17歲的蘭波照與畫像

蘭波（1854—1891）曾是少年天才、劃時(shí)代的詩人、探險(xiǎn)家。但在一代又一代的讀者眼里，他永遠(yuǎn)是一個(gè)謎。為什么他會(huì)成為全世界一代代人的青春偶像？為什么說他摧毀了幾個(gè)世紀(jì)的法國詩歌傳統(tǒng)？他為什么主張“通過所有感官長期、廣泛和有意識(shí)的錯(cuò)亂，詩人把自己變?yōu)椤`人’”？如超新星一般爆發(fā)，他放棄文學(xué)、四海漂泊又是在逃避或追尋什么？

英國牛津大學(xué)法語語言與文學(xué)教授、19世紀(jì)法國文學(xué)與詩歌研究專家塞思·惠登在近期由上海文藝出版社引進(jìn)出版的傳記著作《蘭波》中，深入剖析蘭波詩藝的顛覆意義，冷靜還原他那飛揚(yáng)的青春、疾風(fēng)驟雨般的感情世界，跟隨他游歷天涯的腳步，奉上了自己的答案。

《蘭波》

[英]塞思·惠登 / 著

孫禮中 / 譯

上海文藝出版社2023年3月版

在給功成名就的詩人寄信、希望躋身巴黎文學(xué)精英之列之余，蘭波通常在夏爾維爾四周的田野徘徊，在《感覺》這首詩所表達(dá)的田園景致和詩情畫意之間建立聯(lián)系。在探索從阿登突圍的路徑的時(shí)候，他創(chuàng)作了不少詩歌，包括《流浪（幻想）》（Ma Bohême [Fantaisie]，OC，106），這是一首由流浪漢所寫、也是為流浪漢而寫的詩，這位流浪漢處理的是空間、貧窮、觸覺和靈感之類的意象，一系列既親密又疏離、既實(shí)在又縹緲的路線：

拳頭揣在破衣兜里，我走了，

外套看起來相當(dāng)神氣；

我在天空下行走，繆斯！我忠于你；

哎呀呀，我也曾夢想過光輝的愛情！

我唯一的短褲上有個(gè)大洞，

——正如夢想的小拇指，我一路

揮灑詩韻。我的客棧就是大熊星。

我的星辰在天邊發(fā)出窸窸窣窣的響聲，

坐在路邊，我凝神諦聽，

九月的靜夜，露珠滴濕我的額頭，

濃如提神的美酒；

我在幻影中吟誦，拉緊

破靴上的橡皮筋，像彈奏詩琴，

一只腳貼近我的心！

詩中的抒情之旅向遠(yuǎn)方和深處延伸——“我走了”“我行走”“我一路”，第一人稱主體在自己周圍構(gòu)建了一個(gè)詩的宇宙。這畢竟是他的流浪經(jīng)歷，題目括號(hào)中的附加成分模糊了詩人、抒情主體和讀者所跨越的田野之間的界限：田園風(fēng)光，所有的感官，一切的一切都因?yàn)椴粩嗟倪\(yùn)動(dòng)而消磨殆盡。另外，還必須跨越一些詩歌結(jié)構(gòu)的田野，這是fantaisie一詞在19世紀(jì)的用法所決定的：在形式和自由之間，在偶然性（創(chuàng)新和破除常規(guī)）和執(zhí)著（不顧一切地遵守規(guī)則）之間。一邊是格律森嚴(yán)的十四行詩，一邊是夢幻般打破規(guī)則的嬉戲及其對抒情嚴(yán)肅性的顛覆，《流浪》這首詩正是體現(xiàn)兩者之間矛盾的極好例子。崇高的“理想”是一件外套，口袋上有著破洞，第四行中過于高亢的開頭嘲諷了狂熱的愛情，由睡眼蒙眬的大拇指湯姆扮演的主體將腳（穿著破舊的鞋）拉到心口——那是抒情詩的源泉。

電影《心之全蝕》中的蘭波

十四行詩這一形式和蘭波帶來的變化都很容易辨認(rèn)——法語的十四行詩采用的是17世紀(jì)從意大利引進(jìn)的彼特拉克風(fēng)格。首先，蘭波違反了一項(xiàng)詩歌傳統(tǒng)。十四行詩應(yīng)由兩個(gè)各有四行詩句的詩節(jié)（quatrain）后接兩個(gè)各有三行詩句的詩節(jié)（tercet）構(gòu)成，它們之間有一個(gè)轉(zhuǎn)折（volta）。但蘭波用跨行手法——一行詩延至或轉(zhuǎn)入下一行——使第六句句尾轉(zhuǎn)入第七行，使第七行開頭處的Des rimes略顯孤單。詩人意猶未盡，更是讓第二個(gè)詩節(jié)轉(zhuǎn)入了第三個(gè)詩節(jié)，把它們連接起來的不僅是第九行開頭的連詞Et，還有詩人連篇累牘使用的ou這個(gè)聲音，doux frou-frou這一愚蠢的擬聲組合，加上trou/frou-frou、course/Ourse、routes/gouttes這樣的尾韻使ou這個(gè)聲音更加刺耳。但是，這還不夠，我們有理由懷疑，des lyres（詩琴）與délire（譫妄）是諧音的，這也許是對詩人癲狂狀態(tài)最好的解釋。另一處的fantastique和élastique的押韻也是關(guān)鍵所在：它指出了詩歌的彈性。這種“幻想”很大程度上偏離了詩歌韻律，提供了許多不對稱手法來解讀詩句，尤其是Comme des lyres je [+] tirais les élastiques（13行）一句，抒情主體je（我）處在第六個(gè)音節(jié)的位置，這使讀者無法找到句子的對稱秩序，因?yàn)閖e和變位動(dòng)詞tirais（拉緊）組成一個(gè)語法單位，從而將讀者引向一個(gè)非傳統(tǒng)的、詩句中的停頓遭到了攻擊和破壞的節(jié)奏，這個(gè)不和諧十分清晰，所以這行詩句只能理解為對抒情詩歌的諷刺。如此罔顧法國傳統(tǒng)詩歌基本原則的做法因?yàn)樵姼鑼Α皃ied（腳）”的強(qiáng)調(diào)而得到強(qiáng)化，因?yàn)樵撛~既可以指流浪的腳步，也可以指組成詩歌韻律的節(jié)拍或音步。蘭波不僅磨損了腳底，而且還在作踐法國詩歌這塊田野。

蘭波詩集封面

在把夢境般的政治幻想和韻詩寄給或是遞給夏爾維爾、杜埃和巴黎的詩人和編輯的時(shí)候，蘭波在法國東北部馬不停蹄地奔走著，竭力為自己博得一個(gè)作家的名聲，這顯露出1870年末這個(gè)16歲的孩子心中的焦躁不安。和他早期詩歌中年輕人的樂觀主義密不可分的是一種焦躁不定的心態(tài)：摩擦的痕跡。它們組成了阿登省和北方綠草茵茵的田野上熟悉的小道，也作為褲袋中的洞出現(xiàn)在《綠色小酒店，傍晚五點(diǎn)》（Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir，OC，111）的開頭幾行，這首詩是蘭波在往夏爾維爾以北、布魯塞爾方向閑逛了八十公里，到達(dá)夏爾羅瓦后創(chuàng)作的。除了詩中溫馨的、風(fēng)光旖旎的景色之外，蘭波還加入了一些他在阿登的成長歲月中的其他元素：他走進(jìn)鄉(xiāng)間的一家咖啡館找點(diǎn)吃的，周圍充足的食物讓他完全忘記了破損的靴子和跋涉了一周后必定感到的疲倦，如同詩歌的第一行所表明的（Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines[一個(gè)星期了，我的靴子磨破了]）。和《流浪》一樣，磨破的雙腳在這首詩中也在在可見，詩中不僅充滿了跨行手法，而且Depuis huit jours, j’avais[+]déchiré mes bottines這一句中的非常規(guī)停頓將動(dòng)詞一分為二，就像主體的靴子撕扯他的雙腳那樣撕扯著詩歌的語言。兩行以后，出現(xiàn)了一個(gè)孤零零的抒情的je（我），后面接好幾個(gè)停頓，這些停頓打破了傳統(tǒng)的秩序和對稱，穿過語法上不可分割的句子，或者強(qiáng)調(diào)了一些特殊的品質(zhì)：Au Cabaret-Vert: je [+] demandais des tartines（在綠色小酒店里：我要了面包片；第3行）；Du jambon tiède, dans [+] un plat colorié（微溫的火腿，在彩色的托盤里；第11行）；D’ail, – et m’emplit la chope [+] immense, avec sa mousse（大蒜的香味，——她又給我倒上啤酒滿滿一大杯，泡沫上閃著金輝！第13行；immense修飾chope）。

雖然這樣的創(chuàng)作自由是一場即將到來的更大的詩界革命的重要跡象，但是它們并非是蘭波所特有的，這位天才學(xué)生和如饑似渴的讀者完全知道雨果正在推廣一種今天普遍稱作“三個(gè)節(jié)拍段的亞歷山大體”（alexandrin trimètre）或者“浪漫的亞歷山大體”（alexandrin romantique）手法，就是把一行亞歷山大體詩句的意思和句法劃分為4+4+4三個(gè)部分。雨果曾在他的《靜觀集》的一首詩中吹噓J’ai disloqué/ce grand niais/d’alexandrin（我把亞歷山大體這個(gè)大笨蛋給拆了）。同樣，蘭波早就對魏爾倫在《華宴集》中顯露的不拘一格表示過賞識(shí)。這樣調(diào)節(jié)和放棄法國詩律的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為蘭波在自己的詩歌（譬如《綠色小酒店》）中另辟蹊徑大開方便之門。

蘭波

在這首詩中，盡管抒情主體未能如愿以償——他要的是半冷的火腿，而女招待端上來的是熱的——但是他仍然享受到了客棧提供的其他舒適，他用鵝毛筆信手寫上的幾筆就輕松勝過了墻上簡單的圖案，正如蘭波用他那傲慢的詩學(xué)在我們眼前所進(jìn)行的表演。當(dāng)我們透過主體的眼睛看著這個(gè)可愛的、笑意盈盈的女孩時(shí)（他感謝這個(gè)女孩，她無疑比火腿更白、更紅、更風(fēng)情），我們還能感受到笑聲、嬉鬧、輕浮和既不猥褻、也非完全天真的性暗示。在夕陽里，他收獲的不僅是金光閃閃的泡沫，外溢的也不只是他的啤酒杯，因?yàn)檫@首詩本身也在外溢：在一系列跨行中，一行詩句流入另一行詩句，生成勢不可擋的韻律，詩句在接縫處破裂，就像主體那被挑逗的感官一樣。

阿登的田野沒有在為慶祝蘇醒而做準(zhǔn)備，而是帶上了戰(zhàn)爭的印記。蔓延至鄉(xiāng)間的戰(zhàn)火顯然啟迪了《山谷睡者》（Le Dormeur du val，OC，112）這首詩，蘭波完全可能把它和其他詩歌一起寄給了《阿登進(jìn)步報(bào)》考慮發(fā)表（有人說該報(bào)曾在1870年11月登載過它，但是此說未被證實(shí)，因?yàn)闆]有找到發(fā)表它的那一期）。

現(xiàn)實(shí)中的蘭波與魏爾倫

此詩名聲之大，罕有其匹，因?yàn)樗烂顭o比，時(shí)而簡單明了，時(shí)而深?yuàn)W費(fèi)解，一代又一代的法國學(xué)生都必須背誦它。詩歌頭兩段的交叉韻（ABAB CDCD）沒有遵循傳統(tǒng)的十四行詩中兩個(gè)四行詩節(jié)中的奇偶韻（ABBA CDDC）規(guī)則：

在這座青青山谷，歡唱的小河

將破碎的銀光掛上草尖；

閃爍的太陽越過高高山巒，

幽谷中的光點(diǎn)有如泡沫浮泛。

一位年輕士兵，張著嘴，光著頭，

脖頸浸在清鮮的藍(lán)色水芥里，

他睡著；展開肢體，面對赤裸的云天，

臉色慘白，蒼天在他的綠床上灑下光雨。

但是那個(gè)“轉(zhuǎn)折”清楚地顯示了細(xì)節(jié)形式上的變化，因?yàn)楹髢蓚€(gè)三行詩節(jié)所采用的EEF GGF的押韻仍然遵循了十四行詩兩種傳統(tǒng)押韻選項(xiàng)中的一個(gè)：

雙腳伸進(jìn)菖蘭花叢，他睡著。像一個(gè)

病弱的孩子那般微笑，他在睡：

大自然，請用你溫?zé)岬膽驯⑺p搖：他很冷。

花香已不再使他的鼻翼顫動(dòng)；

他安睡在陽光里，一只手搭在靜止的

前胸。胸腔右側(cè)兩個(gè)紅色小洞。

電影《心之全蝕》中的蘭波

這首詩蜚聲詩壇的原因倒不是押韻，而是最后一行的那個(gè)“底”：出乎意外的結(jié)尾使詩歌有了新的意義，讓人不禁重新審視整首詩。首次讀到《山谷睡者》結(jié)尾的讀者，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)最后一行力透紙背，它的沖擊波覆蓋整首詩，賦予這萬籟俱寂的靜謐以新的含義，這靜謐和“睡著”的士兵所置身的田園場景一樣充滿詩情畫意。那兩個(gè)紅色小洞——因?yàn)閭?cè)重“兩”這個(gè)數(shù)字和deux trous rouges（與頭幾行的bouche ouverte的呼應(yīng)）的元音諧音——并不是普法戰(zhàn)爭侵入田園牧歌的唯一征兆；溫暖、柔和的大自然看似非常安詳，實(shí)則掩蓋了危險(xiǎn)的信號(hào)，這信號(hào)不僅顯現(xiàn)在張開的嘴中，也顯現(xiàn)在蒼白的膚色、菖蘭花和病弱的孩子身上。其他因素也昭示著動(dòng)蕩：眾多的跨行和扯裂全詩的鉛彈般的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)破壞了亞歷山大體詩句。這兩個(gè)現(xiàn)象兩次一同出現(xiàn)在第一節(jié)（2—4行）中，一次一同出現(xiàn)在第二節(jié)（6—7行）中，在隨后的兩個(gè)三行節(jié)中這一手法延續(xù)使用，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)給詩歌帶來更多的洞（9—11行，13—14行）。這首甜蜜的、寧靜的牧歌同樣嚴(yán)肅地控訴了戰(zhàn)爭，它不是以詩歌的怒火去對抗戰(zhàn)爭之火，而是用抒情語言去喚起戰(zhàn)爭的種種威脅和破壞：帶著所有激活的感官安居樂業(yè)、和諧地棲居在自然中的權(quán)利被蹂躪了。沐浴在溫暖的陽光下不戴帽子的腦袋，清冷的水芥，伸開手腳的身體下的綠草，鼻子嗅到的愜意香味——這些詩歌中的幸福源泉都成了海市蜃樓：戰(zhàn)爭剝奪了我們的樂趣。蘭波對恐怖的戰(zhàn)爭的刻畫很是高明，因?yàn)?，事?shí)上暴力并非來自對陣亡士兵的驚悚描述，而是來自最后一行的瞬間震動(dòng)，和對溫暖而柔和的自然場景的消解。一方面，在這首詩中，一具軀體被槍殺后丟棄一旁，讀者很難在別處找到一具不那么鮮血淋漓的尸體；另一方面，從第一行至第十四行，這首詩的軀體也是彈痕累累，語言的田野里到處都是碎片。只費(fèi)了兩槍（deux trous rouges），戰(zhàn)爭便顛覆了整個(gè)畫面，破壞了一切，讀者驚愕得合不攏嘴，就像詩中陣亡的士兵一樣。

原標(biāo)題：《蘭波：流浪世界的青春身影，疾風(fēng)驟雨般打破詩歌田野的傳統(tǒng)｜此刻夜讀》

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