包括全山石、靳尚誼等油畫家新作的“語言之在——第四屆中國(guó)油畫雙年展（2018）”這些天正在中華藝術(shù)宮對(duì)外展出，此展以“語言之在”作為展覽主題詞，無論老中青三代畫家的繪畫在風(fēng)格與技術(shù)方面有何差異，但作品中都保持了對(duì)油畫語言的熱愛和執(zhí)著，持續(xù)地探討油畫藝術(shù)在中國(guó)社會(huì)環(huán)境和文化背景下發(fā)展的可能性。“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.loaarchitects.com.cn） 特 刊發(fā)此次展覽的執(zhí)行策展之一殷雙喜的文章《人性的顯現(xiàn)——語言的存在之思》：

當(dāng)我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域引入和使用“語言”一詞時(shí)，我們清楚地意識(shí)到，這只是從語言學(xué)的學(xué)科范疇里借用的一種象征性表述。雖然“圖畫”可以作為語言學(xué)家皮爾士所定義的一種“肖似記號(hào)”納入非語言符號(hào)學(xué)，但藝術(shù)的象征價(jià)值恰恰在于其模糊性和意義的開放性，這是現(xiàn)代語言符號(hào)學(xué)難以規(guī)訓(xùn)的一種古老的意義表達(dá)方式。在今天，藝術(shù)這種非語言符號(hào)性的意義傳達(dá)系統(tǒng)與科學(xué)的語言表達(dá)系統(tǒng)（如數(shù)學(xué)語言、物理語言）并存，一如馬克思1857年在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中提出的人類掌握世界的四種思維方式，即“實(shí)踐精神的、理論的、藝術(shù)的和宗教的”。藝術(shù)的思維方式借助于藝術(shù)語言的表達(dá)，彰顯出其對(duì)現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活所具有的特殊的人文精神價(jià)值，而油畫語言則體現(xiàn)了油畫藝術(shù)家的存在之思，意義之思。

盡管我們知道藝術(shù)中“語言”的挪用所具有的象征性，我們?nèi)匀辉谒囆g(shù)的創(chuàng)作、理論與評(píng)論中廣泛使用“藝術(shù)語言”的概念，這究竟表明了藝術(shù)的學(xué)科化、結(jié)構(gòu)化趨勢(shì)還是藝術(shù)家對(duì)于規(guī)則與質(zhì)量的追求欲望？19世紀(jì)末，結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人、現(xiàn)代語言學(xué)理論的奠基者瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）革命性地提出了“語言”（langue）和“言語”（parole） 的對(duì)立范疇，他指出“語言”可以理解為下棋規(guī)則，而“言語”則相當(dāng)于棋手按照規(guī)則所走的具體棋步。也就是說語言是整體的系統(tǒng)規(guī)則，言語是個(gè)體的具體行動(dòng)，言語的意義是由語言系統(tǒng)規(guī)定的。

具體說來，油畫家的創(chuàng)作，具有很強(qiáng)的個(gè)人性和自發(fā)性，受制于時(shí)代和社會(huì)的外在事件的影響，在一幅幅具體作品的描繪過程中，積累了畫家對(duì)于畫面的視覺感受與操作性積累，有很強(qiáng)的技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)特征。著名符號(hào)學(xué)家李幼蒸認(rèn)為：“與19世紀(jì)末的西方相比，今日東方的人文科學(xué)領(lǐng)域，側(cè)重歷史的、經(jīng)驗(yàn)的、直觀的、應(yīng)用性的研究對(duì)象，至少在語言學(xué)、文學(xué)、史學(xué)等領(lǐng)域中仍占據(jù)著主導(dǎo)性地位?！保ɡ钣渍簟独碚摲?hào)學(xué)導(dǎo)論》P137。）但畫家無論如何自由與追求獨(dú)創(chuàng)，他的創(chuàng)作仍然受到“語言”的制約，即一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，受到他后天習(xí)得的繪畫語言訓(xùn)練和技術(shù)表達(dá)能力的潛在性支配，他的創(chuàng)作自由是在規(guī)則化的語言基礎(chǔ)上的自由，是一種有控制的自由，并且受到具體的創(chuàng)作時(shí)空條件的影響。這就是現(xiàn)代語言學(xué)研究并非完全在語言內(nèi)部進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的純形式研究，而是要在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的視野中，進(jìn)行語義學(xué)的共時(shí)性研究的原因。對(duì)于語言的語義把握，美國(guó)著名翻譯家李潤(rùn)香曾指出，在進(jìn)行翻譯時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)人在關(guān)鍵時(shí)刻的表情、語氣甚至肢體語言都傳達(dá)出信息。換句話說，領(lǐng)導(dǎo)人“如何說”與“說什么”同樣重要。

對(duì)于油畫家來說，“如何畫”和“畫什么”的問題一直是困擾畫家的選擇性難題。1978年以前，曾經(jīng)有過“題材先行論”的時(shí)代，繪畫的主題成為最根本的標(biāo)準(zhǔn)，而畫的如何則為人忽視。而在1990年代以后大多數(shù)畫家更多地關(guān)心是如何畫的問題，面對(duì)日益開放的藝術(shù)世界，繪畫應(yīng)回到繪畫本身，每個(gè)人都在尋找自己的語言方式和圖式。但是這種藝術(shù)發(fā)展思路產(chǎn)生的一個(gè)普遍性的后果，則是青年一代畫家對(duì)于宏大主題和敘事性創(chuàng)作的漠視與淡化。對(duì)于圖像和觀念的愛好甚至導(dǎo)致了對(duì)繪畫本體的漠視，無論是學(xué)院派畫家還是所謂當(dāng)代繪畫，對(duì)圖像和觀念的熱衷導(dǎo)致了對(duì)繪畫質(zhì)量的忽略。評(píng)論家王端廷對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫的現(xiàn)狀有尖銳的批評(píng)，指出其“主題和題材的膚淺，技術(shù)的粗糙，寫實(shí)性油畫缺乏精度，表現(xiàn)性油畫缺乏力度，抽象性油畫缺乏純度。“當(dāng)下的中國(guó)油畫雖然還保持著龐大的創(chuàng)作人數(shù)和作品數(shù)量，但是在敘事性主題創(chuàng)作的構(gòu)思和油畫藝術(shù)的語言品質(zhì)方面，都呈現(xiàn)出一種平庸的狀態(tài)，以至于一位著名油畫家在某次全國(guó)性的青年油畫展覽終評(píng)中退出優(yōu)秀作品評(píng)選。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)油畫界來說，提升油畫作品的質(zhì)量，提倡油畫語言的研究，已經(jīng)成為一個(gè)迫切的時(shí)代要求。對(duì)當(dāng)下中國(guó)的評(píng)論家來說，分析當(dāng)代畫家的作品，重點(diǎn)是一種社會(huì)價(jià)值、道德判斷，還是要考慮藝術(shù)語言方面的獨(dú)特性？也許這種二分法的提問比較片面，但是如果回答說，這兩方面都要考慮，也沒有說清楚問題。

本屆中國(guó)油畫雙年展將“語言之在”作為展覽的主題詞，意在喚起油畫界對(duì)于油畫語言的關(guān)切。應(yīng)邀參加這一展覽的30多位油畫家，來自于不同年齡段，老中青濟(jì)濟(jì)一堂，不論他們的繪畫在風(fēng)格與技術(shù)方面有何差異，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即他們幾十年如一日，保持了對(duì)油畫語言的熱愛和執(zhí)著，持續(xù)地探討油畫藝術(shù)在中國(guó)社會(huì)環(huán)境和文化背景下發(fā)展的可能性，所以他們的作品保持了藝術(shù)語言的穩(wěn)定性和風(fēng)格的差異性。值得注意的是，許多著名具象油畫家，都選擇了肖像畫的方式，描繪了時(shí)代變化中不同階層的中國(guó)人，為什么他們會(huì)以肖像畫作為主要的創(chuàng)作方式？我認(rèn)為，與大型的主題性歷史畫和多人物的現(xiàn)實(shí)題材情節(jié)性繪畫相比，具像性和表現(xiàn)性的油畫家處理肖像畫相對(duì)單純，可以專注于人物的造型與精神面貌、心理狀態(tài)的表達(dá)，從而使油畫語言的研究與表達(dá)更加單純與深入。而抽象性繪畫的創(chuàng)作，更是對(duì)具體形象的要素進(jìn)行過濾，專注于繪畫語言的基本形式要素如色彩、肌理、構(gòu)成的研究與表達(dá)，形成與具像性繪畫不同的另一類繪畫語言。

這里提出一個(gè)問題，當(dāng)下的中國(guó)油畫家，有些人專注于圖像的生產(chǎn)，有些人更專注于語言的研究。圖像因其鮮明的文化指向，當(dāng)然具有明確的道德與價(jià)值取向，但是油畫語言是中性的嗎？新中國(guó)成立以來的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)——寫實(shí)主義是語言基礎(chǔ)，在這一語言基礎(chǔ)上，構(gòu)建了新中國(guó)美術(shù)史的基本面貌。社會(huì)主義視覺經(jīng)驗(yàn)或者說社會(huì)主義美術(shù)經(jīng)驗(yàn)包括圖像和語言，前者的意義生成和價(jià)值判斷比較明顯，后者的價(jià)值觀（真實(shí)、科學(xué)、可信）比較隱蔽。藝術(shù)家對(duì)圖像的態(tài)度和表達(dá)，是一種生活經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。但是藝術(shù)家選擇和堅(jiān)持某種藝術(shù)語言，難道不是藝術(shù)教育、藝術(shù)制度、社會(huì)環(huán)境的影響和決定？

說到藝術(shù)語言，我們無法回避“形式語言”，所謂形式語言，就是繪畫要素的組合與結(jié)構(gòu)方式，這也許是藝術(shù)語言中最為重要的部分。著名美學(xué)家朱光潛先生在《選擇與安排》一文中寫道：“在作文運(yùn)思時(shí)，最重要而且最艱苦的工作不在搜尋材料，而在有了材料之后，將它們加以選擇與安排，這就等于說，給它們一個(gè)完整有生命的形式?！?由此可見，形式是將藝術(shù)作品組成為一個(gè)整體的各要素的組合方式。研究藝術(shù)作品構(gòu)成的各要素及其結(jié)構(gòu)方式，就是形式研究。在20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代美學(xué)中，形式主義美學(xué)的異軍突起對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)革命產(chǎn)生了巨大的影響。形式主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式因素具有獨(dú)立的審美意義，將文本的形式結(jié)構(gòu)作為藝術(shù)的核心。這種觀點(diǎn)極大地影響了抽象的非再現(xiàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并推動(dòng)了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在形式結(jié)構(gòu)美學(xué)的影響下逐漸走上了一條形式自覺的道路。在當(dāng)代藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)中，形式主義并不因其古典而過時(shí)，而是與圖像學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等分析方法相結(jié)合，產(chǎn)生了許多新的形式分析方法，取得了很好的成果。

在一些人看來，注重藝術(shù)和語言研究表達(dá)的東西，往往被作為一種古典主義的、為形式而形式的藝術(shù)、為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)，好像處于一個(gè)比較低的等級(jí)，當(dāng)下流行的是用繪畫去表達(dá)一個(gè)“觀念”，這衍生出一種繪畫成為思想、概念的圖解性繪畫，即幼兒園兒童的“看圖識(shí)字”。這個(gè)問題值得反思。自1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展以來，我一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言創(chuàng)新的重要性。我們可以反思一下，社會(huì)問題永遠(yuǎn)存在，是文學(xué)、電影、戲劇等不同門類的藝術(shù)家所共同面對(duì)的問題，那么，什么才是視覺藝術(shù)發(fā)展的根本問題？說到底，一位油畫家，使其成為油畫家的立身之本是什么，他與使用其他媒介的畫家如中國(guó)畫家、版畫家的根本區(qū)別是什么？難道不是他對(duì)于油畫藝術(shù)語言的深入理解和精深研究？

奧地利藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl， 1558—1905）的藝術(shù)史研究中有一個(gè)關(guān)鍵詞：藝術(shù)意志。這個(gè)概念是指一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格特征，來自于一種內(nèi)在的沖動(dòng)，在德語中稱為藝術(shù)意志。李格爾的藝術(shù)意志論受到了潘諾夫斯基的批評(píng)，在潘氏看來，應(yīng)該把兩種意志分開，一種是藝術(shù)家個(gè)體無法抗拒的本性的直覺；一種是藝術(shù)家主觀的決斷。他認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)可以使藝術(shù)意志得到表達(dá)，但無助于我們?nèi)ダ斫庾髌?。?duì)于作品的理解應(yīng)該引入一個(gè)更加寬泛的概念，在一切藝術(shù)品中隱含這一個(gè)深層的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)可以類比精神生活中相互沖突的兩個(gè)層面：第一個(gè)是精神的建構(gòu)活動(dòng)，體現(xiàn)在藝術(shù)家再現(xiàn)事物的理解方面，另一個(gè)是對(duì)事件不穩(wěn)定性的感受的能力。李格爾的藝術(shù)意志論可以理解為藝術(shù)家的風(fēng)格沖動(dòng)，而潘諾夫斯基對(duì)于藝術(shù)意志的細(xì)分，可以揭示出藝術(shù)家的形式創(chuàng)造的沖動(dòng)，既體現(xiàn)了他對(duì)于事物的感受能力，也體現(xiàn)了他的精神建構(gòu)能力。由此，藝術(shù)語言的探索沖動(dòng)，就是一種感受對(duì)象、表現(xiàn)對(duì)象、呈現(xiàn)主體的綜合性藝術(shù)思維的能力。

說到藝術(shù)語言和形式?jīng)_動(dòng)，必須要提到瑞士美學(xué)家和藝術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945年 ），他在論述文藝復(fù)興盛期和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)時(shí)，提出了五組二元對(duì)立的概念，以此涵蓋西方藝術(shù)史上的主要的風(fēng)格變化，分別是：線描和圖繪、平面與縱深、封閉的形式（構(gòu)造的形式）與開放的形式（非構(gòu)造的形式）、多樣性與統(tǒng)一性、清晰性與模糊性。這其中最重要的是第一對(duì)概念，它實(shí)際上是指觸覺和視覺兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，前者通過線條來表現(xiàn)事物，后者通過塊面來表現(xiàn)事物；前者是客觀的，表現(xiàn)事物的固有關(guān)系，后者是主觀的，表現(xiàn)事物顯現(xiàn)在眼前的情況，這兩種方式可以用丟勒和倫勃朗來代表。通過這五組概念，沃爾夫林試圖解答以下問題：古典藝術(shù)的巴洛克藝術(shù)的主要差別是什么?在不同文化和時(shí)代中是否存在一個(gè)模式，它構(gòu)成了表面上雜亂無章的藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)?是什么因素引起人們對(duì)同一幅畫或同一個(gè)畫家完全不同的反應(yīng)? 沃爾夫林的思想受到費(fèi)德勒（Konrad Fiedler 1841—1895）的形式主義美學(xué)影響，即認(rèn)為存在著一種純可視性的純形式的美學(xué)原則，藝術(shù)不以客觀地反映生活為目的，而是根據(jù)主觀的知覺（視覺過程）來創(chuàng)造藝術(shù)形式，這一思想強(qiáng)化了藝術(shù)中對(duì)形式的重視，但也排除了藝術(shù)中的內(nèi)容研究。

在當(dāng)代中國(guó)油畫家群體中，有許多藝術(shù)家從投身于油畫藝術(shù)時(shí)，就將藝術(shù)語言的探索視為自己的終身事業(yè)。他們對(duì)于中國(guó)的發(fā)展和時(shí)代變化，保持了高度的敏感和贊賞，但是他們沒有將自己的創(chuàng)作視為一般的宣傳畫，去圖解某些政策和概念，而是在藝術(shù)語言的表達(dá)方式上竭盡心力，從而使油畫這一外來畫種逐漸地落地生根于中國(guó)的大地，形成了具有鮮明個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。以全山石先生的油畫為例，他的作品大部分是半身人物肖像，描繪了不同光線條件環(huán)境下的不同民族的人物，通過光的明暗來造型，凸顯出油畫的空間造型能力和油畫筆觸的寫意性抒情。而靳尚誼先生晚近以來的油畫創(chuàng)作卻指向了不同的方向，通過清晰的輪廓線與近乎平涂的色彩，減弱立體感，壓縮畫面空間，形成不同色塊的平面構(gòu)成，如《貴妃醉酒》一畫，走向了中國(guó)工筆畫式的平面與裝飾感。

這就提示我們，藝術(shù)的發(fā)展，主體是藝術(shù)語言的發(fā)展。而藝術(shù)語言的發(fā)展，最重要的是藝術(shù)家通過語言的差異，建立起特殊的繪畫主體性。這種差異性，是一種視覺表達(dá)的差異。這種視覺差異，不僅來源于題材、圖像、材料的不同，最重要的是藝術(shù)表達(dá)方式的不同，這種藝術(shù)差異源于藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和技術(shù)表達(dá)的不同。說到底，藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)與思想、技術(shù)的不同，正是這個(gè)時(shí)代與社會(huì)的產(chǎn)物。由此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論，藝術(shù)語言之在，在于時(shí)代、生活與人的互動(dòng)。藝術(shù)語言的原鄉(xiāng)，是人性的顯現(xiàn)，正如海德格爾所說，日常生活是意義的生產(chǎn)之地。正是這種藝術(shù)語言的差異性，建立了我們的藝術(shù)理論與批評(píng)的基礎(chǔ)，使我們具有可以比較與區(qū)別的價(jià)值判斷，例如智慧與簡(jiǎn)單、精到與粗糙、典雅與低俗、豐富與簡(jiǎn)陋、成熟與生硬等這樣差異性的判斷。

當(dāng)代繪畫本質(zhì)上是信息生產(chǎn)與傳播。當(dāng)代藝術(shù)使用各種媒介進(jìn)行創(chuàng)作，按照麥克魯漢的說法，“媒介即信息”。我們也可以將當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的各種作品視為一個(gè)信息的載體，傳達(dá)著藝術(shù)家希望傳遞給社會(huì)和觀眾的各種信息。這些信息大體可以分為以下5種：

1、創(chuàng)作者所具有的藝術(shù)能力和知識(shí)。例如作品表現(xiàn)了作者對(duì)于素描、造型、光影、解剖、色彩的理解和表達(dá)。（藝術(shù)功力和藝術(shù)知識(shí)）

2、創(chuàng)作者對(duì)新媒介、新材料、新技法的實(shí)驗(yàn)與探索。（媒介、材料、技法）

3、創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活的態(tài)度和評(píng)價(jià)。例如作品表現(xiàn)了作者對(duì)生活現(xiàn)象和社會(huì)事件的看法、態(tài)度與立場(chǎng) 。（社會(huì)立場(chǎng)和道德評(píng)價(jià)）

4、創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒與感受。例如作品表達(dá)了作者特定時(shí)間和空間中的內(nèi)心情緒、精神狀態(tài)。（個(gè)人心理狀態(tài)與感性情緒表達(dá)）

5、創(chuàng)作者的思想與觀念。作品表現(xiàn)了作者對(duì)于藝術(shù)、社會(huì)、人生等深入的思考與獨(dú)特的觀念。（思想與智慧）

以上幾種基本表達(dá)在作品中可以清晰或模糊的存在，可以單獨(dú)或混合的存在，需要我們認(rèn)真加以感受、理解與辨別，從而獲得作者發(fā)送出的豐富或單一的信息。

中國(guó)藝術(shù)在20世紀(jì)以來，一直以思想主題和社會(huì)問題作為自己的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，以對(duì)主題性闡釋的深度和批判性的介入強(qiáng)度為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。1989年以來的當(dāng)代藝術(shù)，也是講用現(xiàn)代藝術(shù)的手段和語言表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)變革的敏銳的反應(yīng)。但是在另一個(gè)方面，我們又感覺到當(dāng)下的藝術(shù)界，如果只談形式和語言，就是一種從古典的寫實(shí)語言到當(dāng)代的一種技術(shù)性表達(dá)的轉(zhuǎn)換。在當(dāng)代藝術(shù)中判斷一件作品的價(jià)值時(shí)，我們經(jīng)常游離于這兩者之間，一個(gè)是看作品的社會(huì)批判指向，一個(gè)是看作品的語言自身的表達(dá)水平。當(dāng)然，一幅好作品，除了語言好，還要有觀點(diǎn)，能了解觀眾，會(huì)講故事，能形成敘事方式（narrative mode）。對(duì)畫家來說，不僅要有技術(shù)能力，還要能關(guān)注大問題，有同情心。著名油畫家鐘涵先生在第四屆中國(guó)油畫展的座談會(huì)上指出，中國(guó)油畫近十多年來蓬勃發(fā)展，取得了不少成績(jī)，但是也內(nèi)藏著不少問題，最突出的是重?cái)?shù)量不重質(zhì)量。近十年來越來越粗制濫造。他強(qiáng)調(diào)要有質(zhì)量意識(shí)，就油畫的語言質(zhì)量與精神質(zhì)量這兩方面來說，某種意義上，精神比語言更重要。我們看一幅畫，最容易打動(dòng)自己的，是繪畫的品質(zhì)，品質(zhì)與精神有關(guān)，說到底，語言之在，在于精神。對(duì)于中國(guó)畫家來說，這就是繪畫中的”中國(guó)精神”，這種精神不是高蹈虛空，而是包含著中華民族精神、東方文化的精神、畫家的人格精神等。

英國(guó)著名雕塑家威廉·塔克在《雕塑的語言》一書提到，近年來，他的注意力已經(jīng)從將雕塑看作感知的對(duì)象轉(zhuǎn)向了將雕塑看作感知本身的具體表現(xiàn)，以及一個(gè)長(zhǎng)年關(guān)注的主題——人物形象。早期現(xiàn)代藝術(shù)家或許的確是拒絕接受早已陳舊的文藝復(fù)興時(shí)期的人體（body）概念，但他們用來替代的是源自遠(yuǎn)古的和非歐洲傳統(tǒng)的鮮活意象，以及對(duì)材料和形式結(jié)構(gòu)的深切關(guān)注，這種深情源自于對(duì)于親手制作的渴望。（威廉·塔克《雕塑的語言》，第12頁。）對(duì)于圖像時(shí)代的當(dāng)代社會(huì)來說，形象的生產(chǎn)已經(jīng)成為舉手可得的事情，全世界每天會(huì)生產(chǎn)出多少手機(jī)圖像和電腦圖像？油畫的魅力就于它是一種眼、手、心合一的“親手制作”的藝術(shù)，對(duì)于油畫家來說，這幾乎是一種無可替代的生命的快樂之源，是他們通過畫筆直接觸摸世界的唯一途徑。與其說他們通過油畫感知世界，不如說，他們將油畫當(dāng)作感知本身而體驗(yàn)。而對(duì)于人物形象的熱愛，則是中國(guó)油畫最為根本的藝術(shù)特點(diǎn)，試想一下，具有13億人口的中國(guó)，每時(shí)每刻，都在發(fā)生著多么波瀾壯闊的大事，而這些歷史大事件的參與者，那些普通而又非凡的中國(guó)人，難道不應(yīng)該成為中國(guó)繪畫的主體嗎？

1988年我在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上有一篇短文，討論了藝術(shù)創(chuàng)新的觀念與語言的關(guān)系。藝術(shù)語言作為人對(duì)存在的探詢和呈現(xiàn)，不僅是一種意識(shí)的表達(dá)工具和手段，在海德格爾那里，正是存在通過召喚人進(jìn)入兩種語言而使人與存在的關(guān)系更富于意味。一種是不真實(shí)的抽象概念語言，一種是真實(shí)的更靠近事物原初源泉的藝術(shù)語言。如果我們把近現(xiàn)代哲學(xué)的歷史理解為“對(duì)生命意義的不斷追問和斗爭(zhēng)”，那么，藝術(shù)在這一意義上就不僅再是傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的工具、手段，不是通過藝術(shù)語言去表現(xiàn)某種抽象的絕對(duì)精神和終極目的、某種以理性概念呈現(xiàn)的“真理”，而恰恰是通過藝術(shù)語言去呈現(xiàn)藝術(shù)自身在現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“藝術(shù)真理”，即通過藝術(shù)達(dá)到對(duì)世界整體的知覺把握和“緘默”表達(dá)。這樣，作為中介的藝術(shù)語言就獲得了存在的本體意義。一如維特根斯坦所說：“表現(xiàn)一種語言，意味著表象一種生活形式?！睂?duì)我們來說，材料語言怎樣在觀念表達(dá)中恰如其分地展開敘述，工具和技術(shù)怎樣在創(chuàng)作中推動(dòng)表現(xiàn)的力度，以及物質(zhì)材料怎樣在藝術(shù)家手中魔幻般地超越原本的文化屬性，始終是問題所在。如果說現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺形式的拓展，后現(xiàn)代藝術(shù)則是把藝術(shù)變?yōu)闊o所不在的生活——感覺狀態(tài)。這是從“形”到“態(tài)”的演變。

在某種意義上，“空間”也是一種材料、一種語言，表達(dá)我們對(duì)于自然和人生的觀念，并且落腳于建筑、家園與景觀的基點(diǎn)。正如美國(guó)藝術(shù)家杰尼弗·利希特（Jennifer Licht）1969年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館（MOMA）舉辦的“空間藝術(shù)”展中所說：“過去，空間僅僅是藝術(shù)品的一種屬性，它由繪畫中想象的手法來表現(xiàn)，或由雕塑中的移置來處理，把觀眾與物體分開的空間卻被作為正常距離而忽視了，這種看不見的尺寸現(xiàn)在正被當(dāng)作一種活躍的成分來考慮?！痹诋?dāng)代的美術(shù)館的展場(chǎng)環(huán)境中，空間不僅被“描繪”出來，而且被“營(yíng)造”出來，被藝術(shù)家和觀眾賦予某種性格特征，由此觀眾進(jìn)入了藝術(shù)品的內(nèi)部空間。概言之，當(dāng)代油畫家，對(duì)于“空間”應(yīng)該具有更新的認(rèn)知，不僅是油畫作品中的空間表現(xiàn)方式，作品與畫框的關(guān)系、油畫作品與美術(shù)館空間的關(guān)系，也應(yīng)該成為油畫藝術(shù)語言的研究對(duì)象。

泰特美術(shù)館館長(zhǎng)認(rèn)為：“對(duì)藝術(shù)的著迷與良好的行為習(xí)慣是緊密聯(lián)系的，它能給人帶來無休止的成功甚至可能是發(fā)展?！?意大利的語言學(xué)家莫羅曾說，達(dá)爾文把科學(xué)的態(tài)度描繪成懷疑主義和大膽設(shè)想的一種適度的結(jié)合：每一個(gè)論點(diǎn)，哪怕是人們最能夠接受的，也還是當(dāng)作一個(gè)假設(shè)來看待；而每一個(gè)假設(shè)，哪怕是最奇特的，也被看作一種可能成立的論點(diǎn)，并有可能加以證實(shí)和發(fā)展。展望當(dāng)代藝術(shù)世界，最令人充滿驚奇和期待的，就是藝術(shù)家不斷創(chuàng)新，探索藝術(shù)語言的多種可能性。藝術(shù)家對(duì)精湛、透徹、新穎的語言表達(dá)方式的追求是沒有止境的，我們對(duì)純粹的研究藝術(shù)語言的油畫家充滿期待?？赡軙?huì)有人說沒有純粹語言性的藝術(shù)家，沒有純粹技術(shù)性的藝術(shù)家，只有一種綜合的東西，但是我們不能認(rèn)為有社會(huì)性、批判性的藝術(shù)家，可以不談他的藝術(shù)語言和技巧。相應(yīng)的，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家和理論家，應(yīng)該在繪畫的語言方面通過批評(píng)逐漸地去探討某種意義上的技術(shù)高度和藝術(shù)規(guī)范，從而有助于建立未來的對(duì)于新的繪畫的藝術(shù)判斷，探索繪畫語言的深度、廣度和對(duì)于人性的顯現(xiàn)。

附：展覽板塊

第一部分、塑造之功：

歷史風(fēng)神，文化肖像。人物的塑造最顯油畫之魂，其寫實(shí)性語言最集中地凝聚雄心弘毅的藝者情懷。

作者（19人）：全山石，靳尚誼，曹新林，張祖英，徐芒耀，郭北平，俞曉夫，張正剛，楊飛云，郭潤(rùn)文，孫景剛，林永康，王羽天，龐茂琨，殷雄，崔小冬，何紅舟，馬琳，趙培智

第二部分、形色之力：

形筆如塑，油彩如虹。油畫富于質(zhì)感與溫度的形色質(zhì)料，跬成豐厚的藝術(shù)表現(xiàn)力，塑造著一部感心弘愿的文化史篇。

作者（9人）：妥木斯，費(fèi)正，邱瑞敏，王克舉，金田，張新權(quán)，顧黎明，申玲，劉商英

第三部分、東方之象

山抹微云，天連芳草。東方的觀物方式、書寫筆性、詩性根源綿綿生發(fā)中國(guó)油畫的獨(dú)特意蘊(yùn)，噎心釀造著中國(guó)繪畫的東方性語言。

作者（4人）：閆振鐸，周長(zhǎng)江，譚平，馬路