在英國(guó)泰特美術(shù)館，沒有一位策展人被允許觸摸藝術(shù)品。觸摸藝術(shù)作品，懸掛藝術(shù)作品的只能是美術(shù)館的布展人員?？稀の髅伤棺鳛檎褂[部的經(jīng)理，自美術(shù)館開館以來從事布展掛畫工作直至退休，整整30年。

近日，泰特利物浦做出了一個(gè)令人鼓舞的決定，為了紀(jì)念美術(shù)館開館30周年以及西蒙斯自開館以來就作為美術(shù)館重要的一分子，泰特利物浦決定讓他從他在過去幾十年中布置過的所有藝術(shù)中挑選出自己最喜歡的作品，策劃成一個(gè)展覽。而這樣的展覽并非只是隨意的選取，在藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯看來，展覽直擊心靈、充滿詩(shī)意?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評(píng)論”特編譯藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯對(duì)于此展的評(píng)論文。

如果覺得標(biāo)題所指的“西蒙斯的展覽”暗示著民粹主義，那肯定是誤導(dǎo)性的。這個(gè)展覽無疑是泰特利物浦“策展人”對(duì)館藏進(jìn)行了一次敏銳的、周到的探索，并不是那些容易被隨便列入“觀眾最愛”名單的藝術(shù)品。顯然，西蒙斯也是花了大量的時(shí)間來思考如何展示這些藝術(shù)作品。還有什么能比接觸、攜帶和保護(hù)藝術(shù)作品更直接的方法來了解藝術(shù)呢？展覽中的激情經(jīng)常被理論和時(shí)尚所抑制。而這樣的展覽命題應(yīng)該是富有經(jīng)驗(yàn)的策展人們聚集在一起共同驗(yàn)證，討論的。

沒有被“時(shí)尚”所掩蓋的選擇者會(huì)給理查德·威爾森留下空間。這位于1782年去世的威爾士藝術(shù)家，其作品往往被留在儲(chǔ)藏室中?，F(xiàn)在，他給我們所帶來的最好的結(jié)果，是展示了一個(gè)十八世紀(jì)的貴族的生活狀態(tài)，從而使我們忽視了當(dāng)時(shí)無家可歸的農(nóng)民。西蒙斯在展覽中挑選了威爾森所繪制的“湖、遺址和松樹（Lake, Ruin and Pine Trees）”，一幅美麗的，令人著迷的風(fēng)景畫。陽(yáng)光照射下的天空如光輝的狂想曲，斑駁的樹葉和折射出倒影的湖水；平靜的，發(fā)光的湖面上完美的反射出在一邊的搖搖欲墜、破舊的古羅馬建筑。此刻，湖面與天空融為一體。這正是一個(gè)理想的歸所，不禁使人感嘆：“真想生活于此”。

“在英國(guó)富有的貴族園林中，廟宇是經(jīng)常這樣被使用的”。這是在泰特的官網(wǎng)中所讀到的。這無疑是一個(gè)專家的視角，而非只是通過眼睛狹隘的目光和自滿的言論來看待這幅畫作?！安哒谷恕蔽髅伤怪皇腔貞?yīng)了它那迷人的光芒。然而，當(dāng)他決定把這幅作品從泰特的儲(chǔ)藏室中解救出來時(shí)卻一點(diǎn)也不天真。透納就是深受威爾森崇高的風(fēng)景畫作的影響。在西蒙斯所選擇的“湖、遺址和松樹（Lake, Ruin and Pine Trees）”旁則掛著透納的作品“日出與黑德蘭茲之間的船（ Sunrise With a Boat Between Headlands）”。令人激動(dòng)的是，這顯然是向觀眾展示了威爾森對(duì)于視覺結(jié)構(gòu)和對(duì)于光的運(yùn)用的演變過程。直至透納作于19世紀(jì)中期的作品，這些元素已演化成一部近乎抽象的光之交響曲。

接下來穿過美術(shù)館，看到的則是下一個(gè)飛躍。馬克·羅斯科于1957年完成的作品“在黑色上的淺紅色（ Light Red Over Black）”被燈光環(huán)繞著，如同一個(gè)吸星星的黑洞。走進(jìn)了去看，直到與藝術(shù)品展覽所允許的最近的距離去看，似乎看到兩個(gè)黑色的矩形邊陷入紅色之中，邊向你招手，宛如一雙手要將你拉進(jìn)畫作中的無情深淵。和威爾森及透納一樣，羅斯科用光創(chuàng)造出了空間，他以那令人難以忍受的色彩將你卷進(jìn)他的靈魂深處。

羅斯科意識(shí)到這要?dú)w功于透納。1965年，當(dāng)他將他的九件作品作為禮物送給了泰特美術(shù)館時(shí)，他給出的理由是，他希望自己的作品被掛在這位英國(guó)偉大藝術(shù)家那無與倫比的風(fēng)景畫附近。而自從泰特現(xiàn)代美術(shù)館開館后，這樣的展陳就很少發(fā)生了。為羅斯科準(zhǔn)備的展廳和透納的遺贈(zèng)作品現(xiàn)如今被分開放在不同的美術(shù)館中。但這次，西蒙斯使他們?cè)俅蜗嗑哿恕牧_斯科繪畫看到透納在1842年的杰作“暴風(fēng)雪 - 蒸汽船離開港口（Snow Storm – Steam-Boat Off a Harbour’s Mouth）”中那層疊的漩渦、冰和濃濃的煙霧，他們的親和力是顯而易見，且令人驚嘆的。

這是一場(chǎng)對(duì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)如何激發(fā)透納在抽象藝術(shù)中依舊保持著對(duì)自然的熱愛的移動(dòng)式探索。同時(shí)，西蒙斯似乎更喜歡中間的展廳，介于現(xiàn)實(shí)世界和抽象虛幻領(lǐng)域之間的展廳。在羅斯科兩邊的作品分別是蒙德里安和霍華德·霍奇金的畫作。兩人都以非同尋常，且迷人的方式表現(xiàn)了表現(xiàn)主義和視覺音樂。霍奇金的“雨（Rain）”，作于1980年代，毫無違和地被掛在蒙德里安和羅斯科的作品邊，以此來證明我們?cè)谌ツ晔チ艘晃怀錾乃囆g(shù)家。（霍華德·霍奇金于2017年3月9日于倫敦去世。）

同時(shí)，西蒙斯的浪漫情懷涵蓋了塞繆爾·帕爾默和芭芭拉·赫普沃斯，以及格雷厄姆·薩瑟蘭和雷切爾·懷特雷德的作品。他所選擇并展示的絕大多數(shù)作品都非常吸引人，非常值得一看。除了展覽的尾端，一些當(dāng)代藝術(shù)作品顯得非常薄弱。

我非常友善的告誡自己去喜歡安尼施·卡普爾的作品。但當(dāng)他的作品被放在羅斯科的作品附近時(shí)，則看起來陳舊、簡(jiǎn)單、得不到太多的關(guān)注。而安東尼·葛姆雷的作品展現(xiàn)了一個(gè)抽象的、細(xì)長(zhǎng)的人形，顯得相對(duì)膚淺，就好像賈科梅蒂在設(shè)計(jì)一種窗簾織物。當(dāng)然，我十分懷疑“策展人”的心思不在這最后一部分。

肯·西蒙斯對(duì)藝術(shù)的直覺遠(yuǎn)超時(shí)尚，直達(dá)心靈的神秘地帶。希望能有更多的展覽能如此詩(shī)意。

展覽“肯的展覽：探索未知”在泰特利物浦舉行，將展覽至6月17號(hào)，作者喬納森·瓊斯系衛(wèi)報(bào)評(píng)論員。