琨開始同時朝干筆和濕筆這兩種各走極端的風(fēng)格發(fā)展。干筆風(fēng)格是以濃墨和焦墨于宣紙上大筆揮寫而成，而濕筆風(fēng)格則是以濃淡相滲的潑墨和色彩所構(gòu)成。在《繪畫二號》這幅畫中，呂壽琨以濃墨繪成畫面的主體結(jié)構(gòu)，然后在畫的中心添一筆紅色，他以嶄新的構(gòu)圖打破舊調(diào)。而在展覽中，《香島一隅 》、《荃灣記游》兩幅則是呂壽琨以呂氏水墨形式來描繪香港風(fēng)景的畫作。

《荃灣記游》 Memento of an Outing to Tsuen Wan (1966年)

據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至4月14日。