雙雪濤是近年文學(xué)改編影視領(lǐng)域頗受關(guān)注的作家之一。從去年春節(jié)檔上映的電影《刺殺小說家》到近期熱播的網(wǎng)劇《平原上的摩西》都有相當(dāng)?shù)挠懻摕岫取?/p>

文學(xué)與影視似乎是兩種藝術(shù)形態(tài)，各自有其不同的媒介表達(dá)與情感處理方式。

從文學(xué)改編到影視劇，它們之間“既有通途，也似天塹”。本文以雙雪濤小說的影視化熱潮為引，探討小說與戲劇的分別。作者吳越認(rèn)為，文學(xué)作品應(yīng)為影視注入心跳，而不僅僅是提供幾個(gè)罪案題材的好故事。

（吳越老師的新作《必須寫下我們：被寫作改變的人生》由活字文化策劃，預(yù)計(jì)今年春季與讀者見面，敬請期待。）

從《刺殺小說家》到《平原上的摩西》，

我們更期待文學(xué)為影視注入心跳

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作者：吳越（《收獲》文學(xué)雜志編輯）

本文原刊《文匯報(bào)》，公眾號標(biāo)題為編者所改。

《平原上的摩西》

這兩年，雙雪濤的小說以奇崛姿態(tài)映入影視IP視野。從2021年春節(jié)檔的電影《刺殺小說家》到近日迷霧劇場推出的網(wǎng)劇《平原上的摩西》以及備受關(guān)注的電影《平原上的火焰》，以至《我的朋友安德烈》《北方化為烏有》《光明堂》等后續(xù)若干進(jìn)行中的作品改編和拍攝都令人期待。

雙雪濤作品大多具有鮮明的“影視感”。敘述充滿張力，場景、環(huán)境如同被強(qiáng)光照耀般纖毫畢現(xiàn)，人物個(gè)個(gè)形象鮮明，如在目前。他特別注意在敘述中提供準(zhǔn)確的時(shí)間坐標(biāo)和時(shí)事參數(shù)，使讀者很容易被帶入到真實(shí)的年份與時(shí)代氛圍，而小說所設(shè)置的種種困境與戲劇性因?yàn)橘N著人物寫而精煉、扎實(shí)、自然。

但這并不意味著他的小說容易被影視化。原因在于，他寫的并不是劇本式的故事，而是真正的小說。小說中最有魅力的部分，是由大量清晰、明確、飽和、好讀的細(xì)節(jié)重構(gòu)而成的巨大的模糊、懸置、不確定和未完成，它們是難以被別的藝術(shù)手段“轉(zhuǎn)譯”的。

舉幾篇作品作為例子，讓我們看看他的小說中那些有意思的、“難”的地方。

短篇小說《火星》，凌晨的豪華酒店，女明星與中學(xué)校友相約交換二十年前的信件，一場充滿不對等意味的會(huì)面驟然演變成信件的失控狂歡，以女明星被一根舊繩索收進(jìn)最后一封信（實(shí)際上是當(dāng)年的遺書）中而告終。此時(shí)你無法分清時(shí)間是從什么時(shí)候開始分裂的，也無法區(qū)分當(dāng)下是真的還是幻覺。不斷變換假設(shè)，能夠推演出不同的解釋，但任何解釋都比不上“不解釋”。

短篇小說《起夜》，三條人命系于“我”的一手之中，稍有不慎便會(huì)失衡。同時(shí)進(jìn)行的多組人物關(guān)系映現(xiàn)出多重的傷痛主體：衰弱的東北，不成功的北漂，婚育后喪失魅力的友人妻子，“我”的作家妻子追蹤的官司里被殘害的女性，等等?！镀鹨埂肪烤箤懥耸裁?，也是頗多讀者討論的話題。在我看來，理解這篇小說的入口在于文中一個(gè)看似多余的細(xì)節(jié)：“我”在公園里和友人談話時(shí)，不遠(yuǎn)處有少年在練習(xí)顛球，“我”在擊昏了友人后，又專門前去拿匕首扎破皮球，“把死去的皮球扔給他”后離去。這一筆流露出的情態(tài)與意蘊(yùn)在寥寥幾個(gè)字中到達(dá)極值。整篇小說里多種傷害行為都類似于“上帝之手”給毫不懈怠的生活扔回了一個(gè)“死去的皮球”。

中篇小說《刺客愛人》，文物販與盜墓者之間的交易是一場陷阱，每個(gè)人的一念之差都將自己置于地獄中。一個(gè)強(qiáng)悍的人穿上死者的鞋子后，竟然再也脫不下來，他活成了善惡之間令人無法理解的存在。

……

現(xiàn)在，讓我們更詳細(xì)地讀一讀雙雪濤的中篇小說《平原上的摩西》結(jié)尾，莊樹與李斐相約在一個(gè)湖上見面。

莊樹視角——

“我上船的時(shí)候，看見一條小船漂在湖心。我向湖心劃過去。不是公休日，湖上只有兩條船。秋天的涼風(fēng)吹著，湖面上起著細(xì)密的波紋，好像湖心有什么東西在微微震動(dòng)。劃到近前，我看見了李斐。她穿著一件紅色棉服，系著黑色圍巾，牛仔褲、棕色皮鞋，扎了一條馬尾辮。腳底下放著一只黑色挎包，包上面放著一雙手套。我向她劃過去的時(shí)候，她一直在看著我。”

讀者不需要太細(xì)心就會(huì)發(fā)現(xiàn)，公園人造湖這個(gè)場景在小說開頭就出現(xiàn)過。視角來自莊樹的父親莊德增——

（1980年的秋天）“我與傅東心第一次見面……說這話的時(shí)候，我和她就在一個(gè)公園的人造湖上劃船，她坐在我對面，系了一條紅色圍巾，穿一雙黑色布帶鞋，手里拿著一本書，我記得好像是一個(gè)外國人寫的關(guān)于打獵的筆記。雖然從年齡上說，她已經(jīng)是個(gè)老姑娘，而且是工人，每天下班和別人一樣，滿身的煙草味，但是就在那個(gè)時(shí)刻，在那個(gè)上午，她看上去和一個(gè)出來秋游的女學(xué)生一模一樣?！?/p>

《平原上的摩西》

兩次劃船的時(shí)間相隔二十七年，船上人的裝束與關(guān)系有所對應(yīng)，氣氛迥異。莊德增與傅東心是首次約會(huì)，松弛而溫暖，向著光亮；莊樹與李斐是故人重逢，警覺而慘然，背臨深淵。

《平原上的摩西》

兩條船靠攏，睽違重逢，簡短敘舊，陳年命案后的因果得以解開，但對話也在兩人的心照不宣中進(jìn)行到談判層面，此時(shí)，注意，“電影感”消失了，小說不再假于場景道具，而進(jìn)入到形而上的層面。不欲回頭的李斐提出，“如果你能讓這湖水分開，我就讓你到我的船上來，跟你走”，莊樹回答，他不能把湖水分開，但他能把這里變成平原，“讓你走過去”，他把手抻進(jìn)懷里，繞過他的手槍，掏出一個(gè)繪制著李斐少女形象的煙盒，那是一種名叫“平原”的煙，與小說中的諸多人物有著千絲萬縷聯(lián)系。小說最后一句是：“煙盒在水上飄著，上面那層塑料膜在陽光底下泛著光芒，北方午后的微風(fēng)吹著她，向著岸邊走去?！?/p>

《平原上的摩西》

我之所以引了這么長一段，是因?yàn)?，在知乎和豆瓣上，《平原上的摩西》熱度最高的話題是“結(jié)尾究竟是什么意思”——埋伏在附近的李父有沒有開槍？李斐有沒有開槍？莊樹與李斐誰生誰死？

這令人想起根據(jù)雙雪濤同名小說改編的電影《刺殺小說家》上映時(shí)引起的爭議——當(dāng)父親為了救女兒，殺入了小說家虛構(gòu)的網(wǎng)文世界，手持冒著藍(lán)火的加特林機(jī)槍大喊著80后動(dòng)漫人物的經(jīng)典語錄出場，很多觀眾表示會(huì)引起不適，他們一邊笑場一邊認(rèn)為笑場在這里是不妥的，因?yàn)榫W(wǎng)文世界里的人物不這么說話行事，編者犯了低級錯(cuò)誤。

《刺殺小說家》

說實(shí)話，我挺驚訝。如果理解了電影《刺殺小說家》的內(nèi)核，此處就該有笑場。需要再次確認(rèn)一條基本準(zhǔn)則：小說中的人物無論說真話還是說謊話，都只會(huì)使用他們自己的語言。《刺殺小說家》里的關(guān)寧大喊“人間大炮”“代表月亮消滅你”，不正是符合這條準(zhǔn)則嗎？父親越是狼狽、生澀、突兀、魯莽地進(jìn)入虛構(gòu)世界，就越符合原著精神，因?yàn)橹挥羞@種來自異悖邏輯的、被愛與生命所驅(qū)動(dòng)的力量才能使一切牢不可破的閉環(huán)出現(xiàn)裂縫。更值得注意的是，《刺殺小說家》借用對網(wǎng)文小說的戲仿來構(gòu)建意志與時(shí)間之間的關(guān)系，諷刺的是，觀眾更愿意沉醉于是網(wǎng)文小說世界的這半部電影?？觳屯段故降臒o腦片套路已然給影視表達(dá)造成審美“繭房”。

反過來，影視也使文學(xué)閱讀傾向于更加簡單粗暴的取向——看結(jié)局。小說《平原上的摩西》結(jié)尾的槍聲就像發(fā)令槍一樣，已經(jīng)在讀者腦中急急地打響，可是小說家寫至此處，未必清晰想見過誰生誰死誰走誰留——這不是小說承擔(dān)的任務(wù)，不是推理游戲。小說的任務(wù)是什么呢？也許正是創(chuàng)造像這樣的一個(gè)時(shí)刻：讀者的視線被敘述所牽引，凝視于“漂在水上的煙盒”的光芒與運(yùn)動(dòng)，一個(gè)單純的、自然的畫面，在最該出現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)了。故事靜止于輕盈爛漫之際，所有人物曾有過的心事置換到了讀者心中。我相信，影視主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)首先是被原著小說的精神性所打動(dòng)、尊重其美學(xué)志趣，其次才是將恩怨情仇搬上銀幕。

《平原上的摩西》

我們之所以需要影視作品，是因?yàn)槲覀円两降伢w驗(yàn)我們已知的日常、無常和非常。我們之所以需要小說，是因?yàn)樵谌粘?、無常和非常之際還有我們所未知的轉(zhuǎn)換方式和轉(zhuǎn)運(yùn)空間，恰可容下心靈。

張藝謀導(dǎo)演說過一句對文學(xué)感恩的話。那是他在回憶電影《紅高梁》在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)并引起世界對中國電影的關(guān)注時(shí)：“那些年是文學(xué)馱著電影走向世界的?！睍r(shí)至今日，文學(xué)馱著電影已鮮少見到，電影騎著文學(xué)倒是常有的事，雖然姿態(tài)差不多，地位已然不同。印象中，最近一次文學(xué)與影視平起平坐的，還是葉彌的短篇小說《天鵝絨》與姜文據(jù)此改編的電影《太陽照常升起》——姚妹妹說別人夸她的皮膚像天鵝絨，李東方臨死之前唯一不能釋懷的就是還沒見過什么是天鵝絨。而這個(gè)鄉(xiāng)下少年終于通過略有哲學(xué)意味的思辯完成了幾近完美的解釋：就像姚妹妹的皮膚一樣。僅僅一句話，就讓整部電影有了心跳，活了起來。

相比較于電影，電視劇改編自小說的比例似乎更大，耳熟能詳?shù)睦右哺?，不勝枚舉，近些年來幾部“爆款”的背后都有文學(xué)堅(jiān)實(shí)的支撐，賦予任一時(shí)代的人物以充滿現(xiàn)代性與生命力的靈光：《暗算》《玉觀音》《甄嬛傳》《長安十二時(shí)辰》《人世間》等……前述《紅高粱》在電影之后推出的電視劇版同樣也贏得觀眾口碑。

回到雙雪濤，他的作品能否也為影視注入心跳而不僅僅是提供幾個(gè)罪案題材的好故事？我們對此報(bào)以期待，并抱有觀察的興趣：雙雪濤能否后力充足？他在小說中的那些超現(xiàn)實(shí)的手法，是否已形成某種慣性，對此他本人是否有所警惕？他對人性所持的偏向悲觀的看法，是否阻礙了他觀察到真正的悲??？他一旦啟用自己所熟悉的故事框架，就能寫出《平原上的摩西》《刺客愛人》《楊廣義》這樣明顯比其他題材更勝一籌的作品，如何理解這一點(diǎn)？

這些都需要通過雙雪濤后續(xù)的寫作作出回答。

END

原標(biāo)題：《從《刺殺小說家》到《平原上的摩西》，雙雪濤是下一個(gè)王朔嗎？》

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