劇版《平原上的摩西》于迷霧劇場(chǎng)播出后，從播出效果來(lái)看，形成了強(qiáng)烈的“錯(cuò)位感”——?jiǎng)〖诓簧儆霸u(píng)人那里獲得很高的評(píng)價(jià)，在普通觀眾那里反響頗為平淡。至少?gòu)倪@部劇會(huì)員完結(jié)當(dāng)晚平臺(tái)的熱度值來(lái)看，它遺憾地成為迷霧劇場(chǎng)開(kāi)播至今熱度最低的一部。

《平原上的摩西》海報(bào)

“不應(yīng)該啊”，這確實(shí)是不少影評(píng)人對(duì)此的反應(yīng)。畢竟《平原上的摩西》的小說(shuō)原著——雙雪濤的同名小說(shuō)，是當(dāng)代中青年作家里最有名的代表作之一，雙雪濤也有大師氣象，為文學(xué)界普遍看好。這一次執(zhí)導(dǎo)劇版《平原上的摩西》的張大磊，他的長(zhǎng)篇處女作《八月》在電影圈也是響當(dāng)當(dāng)?shù)淖髌?，曾一舉獲得53屆金馬獎(jiǎng)的最佳影片獎(jiǎng)。擔(dān)任劇集監(jiān)制的刁亦男，他東北題材的電影《白日焰火》也曾獲得柏林金熊獎(jiǎng)。

張大磊依然賦予《平原上的摩西》極高的美學(xué)質(zhì)感（下文我們會(huì)予以闡釋?zhuān)?，可以說(shuō)它是一部“電影化的劇集”，是一部“詩(shī)化電視劇”，怎么播出效果會(huì)如此平淡？

或許愛(ài)奇藝對(duì)此也始料未及。但《平原上的摩西》的播出模式，以及將它放在迷霧劇場(chǎng)，本身就是愛(ài)奇藝的一次冒險(xiǎn)，而只要是冒險(xiǎn)，就會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)。

豆瓣討論區(qū)對(duì)該劇放在迷霧劇場(chǎng)的質(zhì)疑

不同于以前迷霧劇場(chǎng)12集的體例，《平原上的摩西》只有6集，但每一集的片長(zhǎng)在70分鐘左右，已經(jīng)相當(dāng)于一部小電影。首播三集，四個(gè)晚上就大結(jié)局，實(shí)際上是想為觀眾提供一種類(lèi)似于看電影的沉浸感。

更關(guān)鍵的是，相較于此前迷霧劇場(chǎng)劇集鮮明的類(lèi)型特征：懸疑主導(dǎo)、強(qiáng)情節(jié)、強(qiáng)沖突、重推理，劇版《平原上的摩西》本質(zhì)上就是文藝片，它更像是在張大磊《八月》的基礎(chǔ)上，融合了小說(shuō)的懸疑元素。想當(dāng)年，拿到重磅獎(jiǎng)項(xiàng)的《八月》公映后票房只有300多萬(wàn)元；依托于迷霧劇場(chǎng)強(qiáng)大的品牌效應(yīng)和受眾基礎(chǔ)，劇版《平原上的摩西》最高熱度勉強(qiáng)突破5000，也就不讓人意外了。

劇版《平原上的摩西》成了那種典型的“汝之蜜糖、彼之砒霜”的作品。電影圈的人給出好評(píng)，大眾層面的討論度很有限。這并不意味著迷霧劇場(chǎng)的這一次冒險(xiǎn)是沒(méi)有意義的，就像文藝片的票房往往不太理想，但它是電影理念創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)動(dòng)機(jī)，劇版《平原上的摩西》同樣讓我們看到一種新型劇集的可能性。

順便值得一提的是，也不必認(rèn)同那種“你不喜歡看這類(lèi)劇，你就是被速食文化給荼毒了”“你不喜歡，證明你品位差”等論調(diào)。文藝調(diào)調(diào)并不比商業(yè)類(lèi)型“高大上”，犯不著瞧不起大眾。殊不知，如果不是有大眾支持、如果不是此前類(lèi)型化的懸疑作品帶來(lái)可觀的市場(chǎng)回報(bào)，迷霧劇場(chǎng)怎么會(huì)有資金、有能力給予劇版《平原上的摩西》這樣的冒險(xiǎn)機(jī)會(huì)和容錯(cuò)空間？拿著從大眾這里賺來(lái)的錢(qián)，去拍文藝調(diào)調(diào)的作品，反過(guò)來(lái)罵大眾沒(méi)文化，或者認(rèn)為中國(guó)影視要完蛋了，這種清高自憐的心態(tài)是沒(méi)必要啦。

豆瓣短評(píng)里不乏這樣的聲音

總之，以懸疑劇為外殼包裹的“文藝劇”《平原上的摩西》，在迷霧劇場(chǎng)的反響并不熱烈。平臺(tái)沒(méi)錯(cuò)，劇方?jīng)]錯(cuò)，觀眾也沒(méi)錯(cuò)。

當(dāng)然，我們還是要試著呼吁觀眾走出審美的舒適區(qū)，試著去接納不同風(fēng)格的作品。在這個(gè)層面上，劇版《平原上的摩西》是可以推薦的。

小說(shuō)的背景發(fā)生在東北，時(shí)間點(diǎn)主要是1996年和2007年。1996年的下崗潮中，東北不少家庭遭受沖擊，社會(huì)上各種惡性事件多了起來(lái)。1996年平安夜的一起襲警命案中，女主人公李斐和她的父親李守廉牽涉其中，父女倆從此隱姓埋名。2007年，李斐兒時(shí)的玩伴、故事的男主人公莊樹(shù)此時(shí)已經(jīng)成為一名警察，他在偶然的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)1995年的這起命案竟然與李斐有關(guān)……

劇版《平原上的摩西》第一個(gè)令人意外的改編是，張大磊把故事的發(fā)生地從東北的沈陽(yáng)轉(zhuǎn)移到他出生、成長(zhǎng)以及最為熟悉的地方——呼和浩特。乍一看是沒(méi)了小說(shuō)中那些典型的東北地理坐標(biāo)，但總體上并不違和。主要是因?yàn)?990年的社會(huì)轉(zhuǎn)折所帶來(lái)的沖擊，受此影響的并不僅僅是東北，它同樣發(fā)生在呼和浩特，或中國(guó)的其他城市，比如《暴雪將至》《回來(lái)的女兒》中的南方城市。只不過(guò)作為“共和國(guó)的長(zhǎng)子”，東北的沖擊強(qiáng)度最大也最為典型。

張大磊畢竟沒(méi)有雙雪濤的東北生活經(jīng)驗(yàn)，所以將背景轉(zhuǎn)移到呼和浩特，是一個(gè)不差的選擇——揚(yáng)長(zhǎng)避短，只有在導(dǎo)演真正熟悉的生活場(chǎng)域，美術(shù)置景上才會(huì)少出錯(cuò)。

若單純從美術(shù)置景來(lái)看，則是一個(gè)相當(dāng)棒的選擇——因?yàn)檫€原得太逼真、太到位了。這里不必贅述，只需要觀眾用眼睛去看。只要稍稍注意下劇版《平原上的摩西》的每一個(gè)空間、每一處置景，就能鮮明感受到電影級(jí)別的美術(shù)對(duì)電視劇美術(shù)平均水平的碾壓。

時(shí)代氛圍的還原真的很絕

劇版《平原上的摩西》另一個(gè)會(huì)引起更大爭(zhēng)議的改動(dòng)是，它把雙雪濤的風(fēng)格變成了“張大磊+刁亦男”。劇集的前兩集，更像是一部加長(zhǎng)版的《八月》，第五、六集便有了監(jiān)制刁亦男《白日焰火》的味道。

如果將小說(shuō)《平原上的摩西》與張大磊的《八月》對(duì)照，是可以發(fā)現(xiàn)一些共同點(diǎn)的：時(shí)代轉(zhuǎn)折的陣痛，下崗潮沖擊下的眾生相，子一代對(duì)父一代的理解、接納與擁抱……

但取向、風(fēng)格和基調(diào)又是不同的。小說(shuō)《平原上的摩西》是冷峻的，時(shí)代的陣痛是尖銳的，它真實(shí)地在人物——尤其是李守廉這樣的小人物身上留下碾壓的痕跡。小說(shuō)又不是那種純粹的“傷痕敘事”，也不是那種特別寫(xiě)實(shí)的控訴時(shí)代的“失敗者敘事”，它迷人的地方在于：必然性中的偶然性，現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的超現(xiàn)實(shí)，冥冥之中的宿命感，凄婉中又有堅(jiān)韌的、甚至是浪漫的救贖。所以小說(shuō)是“哀而不傷、悲而不戚”，相當(dāng)有后勁。

小說(shuō)是以幾個(gè)主要人物為章節(jié)各自展開(kāi)敘事，雖然是有限視角，但他們的講述共同匯合出時(shí)代的縮影?！栋嗽隆冯m然也是有限視角，但整部電影是從兒時(shí)的張小雷的眼睛去看世界——這是一個(gè)孩童眼中的世界，一切都是懵懂的，疏離的，舉重若輕，若有似無(wú)的。張大磊在談到《八月》時(shí)說(shuō)，“這部電影其實(shí)就像我的一場(chǎng)白日夢(mèng)……我想表達(dá)的，其實(shí)抒情大于分析，或者抒情大于批判，抒情的分量更多一些。因?yàn)槲冶仨毘姓J(rèn)，那些年，對(duì)于我來(lái)說(shuō)確實(shí)是最黃金的時(shí)光、最美好的時(shí)代”。

花費(fèi)筆墨說(shuō)《八月》，正是因?yàn)閺埓罄诎褎“妗镀皆系哪ξ鳌飞倌昵f樹(shù)的情節(jié)，多少變成了劇版《八月》。少年莊樹(shù)眼中的世界，與《八月》中張小雷的世界并無(wú)顯著的差別。

《八月》里的少年張小雷

少年莊樹(shù)

第三集時(shí)，成年的莊樹(shù)（董子健 飾）出現(xiàn)了，他成為一名警察，時(shí)不時(shí)遇到一些惡性事件，抒情風(fēng)格極大淡化，冷峻漸顯，但它依然是非常疏離的。如果說(shuō)小說(shuō)始終有一種強(qiáng)烈的在場(chǎng)感，那么第三四集仍然是旁觀的視角——從孩童的旁觀變成敘事者的旁觀。

成年莊樹(shù)（董子健 飾）哪怕當(dāng)了警察，也是一種蔫蔫的、疏離的狀態(tài)

這與張大磊偏愛(ài)的影像風(fēng)格緊密相關(guān)。與《八月》一樣，劇版《平原上的摩西》大量地使用固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，提供一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望的凝視感。同時(shí)，與《八月》一樣，劇版在收音的處理上很有特色，大量使用環(huán)境音，進(jìn)一步提升觀眾的沉浸感。只不過(guò)，這種沉浸帶來(lái)的并非“在場(chǎng)”的感受，而像是那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望、固定的長(zhǎng)鏡頭一樣，“冷冷”地望向遠(yuǎn)處的沖突或燃燒的出租車(chē)。

固定的長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望遠(yuǎn)處的打斗，這類(lèi)鏡頭非常侯孝賢

我們會(huì)看到很多影評(píng)人夸獎(jiǎng)劇版《平原上的摩西》每一個(gè)場(chǎng)景中的畫(huà)面信息、聲音信息非常豐富。問(wèn)題恰恰出在這里，張大磊明顯是耽溺于這類(lèi)生活流的細(xì)節(jié)中，以至于某些關(guān)鍵時(shí)刻，生活流吞沒(méi)了一切，包括小說(shuō)中那些最為關(guān)鍵的橋段。

比如“平原”的由來(lái)、“摩西”的由來(lái)，消失不見(jiàn)；比如少男少女的情誼，拍得太淡；比如李守廉（梁景東 飾）的失意，他多年后開(kāi)出租并與莊樹(shù)的父親莊德增（董寶石 飾）重逢，在臺(tái)詞里一筆帶過(guò)；再比如李守廉、李斐、莊樹(shù)等這幾個(gè)人物的豐富性，跟小說(shuō)相比都有所弱化了，尤其是李守廉的處理，劇集可謂失敗了——在一些文學(xué)評(píng)論家看來(lái)，小說(shuō)雖然未出現(xiàn)李守廉的章節(jié)，但他一直在場(chǎng)，是小說(shuō)真正的“摩西”所指。

劇集把李守廉這個(gè)角色淡化處理了，是最大的遺憾之一

劇集的第五、六集，當(dāng)莊樹(shù)逐漸接近當(dāng)年的真相，戲劇性有明顯的提升，也比較接近小說(shuō)中莊樹(shù)視角的講述，那種疏離感被極大淡化。

可那個(gè)猝不及防的大結(jié)局處理（此處就不劇透了），實(shí)在是過(guò)于刁亦男了，直接讓觀眾陷入郁積的絕望之中，難以釋?xiě)选＿@個(gè)結(jié)局實(shí)在過(guò)于殘忍，比《白日焰火》還要?dú)埲?，掐滅了希望，掐滅了救贖，只有無(wú)窮無(wú)盡的宿命感和虛無(wú)感。

這個(gè)大結(jié)局，觀眾的心情就跟癱坐的莊樹(shù)一樣，絕望又心碎

所以，張大磊過(guò)于鮮明的作者風(fēng)格，替換了小說(shuō)原本的特色，究竟是得是失？是導(dǎo)演“作者性”的體現(xiàn)，還是導(dǎo)演對(duì)原作的把握產(chǎn)生了偏離？是追隨絕望，還是相信救贖？

這一點(diǎn)見(jiàn)仁見(jiàn)智?？蔁o(wú)論如何，劇版《平原上的摩西》在美學(xué)上無(wú)可指摘。哪怕文藝的調(diào)調(diào)不適合迷霧劇場(chǎng)，也不能因此否定藝術(shù)的價(jià)值。不妨放下雜念，徹底沉浸到影像中去，讓我們洗洗被粗俗的影視語(yǔ)言污染過(guò)的眼睛，但也請(qǐng)做好大結(jié)局時(shí)心碎的準(zhǔn)備。

【上海文藝評(píng)論專(zhuān)項(xiàng)基金特約刊登】