沒(méi)有比定幀更靜止的影像了。這是一種只存在于電影里的靜態(tài)影像，是電影的運(yùn)動(dòng)賦予了它戲劇性。大多數(shù)時(shí)候，只要有定幀出現(xiàn)，就代表著導(dǎo)演或剪輯師正在掌控電影，當(dāng)然，他們的掌控對(duì)象也包括觀眾。定幀的突然出現(xiàn)總會(huì)讓觀眾感到意外。所以，它經(jīng)常出現(xiàn)在作者電影（auteur cinema）里，且尤其受到自覺(jué)是電影狂熱分子的電影創(chuàng)作者的歡迎，就一點(diǎn)也不奇怪了。定幀的作用一向強(qiáng)大，但這一技巧的吸引力太強(qiáng)了，以至于在由此產(chǎn)生的關(guān)于靜止及運(yùn)動(dòng)的思考里，深刻的洞見并不比生硬的陳詞濫調(diào)多。雖然定幀多種多樣，但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)是不容忽視的，那就是我們會(huì)不由自主地把它們當(dāng)成照片來(lái)閱讀。從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，定幀之所以能夠造成時(shí)間停滯的假象，是單張照片幀一遍遍重復(fù)播放的結(jié)果，但從文化的角度，我們也還是容易把它們當(dāng)作照片來(lái)解讀。當(dāng)我們意識(shí)到一個(gè)影像是定幀，腦海里便不由自主地浮現(xiàn)出一系列可能的方法，將它當(dāng)作照片來(lái)解讀：把它看作一張尖銳動(dòng)人的快照，一幅有力的新聞?dòng)跋?，一張?lái)自家庭相冊(cè)的照片，或是一枚神話符號(hào)。我們確實(shí)很難想象有哪個(gè)定幀能夠抵抗照片式的解讀。

早在20世紀(jì)20年代，電影創(chuàng)作者就開始對(duì)這一點(diǎn)加以利用。電影《星期天的人們》（People on Sunday）（Robert Siodmak and Edgar Ulmer, 1927）里，一名攝影師在公園用相機(jī)及三腳架進(jìn)行不是很正式的人像拍攝。當(dāng)模特們凝視他的鏡頭，我們的眼睛便化身為他的鏡頭，與模特們的臉直接對(duì)話。他們坐立不安，尷尬地微笑著，要么為攝影師擺好姿勢(shì)，要么任他抓拍（擺姿勢(shì)等于直接把自己變成一張照片，謹(jǐn)防照片不可預(yù)測(cè)的捕捉）。當(dāng)畫面將模特們的臉依次定格，我們會(huì)把這種暫停解讀為攝影師按下快門的瞬間，這意味著靜止的電影畫面成了靜態(tài)照片的替身。接著，鏡頭變換為一系列定幀，模特們凝滯的臉一動(dòng)不動(dòng)。隨即又出現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的鏡頭，讓觀眾自行想象最終的定幀會(huì)是什么模樣。最后，畫面播放了一系列典型的19世紀(jì)沙龍肖像照，似乎是嫌流動(dòng)攝影師已替代了正規(guī)攝影工作室的事實(shí)還不夠明顯，非要再?gòu)?qiáng)調(diào)一下。

斯坦利·多南（Stanley Donen）在他關(guān)于時(shí)裝界的諷刺電影《甜姐兒》（Funny Face, 1957）里，堅(jiān)定不移地挖掘了“定幀即照片”這一觀念的潛力。弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）飾演極具魅力的攝影師迪克·艾弗里（Dick Avery）[他的原型是這部電影的視覺(jué)顧問(wèn)理查德·阿維頓（Richard Avedon）]。奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）扮演一位很有思想的書商，后在別人的誘惑下成了一名模特。整部電影圍繞著一系列外景時(shí)裝拍攝展開，每一場(chǎng)拍攝都以一個(gè)呼應(yīng)攝影師快門的定幀告終。第一場(chǎng)拍攝，赫本還十分笨拙，而攝影師恰恰是在她舉足不定時(shí)，捕捉到了他需要的瞬間。到了最后一場(chǎng)拍攝，赫本已經(jīng)可以先發(fā)制人，她會(huì)先固定好姿勢(shì)，營(yíng)造一種預(yù)先包裝好的“自然狀態(tài)”。

在《甜姐兒》上映的那一年，文化批評(píng)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）將嘉寶和赫本的臉做了一個(gè)比較。嘉寶在默片時(shí)代嶄露頭角，那時(shí)的人們渴望一種永恒的柏拉圖式的美，嘉寶就是這一渴望的化身，她寧?kù)o的面容是一種“理念”；而赫本的臉有無(wú)窮無(wú)盡的表情，是一個(gè)“事件”。以她們?yōu)橹黧w的電影拍攝，也選擇了與她們各自特質(zhì)相符的表現(xiàn)手法。徘徊于嘉寶臉部周圍的特寫鏡頭有一種凝視感，而相比之下，赫本在擺姿勢(shì)或是被定格時(shí)，則將各種各樣的事件隱含于靜止之中。在比《甜姐兒》晚了10年的另一部著名的關(guān)于時(shí)裝界的諷刺電影《放大》（Blow-up）（Michelangelo Antonioni, 1966）里，面容既不是理念，也不是事件，而是一個(gè)不痛不癢的存在。電影詳述了時(shí)裝的魅力被商業(yè)化之后所散發(fā)出的陳腐氣，其中頗為關(guān)鍵的一個(gè)影像的主角是模特范若施卡（Veruschka），她如夢(mèng)游者一般放空自己，像鬼魂一樣不時(shí)地出沒(méi)，很難對(duì)這個(gè)世界產(chǎn)生哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的興趣。（《放大》有很多主題，其中之一便是在暗示，時(shí)裝界的風(fēng)雅開始變得了無(wú)生趣。）電影中的某一刻，有人對(duì)范若施卡說(shuō)：“我還以為你在巴黎?！彼唤?jīng)心地回答：“我是在巴黎?！狈度羰┛▽?duì)時(shí)間本身的漠視顯而易見，安東尼奧尼的長(zhǎng)鏡頭使其更加突出。關(guān)于漠視時(shí)間這一主題，我們一會(huì)兒還會(huì)談到。

電影定格的往往是最理想化的瞬間——情節(jié)的沸點(diǎn)、最清晰的面部表情或是完美的構(gòu)圖。換句話說(shuō)，吸引電影定格的往往也是攝影師所偏愛(ài)的瞬間。想想《末路狂花》（Thelma & Louise）（Ridley Scott, 1991）的結(jié)尾定幀，畫面里的車凝固在弧形軌跡的頂點(diǎn)，為我們省去了主人公墜入溝壑的慘狀；或是彼得·威爾（Peter Weir）的《加里波利》（Gallipoli, 1981）里，在中槍瞬間被凝固的跑手/士兵。他胸膛前挺，腦袋向后甩去，使人想起羅伯特·卡帕（Robert Capa）那張著名的西班牙內(nèi)戰(zhàn)照片，其捕捉的也是士兵中槍的瞬間，不過(guò)威爾的照片多了一絲體育賽事里攝影定終局（photo finish）的色彩?；蛘咴傧胂搿痘⒈“酝酢罚?em>Butch Cassidy and the Sundance Kid）（George Roy Hill, 1969），在亡命之徒們沖入槍林彈雨的瞬間，畫面定格了，并匆忙地褪成一片深褐色，謎一般的命運(yùn)就這樣取代了原本慘烈的死亡。其他導(dǎo)演會(huì)為了闡述的目的而使用定幀。馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）經(jīng)常會(huì)將演員暫時(shí)變?yōu)樾は裾?。在《好家伙?Goodfellas, 1990）里，雷·利奧塔（Ray Liotta）在目睹一場(chǎng)謀殺時(shí)，臉部被定格，并在畫外音里吐露：“從我記事起，我就一直想當(dāng)個(gè)匪徒?！?這一手法很新穎，有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，但它其實(shí)是一個(gè)傳統(tǒng)的且完全屬于文學(xué)的技巧。它改寫了實(shí)際是小說(shuō)家懸置敘事的方法，使之適應(yīng)照片或與照片類似的事物，以此讓人物塑造更加飽滿。

定幀必然會(huì)帶來(lái)震撼，這不僅是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)在一瞬之間化為靜止。聲音也總是被打斷。聲音并不出現(xiàn)在畫面中，所以暫停方式也與照片有所不同。定幀要么完全無(wú)聲（這種情況不論是在主流還是先鋒電影里，都非常少），要么被與影像不同步的聲音歸化，比如音樂(lè)或是畫外音。但多數(shù)情況下，定幀結(jié)束后，與影像同步的聲音又會(huì)繼續(xù)播放，這不僅突出了定幀的靜止，也凸顯了它的無(wú)聲。弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在《四百擊》（The 400 Blows, 1959）里以定幀結(jié)尾，它的沉默無(wú)聲與它的靜止一樣震撼人心。電影里那不安分的青少年主人公安托萬(wàn)（Antoine）正在逃離這個(gè)世界。最后一幕里，他發(fā)現(xiàn)自己身處海灘，無(wú)路可走。他在海水邊放慢了腳步。破浪聲此起彼伏，標(biāo)志著時(shí)間的流動(dòng)，同時(shí)，音樂(lè)聲洶涌而起。當(dāng)安托萬(wàn)轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，背朝大海，他的雙眼不經(jīng)意地望向鏡頭，給觀眾以這只是巧合的假象。接下來(lái)的定幀捕捉住了這一瞥，然后緩緩向前推進(jìn)，放大他那張讓人捉摸不透的臉。背景里的聲音沒(méi)有因此停止，但我們能感覺(jué)到它們與畫面之間的斷裂，安托萬(wàn)也因此與他周圍的一切割裂開來(lái)。在那一個(gè)定幀中，畫面里簡(jiǎn)單的景象與景象所包含的復(fù)雜意義間，出現(xiàn)了一道深淵。安托萬(wàn)的臉很像是一張家庭快照，也和國(guó)家的身份記錄照片有幾分相似。它可能意味著安托萬(wàn)的未來(lái)只能是在學(xué)校和監(jiān)獄里挫敗地度過(guò)，也可能是暗示他成功逃脫了；它可能表示這茁壯的青年會(huì)活得很長(zhǎng)，也可能是暗指，他雖然年紀(jì)輕輕，但死亡正在逼近。這里隱含著特呂弗對(duì)故事結(jié)尾的態(tài)度，但這一態(tài)度是篤定還是恐懼，我們無(wú)從知曉。他通過(guò)這一靜態(tài)影像，成功地以沒(méi)有結(jié)局的方式結(jié)尾，實(shí)質(zhì)上是選擇了照片影像的開放性。特呂弗沒(méi)有去控制結(jié)尾，而是完全放手，任它朝著各種可能發(fā)展，也因此造就了電影史上最明確卻也最模糊的結(jié)尾。

定幀雖然可以呈現(xiàn)世界停滯中的樣子，卻無(wú)法清晰地表述，這停滯的狀態(tài)下究竟發(fā)生著什么。當(dāng)定幀出現(xiàn)，觀眾與影像間的聯(lián)結(jié)猛地一下斷裂了，影像突然變得不可穿透，留下觀眾無(wú)謂地凝視。但仍有幾種影像形式指向的是介于運(yùn)動(dòng)與靜止間的某種形態(tài)。大約從1980年起，英國(guó)電影創(chuàng)作者提姆·麥克米蘭（Tim Macmillan）就在開發(fā)一種名為“時(shí)間片段”（Time-Slice）的技術(shù)。許多臺(tái)照相機(jī)圍繞著同一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的主體放置整齊，并在同一瞬間全部被觸發(fā)。得到的影像在重新排序之后，便能以運(yùn)動(dòng)鏡頭的形式播放了?？苹秒娪啊逗诳偷蹏?guó)》（The Matrix）（Andy and Larry Wachowski, 1999）讓這一技術(shù)出了名，雖然導(dǎo)演給它取了一個(gè)更戲劇化的名字——子彈時(shí)間（ Bullet-Time）。盡管子彈時(shí)間讓人覺(jué)得出奇得現(xiàn)代，但其實(shí)其中的技術(shù)就算沒(méi)有比相機(jī)更古老，也至少和它一樣久遠(yuǎn)。如果邁布里奇選擇同時(shí)按下所有照相機(jī)的快門，然后用他的動(dòng)物實(shí)驗(yàn)鏡賦予這些影像生命，那也許時(shí)間片段這一技術(shù)已存在一個(gè)世紀(jì)之久了。它直到最近才出現(xiàn)，其實(shí)并不反常，只是說(shuō)明，任何一種影像都必須先被想象或渴望才能存在，而想象與渴望又是以歷史為基礎(chǔ)的。攝影與電影的基本結(jié)構(gòu)已存在許久，但事實(shí)證明，它們足夠靈活，能夠適應(yīng)關(guān)于時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)和靜止的最新構(gòu)想。這就是為什么它們至今仍存在于我們的生活之中，而不是屬于久遠(yuǎn)的19世紀(jì)。麥克米蘭的《死馬》（Dead Horse，1998）運(yùn)用時(shí)間片段的技術(shù)，展現(xiàn)了一匹馬在屠宰場(chǎng)被屠殺的瞬間，這一對(duì)邁步里奇和馬雷作品的明顯影射，其實(shí)是在暗示，時(shí)間片段的技術(shù)是一個(gè)歷史的延遲。