死亡

三位作者，合作出多種聲音，而每一種聲音都回響著死亡?！斑@么多，/我沒(méi)想到死亡毀滅了這么多”（六十二到六十三行）。

在“我要死”這個(gè)“可怕”的現(xiàn)代讖語(yǔ)的巨大回響中，我們首先進(jìn)入第一部分 “死者葬儀”（The Burial of the Dead）。艾略特自稱《荒原》的寫作受到了杰西·魏士登女士（Jessie Weston）的《從祭儀到羅曼司》（From Ritual to Romance）的啟發(fā)，其神話原型是漁王（Fisher King）傳說(shuō)。隨著漁王生命力的衰退，大地變成了荒原，彌漫著死亡的氣息。從第一句“四月是最殘忍的一個(gè)月”開(kāi)始，植物的新生，作為一切生命的喻體，以死為祭儀。到了第二詩(shī)節(jié)，詩(shī)人又借用《圣經(jīng)》的典故，寫出了一片荒原的死亡景象，呼應(yīng)了“死者葬儀”：

……人子呵，

你說(shuō)不出，也踩不住哦，因?yàn)槟阒恢?/span>

一堆破碎的形象，受著太陽(yáng)拍擊，

而枯樹(shù)沒(méi)有陰涼，蟋蟀不使人輕松，

干石頭發(fā)不出流水的聲音。（二十到二十四行）

下面的三十九行和四十九行，詩(shī)人更明確地告訴我們，“人子”在荒原中是“我既不是/活的，也未曾死”，“荒涼而空虛”的“大?！鄙?，“生命的征象也意味著一種死亡”（見(jiàn)布魯克斯和華倫的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》，查良錚譯）。而在女相士索索斯垂絲夫人（Madame Sosostris）的紙牌占命中，死亡的意象化為一張塔羅牌，“那被絞死的人”，按照艾略特的注釋，不僅是漁王，也可用來(lái)象征耶酥。在四十七行，詩(shī)人讓女相士說(shuō)道，“是你的一張，那淹死了的腓尼基水手”，由此引出了她的警示，讓主人公“小心水里的死亡”（Fear death by water；五十五行）。這也是“水里的死亡”首次出現(xiàn)，在《荒原》中，腓尼基水手、腓迪南王子（見(jiàn)于莎士比亞《暴風(fēng)雨》）和士麥那商人都是死于水中的人物。水是欲望的汪洋嗎？還是絕望之海？現(xiàn)代人死于欲望還是絕望？他們的精神已經(jīng)死了，他們成了行尸走肉。接下來(lái)從傳說(shuō)和占命中回到城市場(chǎng)景：借用但丁和波德萊爾，詩(shī)人讓我們?cè)凇安徽鎸?shí)的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流過(guò)倫敦橋，呵，這么多，/我沒(méi)想到死亡毀滅了這么多”?！痘脑吩谶@一意義上可以被完整讀解為一首“城市詩(shī)”（a city poem），一首關(guān)于城市和死亡的詩(shī)。值得一提的是，“不真實(shí)的城”是查良錚對(duì)“The unreal city”的翻譯，趙蘿蕤譯為“無(wú)實(shí)體的城”，而裘小龍譯為“縹緲的城”。從波德萊爾的作為“蜂擁之城”的巴黎，到艾略特的“不真實(shí)的”倫敦和漂滿死者的泰晤士河，這一景象無(wú)疑震懾人心，它呈現(xiàn)出了現(xiàn)代西方精神世界的死亡。而當(dāng)我們讀到“去年你種在你花園里的尸首，/它發(fā)芽了嗎？今年能開(kāi)花嗎”，我們感到了一種特殊的恐怖，植物生命的信仰和精神死亡的現(xiàn)實(shí)相交織。

全詩(shī)的第二部分《一次對(duì)弈》（A Game of Chess）從空虛生活中不斷引申，詩(shī)人寫下了這樣的詩(shī)行：

我想我們是在老鼠窩里，

死人在這里丟了骨頭。

……

“你是活的還是死的？你的頭腦里什么也沒(méi)有？”

而“莎士比希亞式的拉格小曲”（Shakespeherian Rag）也同樣暗藏著《暴風(fēng)雨》中的“水里的死亡”的意象。后面詩(shī)人又通過(guò)酒吧中的談話寫到下層女子麗兒和她的兩性生活。閑話中插入大寫的“請(qǐng)快些，時(shí)間到了”（HURRY UP PLEASE ITS TIME），那不僅是酒吧要關(guān)門了，實(shí)際上也在暗示“死亡的時(shí)刻”的不斷迫近。

《荒原》第二部分的一頁(yè)手稿，兼有薇薇安和龐德的批注。

瓦萊麗對(duì)這一頁(yè)手稿的整理，龐德批注為標(biāo)為紅色，薇薇安批注標(biāo)為斜體。

第三部分《火的說(shuō)教》（The Fire Sermon）結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，莎士比亞《暴風(fēng)雨》的典故得到了繼續(xù)?！侗╋L(fēng)雨》中有“你的父親躺在五尋深的地方”的歌聲，福迪能王子本為父親之死而難過(guò)，但在這歌聲中發(fā)現(xiàn)了父親還活著，這和植物崇拜、拜繁殖教中的死被轉(zhuǎn)化為生命，種子被埋葬后重新生長(zhǎng)是相吻合的。在這一節(jié)中，敘述者“我”聽(tīng)著“白骨碰白骨的聲音”，但死亡未使他看到新生，未使他看到死者的眼睛變成珍珠，雖然第一部分的四十八行提到“這些珍珠就是他的眼睛”，他所看到的只有尸體被“老鼠腳在那里踢來(lái)踢去，年復(fù)一年”，這也顯然是對(duì)第二部分“死人”和“老鼠窩”的呼應(yīng)，因此死亡的可怖的形象得到了極大的強(qiáng)化。接下去便是那場(chǎng)毫無(wú)生氣的死一般的性愛(ài)：神話中的強(qiáng)奸變?yōu)楝F(xiàn)在時(shí)的無(wú)聊交合，“進(jìn)攻”方是小代理店的辦事員，“慵懶”“冷漠”而不拒絕的是女打字員，而死者中的盲先知提瑞西阿斯（Tiresias）見(jiàn)證了沙發(fā)床上的一切，如前述，那性交的機(jī)械節(jié)奏等同于夜鶯（女性受害者）的啁啾：

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug 

第三部分以火的“燒”結(jié)束，那是一個(gè)人欲燃燒心靈枯竭的世界。死于欲望，更死于絕望。下一部分，“水里的死亡”（Death by Water）作為標(biāo)題再次出現(xiàn)。作為死亡的抒情曲，第四部分是各部分中最短的，這里又出現(xiàn)了腓尼基的死者（“死了已兩星期”），是女相士的警告的實(shí)現(xiàn)，它和第三部分構(gòu)成了對(duì)比；不過(guò)很快，詩(shī)人便從“水中的死亡”進(jìn)入了第五部分《雷說(shuō)的話》（What the Thunder Said），也進(jìn)入了全詩(shī)的高潮。漁王傳說(shuō)的情景又重新出現(xiàn)了，荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值喪失，詩(shī)人在三百二十八到三百三十行寫道：

他當(dāng)時(shí)活著現(xiàn)在是死了

我們?cè)?jīng)活著現(xiàn)在也快死了

多少帶一點(diǎn)耐心。

“他”的死去約等于基督受難，也象征著信仰的死去，而“我們”是荒原上的人，“我們”的死和基督的死意義完全不同，“我們”是沒(méi)有信仰的，所以精神是死的，“并不是真正活著”（布魯克斯和沃倫解讀）。

在這一部分，水已不再是情欲之象，也非絕望之恨海，而代表生機(jī)，但正如第一部分石頭不能發(fā)出水聲，詩(shī)人在《雷說(shuō)的話》中還是不斷強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有水”——此間仍是荒原，一片沒(méi)有生機(jī)的死亡之地。然而，到了三百五十九行，“誰(shuí)是那個(gè)總是走在你身邊的第三人”，詩(shī)人又在暗示耶穌的復(fù)活了，《路加福音》中的那個(gè)陌生人以后就顯現(xiàn)為復(fù)活的耶穌，不過(guò)，圣靈最終也沒(méi)有降臨顯現(xiàn)。這里出現(xiàn)的教堂，正是漁王傳說(shuō)中的“兇險(xiǎn)的教堂”，英雄必須穿過(guò)它，才能重新給大地帶來(lái)意義、生機(jī)和繁殖力。死將轉(zhuǎn)化為生，荒原將重生。于是在一片兇兆中，閃電出現(xiàn)，“隨著一陣濕風(fēng)/帶來(lái)了雨”，我們聽(tīng)到“雷霆說(shuō)話了”，用梵語(yǔ)：Datta（舍己），Dayadhvam（同情），Damyata（克制）。在DA的復(fù)沓中，恒河岸邊的“疲軟的葉子”在等著雨。但“沒(méi)有水”?！拔摇保驖O王，“垂釣，背后是那片干旱的平原”（此處用趙蘿蕤譯本），原來(lái)又回到了倫敦：“倫敦橋塌下來(lái)了……”還有塔羅牌上遭雷擊的塔，還有戲中戲的復(fù)仇者。直到結(jié)尾的“Shantih”（查良錚音譯為“善蒂”，趙蘿蕤意譯為“平安”，裘小龍保留原樣）的默念中，全詩(shī)也沒(méi)有讓我們看到精神信仰的重建，更沒(méi)有迎來(lái)死亡之后的真正復(fù)生。

復(fù)活

無(wú)盡數(shù)的死亡，是否指向同一個(gè)復(fù)活？長(zhǎng)詩(shī)的精神主題和總體結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。它究竟有沒(méi)有一個(gè)神話系統(tǒng)和完整構(gòu)造？這里涉及艾略特為美國(guó)第一版《荒原》所加的詩(shī)人自注，這些注釋成為了這首詩(shī)的必要組成部分，后來(lái)幾乎每版都要收錄，以至于艾略特晚年開(kāi)玩笑說(shuō)，如果沒(méi)有他的注釋，那么購(gòu)書(shū)者就會(huì)要求退款。可以說(shuō)，詩(shī)人注釋成了《荒原》一個(gè)顯著特點(diǎn)，也是引用率奇高的一部分。需要注意的是，當(dāng)年是因?yàn)槌霭孢^(guò)程中，人們發(fā)覺(jué)全詩(shī)作為單行本有點(diǎn)短，作者艾略特這才刻意要寫這些“掉書(shū)袋”的注釋。一上來(lái)，他就告訴我們，這首詩(shī)的標(biāo)題、格局和“象征”都借鑒于“魏士登女士關(guān)于圣杯傳說(shuō)（the Grail legend）的著作”——《從祭儀到傳奇》（From Ritual to Romance），他接下來(lái)又提到影響了“我們一代人”的人類學(xué)名著《金枝》（The Golden Bough）。在《荒原》解讀史上，神話結(jié)構(gòu)和精神指向之間的關(guān)系，一直是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，艾略特為了“湊頁(yè)數(shù)”的“夫子自道”如今還能給我們什么提示？

“荒原”一詞本就來(lái)自圣杯傳說(shuō)。漁王、荒原、隱秘的城堡、杯中之血、莊嚴(yán)的慶典，大地和王者的重生……這些是傳說(shuō)的基本要素。魏士登所面對(duì)的，是一個(gè)長(zhǎng)久沒(méi)有解決的懸案：圣杯故事最終結(jié)晶為羅曼司傳奇文學(xué)，但它最初是來(lái)自基督教文化，還是起源于（非基督教的乃至異教的）民間口頭傳說(shuō)？?jī)商渍f(shuō)法，都有所本，卻也都有薄弱之處，幾百年?duì)幷摬恍?。直到“研讀了弗雷澤爵士的劃時(shí)代著作《金枝》”，魏士登才提出新論，一舉撥開(kāi)迷霧。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰，應(yīng)起源于“植物生長(zhǎng)崇拜”（vegetation cults）的秘儀。魏士登花了十年苦功，證明了圣杯傳說(shuō)的每個(gè)特征和神秘儀式的象征主義的真實(shí)關(guān)系，而且，這種祭儀和基督教原本也有親密的結(jié)合。每一個(gè)皈依入教的儀式都是“人神交合”的慶典，“崇拜者從圣杯中得到生命的食糧”，得到新生。換言之，不是基督教收編了民間信仰，而是基督教本身就植根于自然崇拜的儀式。

這種原始祭儀表現(xiàn)為植物繁殖崇拜。一歲一枯榮。天地間的交偶即儀式，使作物茂盛。膜拜死亡，方有復(fù)活。艾略特提到的三個(gè)《金枝》個(gè)案，都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯（Adonis）、阿提斯（Attis）、歐西里斯（Osiris）之名，在古埃及和西亞的人民那里，代表了植物生命“一年年的衰敗和復(fù)興”，而“這些神也一年年死去，又一回回復(fù)生”。阿多尼斯死去，“人獸都不再交配，生命馬上要滅絕”，而帶著生命之水，阿多尼斯又從下界返回，復(fù)起為主。阿提斯則是樹(shù)精，他的稱號(hào)是“果實(shí)累累”。而歐西里斯的死亡和復(fù)活是古埃及人每年的祭祀和慶典，弗雷澤以為這和阿多尼斯、阿提斯情況相類，都是農(nóng)作物的自然周期的人格化。艾略特說(shuō)，任何熟悉弗雷澤《金枝》中相關(guān)內(nèi)容的人都“會(huì)立刻在本詩(shī)中看到對(duì)拜繁殖儀式（vegetation cults）的引用”（查良錚譯本）。不論查良錚還是裘小龍，在翻譯艾略特原注時(shí)都將“植物生長(zhǎng)崇拜”理解為繁殖儀式，這沒(méi)有錯(cuò)，但多少模糊了繁殖和死生之間的“植物”聯(lián)系，而這恰是各類祭儀的源起點(diǎn)。

甚至基督重臨在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而復(fù)生。于是，討論《荒原》是否是“荒野中對(duì)基督文明重臨的呼喚”，的確如布魯姆所暗示的，并無(wú)大意義。我們大概應(yīng)該這樣看：它“呼喚”的是意義的整全和整全的意義，關(guān)于生命，關(guān)于文明，關(guān)于詩(shī)本身。這里當(dāng)然有宗教感，而一切“宗教意識(shí)”其實(shí)都厚“植”于最初的生命儀式。艾略特的自注，哪怕作為單行本“宣發(fā)”手段來(lái)看，也是想引導(dǎo)我們把整首支離破碎的詩(shī)作為一個(gè)“完整體”。如果非要用基督教詞匯的話，那么這一整體的顯著特征便是“迫近的末日的氣氛”（克默德語(yǔ)）?！痘脑吩谒劳龅募纼x和復(fù)活的慶典之間，阿多尼斯已經(jīng)埋在土中，但那“尸體”還沒(méi)有發(fā)出“新芽”。

有恒河沙數(shù)的死亡，就有同一種復(fù)活：不論哪一種宗教、信仰、神話或傳說(shuō)，最終都焦渴于同樣的意指：儀式之為慶典，生命經(jīng)驗(yàn)的完整，人在世界中的意義感，“宇宙的交合”——這便是真正的復(fù)活。但“沒(méi)有水”。在詩(shī)人的注釋中，我們和提瑞西阿斯重逢了，他是西彼拉之后又一位握有全詩(shī)秘密的預(yù)言者。提瑞西阿斯這位盲先知曾變?yōu)榕?，又變回男性，宙斯?wèn)他，究竟是男性還是女性在性交中享受得更多，他答曰女性，由此激怒赫拉，被弄瞎，但獲得了預(yù)言力。在《荒原》的第三部分，他見(jiàn)證了無(wú)意義的性交，也由此見(jiàn)證了死亡的必然征象，艾略特賦予他在全詩(shī)中貫穿性的位置：“提瑞西阿斯雖然只是旁觀者而非真正的‘角色’，卻是本詩(shī)中最重要的人物，通貫全篇?！崛鹞靼⑺顾匆?jiàn)的，實(shí)際上是這首詩(shī)的本體。”一首多重聲音、多種面具的斷片之詩(shī)，在一個(gè)近乎“男女同體”的盲目預(yù)言者的見(jiàn)證中獲得了整體感，就像提瑞西阿斯在史詩(shī)《奧德賽》中被臨時(shí)從死亡中喚醒。這也是杰姆遜所總結(jié)的《荒原》作為現(xiàn)代主義文本的傾向，在詩(shī)的碎片中，在藝術(shù)的普遍效力已無(wú)可能之時(shí)，詩(shī)人所追求的其實(shí)還是“普遍”，而正是這種“不可總體化的總體性”界定了這一現(xiàn)代主義文類（杰姆遜稱之為“口袋版史詩(shī)”），它必須在 “失敗中成功”，通過(guò)“失敗”來(lái)“成功”。

原來(lái)，精神主題和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)是一回事。《荒原》作為精神死亡的儀式，那種緊張感、危機(jī)感的語(yǔ)言最終指向生命經(jīng)驗(yàn)的整全，也指向詩(shī)的“本體”的完成，但這種企圖又注定“失敗”，必須“失敗”，或者說(shuō)，不可實(shí)現(xiàn)的復(fù)活本身已內(nèi)化在詩(shī)的動(dòng)機(jī)之中。宇宙生命的復(fù)活和詩(shī)本體的復(fù)活是同一種復(fù)活，它尚未發(fā)生，甚或永遠(yuǎn)不可能發(fā)生。詩(shī)歌語(yǔ)言的儀式和“不可能性”盡在其中。

最終，我們發(fā)覺(jué)了一個(gè)有意思的“翻轉(zhuǎn)”。如前述，在初稿階段，艾略特陷入片段的衍生，無(wú)法讓雜亂的《荒原》完結(jié)，而龐德幫助這首詩(shī)完成整體結(jié)構(gòu)。但恰是在越來(lái)越復(fù)雜、越來(lái)越破碎的現(xiàn)實(shí)和自我意識(shí)中，艾略特終究要走向一種超越性的文化整體，一種自足的意義世界。反而是龐德的《詩(shī)章》不斷衍生，形成了現(xiàn)代主義難解文本的又一絕然高峰，始終在異質(zhì)中拒絕整體感和完成?！痘脑肥前蕴睾妄嫷碌淖钪匾囊淮魏献鳎挂彩亲詈笠淮?。如布魯克爾所概括的，在DA的雷聲之后，龐德“走向經(jīng)濟(jì)和政治”，艾略特“走向宗教”。他們都還有更深的焦渴。留給薇薇安的呢？瘋?cè)嗽汉退劳?。在艾略特皈依英?guó)國(guó)教的儀式上，他身邊既沒(méi)有“卓越的匠人”也沒(méi)有“失眠”的妻子。這位英國(guó)國(guó)教徒，仿佛得到了完整文明的使命，一步步前進(jìn)到《四個(gè)四重奏》。這是穿過(guò)“兇險(xiǎn)的教堂”找回圣杯的羅曼司結(jié)局嗎？但卻顯示出一條在文化和政治上日益保守的道路?！端膫€(gè)四重奏》中，詩(shī)人作為倫敦大轟炸期間的夜巡員出場(chǎng)了。又一次大戰(zhàn)，艾略特希望德國(guó)受挫，更希望西方文明重建“文化心靈”，擁抱“圣靈”（但直到二戰(zhàn)后他也不改反猶主義立場(chǎng)）。那個(gè)夜巡員的倫敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次從死者中出列，他/她一定會(huì)開(kāi)口說(shuō)出：“沒(méi)有水?！彼?她會(huì)說(shuō)出全部死亡的歷史，而我們的荒原巡禮仍在繼續(xù)，宛如永不結(jié)束的、唯一的儀式。恒河沙數(shù)的死亡都向著同一個(gè)復(fù)活：DA。沒(méi)有水。善蒂。